Umělci vrací úder – reakce na příznaky hospodářského strádání - Společnosti mezi kapitalismem a minulostí

Ve své disertační práci se Suzanne Altmannová zabývá ekonomickým zázemím umělců a ekonomickými vztahy na umělecké scéně střední a východní Evropy. Věnuje pozornost zejména případům prolínání zaměstnání a vlastní tvorby umělců. Časopisu Umělec umožnila uveřejnit zkrácenou a upravenou verzi jedné z kapitol.
Zájem nacházet, propagovat a zahrnovat do uměleckých programů a výstav současné umělce ze střední a východ- ní Evropy se zvyšuje. Narůstající mezinárodní účast těchto umělců však dosud ovlivňuje umělecký trh v jejich zemí jen okrajově, protože základní struktury stále ještě neexistují.
Chorvatská umělkyně Andreja Kuluncićová si tuto situaci uvědomuje. „Kurátor, který si vás vybere pro nějakou z těchto událostí, vám samozřejmě dělá laskavost a myslí si, že vás může použít jako marketingový tah,“ říká. „Funguje to pro umělce ze západu, ale já žiju v Záhřebu, ne v Berlíně, Londýně či New Yorku. Napíší o mně dva články, že jsem se účastnila Documenta 11, a to je všechno.“
Kuluncićová byla přizvána k účasti na Manifesta 4 ve Frankfurtu v roce 2003 a rozhodla se soustředit právě na tuto problematiku. Před vernisáží provedla pseudostatistický průzkum mezi všemi umělci na Manifesta a požádala je, aby sdělili své zdroje příjmu, výdělky z umělecké práce a dále průměrný příjem v jejich domovských zemích. Neměl to být reprezentativní přehled, ale výsledek z šestnácti odpovědí ukázal, že ve většině případů umělci z východní a střední Evropy měli příjmy z umělecké činnosti, které se daly sotva srovnat s jejich západními protějšky. Některým z nich dokonce z umění vůbec žádný příjem neplynul. Analýza odpovědí, s ohledem na průměrný roční plat v jednotlivých zemích, přivedla Kuluncićovou k nepřekvapivému závěru.
„Podle dotazníku lze příjmy umělců z rozvinutých a z post-komunistických zemí zaokrouhlit na poměr 5 : 1 (což znamená, že ani umělci v rozvinutých zemích své umění úměrně k tomu ‚nevalorizovali‘...).“2 Aby své výsledky představila jako vizuální komentář k Mani- festa 4, zorganizovala před vernisáží plakátovou kampaň a v rámci ní vystavila portréty dotazovaných umělců s daty, jež jí poskytli.
Její zájem o ekonomické podmínky jednotlivců trvá již delší dobu a zřetelně překračuje hranice problémů uměleckého světa. V roce 2000 zorganizovala jinou billboardovou kampaň v Záhřebu, kde s velkou okázalostí představila veřejnosti zaměstnance někdejšího socialistického obchodního domu jménem NAMA. Tito prodavači měli být záhy vyhozeni, řetězec obchodních domů NAMA byl před krachem a v prázdném obchodním domě se už nic neprodávalo.3 Andreja Kuluncićová poukazovala na obtíže transformující společnosti, která ovlivňuje život všech, včetně umělců.

Igor Toševski z Makedonie se pustil do dlouhodobého projektu jménem Fascikl (Dossier) v roce 1996.4 Stejně jako Andreja Kuluncićová , i on se zabýval proměnami průmyslu a společnosti, které glosuje ve svých uměleckých projektech. Fascikl zkoumá „rozšíření úpadku nekonkurenceschopných továren a jejich následnou privatizaci“.5 Navštívil tato dysfunkční místa, vyfotil je a zaznamenal „stohy zavržených objektů, tuny rozkládajícího se materiálu“6 umírajícího na prahu svobodné tržní ekonomiky. Z této dokumentace a části zachráněného zboží pak sestavil instalaci v galerii ve Skopje, hlavním městě Makedonie. Objekty vytržené z původního kontextu nejenže odrážejí současné potíže průmyslové produkce a managementu, ale ukazují také zoufalý stav výstavních prostor,7 a tím stav kultury, obzvláště výtvarného umění. Nakonec byl Fascikl prohlášením o „umělcích žijících v nestabilních politických a ekonomických oblastech v době přeměny“.8
Toševski a Kuluncićová, oba z takzvaného Balkánu, jsou dva z mnoha umělců ze střední a východní Evropy, kteří svou tvorbu zčásti věnují hospodářským podmínkám všeobecně, konkrétně pak situaci umělců, a tak po- jednávají otázky svých vlastních komplikovaných způsobů přežití. Mnohem přímější a jasnější přístup zaujal Plamen Dejanoff z Bulharska. Dejanoffovy projekty nejsou už jen čistě uměleckými komentáři, spíše se stává aktivním účastníkem komplikovaného systému západního kapitalismu. Pochází ze země, která je stále uprostřed velmi složité přeměny, z kultury, která je k výtvarným umělcům lhostejná. Dejanoff Žije na západě (ve Vídni a v Berlíně) od poloviny devadesátých let a pro své intervence téměř agresivně adaptuje marketingové a komerční strategie. Jedním z těchto projektů je jeho spolupráce s automobilovou společností BMW, od níž dostal atraktivní Z3 Roadster. Na oplátku pojal veškerý výstavní prostor, který měl k dispozici, včetně všech stránek připravovaného katalogu, jako příležitost k reklamě pro tohoto výrobce automobilů.9
Nedávno Dejanoff podepsal jednoroční smlouvu se švýcarskou softwarovou společností, jíž se „zaprodal“ tím, že má pravidelný plat, a na oplátku má rozdávat navštívenky společnosti jako své vlastní a navíc musí na společnost převádět procento ze svých zisků z galerií.10
Dejanoffovy provokativní intervence, jejichž seznam se za posledních devět let prodloužil, spojuje „vyvážená symbióza mezi uměním a ekonomikou“.11 Stejně tak mohou být považovány za experiment prováděný v reálném čase a zkoumající roli umělce v kapitalistické společnosti, tím spíše, že Dejanoff vyrostl v komunismu a stále se pohybuje mezi střední a východní Evropou a západním systémem.
Méně úporně, ale podobně účinně se do světa obchodu zapojuje polský umělec Pawel Althamer. Na konci devadesátých let mu varšavské nakladatelství Cash dalo za úkol vytvořit rea- listickou figurku obchodníka. Dozvěděli se o jeho dovednostech ve výrobě panenek – bylo to povolání, jímž se spolu se svou ženou živil. Figurka měla sloužit jako trofej v soutěži o „Obchodníka roku“, a byla společností dobře přijata. Během tvorby Althamer pečlivě prozkoumal svět businessu a všechny jeho vnější atributy. Studoval jeho ikonografii a svou práci i celý tento proces pojednal vědomě „jako součást svých uměleckých aktivit, jejichž prostřednictvím poznává systém hodnot a životní styl různých společenských skupin“.12
Krátce na to využil svých nově nabytých znalostí v jednom ze svých kontextuálních projektů. V roce 2002 byl přizván do Sony Centra v Berlíně, kde představil myšlenku velmi příbuznou „Byznysmenovi roku“. Požádal korporaci o finanční sumu, kterou by byla obecně ochotna utratit za umělecké dílo, a grant využil k tomu, aby nakoupil všechny nutné typické rekvizity: vhodný oblek, bílou košili, mobilní telefon, aktovku a peněženku, kterou si nacpal zbylými bankovkami. Oblékl se jako byznysmen jen proto, aby se pak objevil v Sony Centru, kde se na veřejnosti vysvlékl a zanechal po sobě jen prázdnou slupku firemní příslušnosti a stal se opět polským umělcem, oděným pouze ve spodním prádle.

„Způsoby života“ = Způsoby obživy
Tyto dvě Althamerovy myšlenky byly vystaveny na výstavě nazvané „Způsoby života“ v polském Gdaňsku. Výstava představila nejen reakce na situaci polských umělců, ale také doslova předvedla divákovi filozofii zvládání života – jejich „způsoby života“. Někteří z umělců, většinou v hlavním městě Varšavě, mají svůj vlastní obchod, například bary nebo kluby.
Renomovaná fotografka Katarzyna Gorna například vedla až do dubna roku 2003 noční klub jménem Emergency Exit (Únikový východ) a stále vede cateringovou společnost jménem Lola Lou Production.13 Její cateringová společnost vyniká díky tvořivému přístupu a jedinečnému designu: „Překvapivé interaktivní stolní dekorace, kde kyberfauna navazuje kontakt se strávníky.“14
Kolegyně Katarzyny, Anna Baumgartová vede Baumgart Café, malý bar ve veřejné instituci pro současné umění Zamek Ujazdowski ve Varšavě. Bar není zaměřen jen na gastronomii, ale je to spíše prostor pro společenské a feministické otázky. Baumgartová, která sama tvoří jako umělkyně, ve své kavárně zavedla trvalý program prezentací, představení a diskuzí. Místo bylo oceněno jako „Nejlepší podnik ve Varšavě“ v roce 2001, spolu se dvěma ryze komerčními bary.
Joanna Hoffmannová, umělkyně z Poznaně, má na životní a pracovní podmínky polských umělců pesimistický pohled. „Většina umělců čelí vážným problémům ohledně životních a pracovních podmínek,“ říká. „Mít ateliér nebo skladiště je luxus i pro dobře zavedené umělce.“15 Jako jeden ze způsobů, jak vydělat peníze, uvádí Hoffmannová průměrný plat na Umělecké akademii v Poznani, který se pohybuje kolem 275 Euro (a jak dodává, je v Polsku nejnižší), a proto i umělci, kteří mají učitelské posty, musí mít ještě další jedno či dvě zaměstnání jako „...barvení či šití levného oblečení ... práce u renovačních firem, nástěnné malby či dekorační práce“.16
Je zřejmé, že umělci, kteří začínali během devadesátých let, si vyvinuli své vlastní způsoby a prostředky jak přežít přirozeněji než ti, kdo „vyrostli“ v době před pádem železné opony.
Slovák Juraj Čarný se zajímá o umělce, kteří jsou v dnešní době šedesátníky či sedmdesátníky. Domnívá se, že ti jsou v obzvláště zranitelné pozici. „Většina z důležitých umělců šedesátých a sedmdesátých let není reprezentována galeriemi a žádná instituce se ve skuteč- nosti o jejich práci nezajímá. Jejich sociální postavení je ubohé,“ říká.
Ve studii, kterou provedla jako součást výstavy Ways of Living, popisuje Malgorzata Lisiewiczová mladší umělce, kteří mají různá zaměstnání navíc ke svému stálému zaměstnání a vydělávají od 500 zlotých17 až po několik tisíc zlotých měsíčně. „To znamená, že se na pracovním trhu chovají aktivně... Často si platí zdravotní a důchodové pojištění,“18 píše. Mladší lidé přijímají práci jako součást profesionálního života a neliší se tak vůbec od svých západních kolegů.
Jsou, jak vysvětluje Čarný, v lepší situaci než jejich starší kolegové, protože „vědí, že musí být velmi aktivní, aby přežili“. Na rozdíl od předchozích generací „neočekávají, že by mohli něco prodat“. Ke složité otázce získání místa k práci a životu Čarný dodává, že on sám zná jen málo mladých umělců na Slovensku, kteří mohou mít svůj vlastní ateliér.

Ivan Mečl , nakladatel a vydavatel časopisu Umělec, říká: „Nejsou tu současní umělci, kteří by měli možnost uživit se pouze prodejem svých děl.“19 Umělci, dodává Mečl, jsou nuceni rozvíjet rafinované strategie, aby nafoukli materiální náklady a další daňově odpočitatelné položky a zůstaly jim tak nějaké peníze z grantů. Protože jsou tyto granty čistě pro uměleckou výrobu a nesmí sloužit ke zvýšení životní úrovně umělců, manipulace s účty často hraničí s ilegálním chováním. „Je to ale všeobecně známé a sotvakdy někdo protestuje,“ říká Mečl.
Seznam prací, které pomáhají současným umělcům přežít v tomto prostředí, zahrnuje práci v reklamních agenturách či nižší pozice ve filmovém průmyslu jako grafici či malíři scén.20 Většina těchto prací se váže k akademickým či profesionálním dovednostem umělců. Mnozí umělci ve střední a východní Evropě pracují jako grafici.21
Většinou svůj čas rozdílejí mezi práci a umělecké ambice, stejně jako Bogna Burska , která pracuje pro prestižní polské nakladatelství. Ve svých uměleckých dílech sleduje sociální problémy a myslí si, že „práce za peníze je v současné době jediný způsob, jak neomezit svou uměleckou svobodu“.22

Když se setká umění a život
Oskar Dawicki, člen krakovské skupiny Azorro, navrhuje propagační brožurky. Je to jeho zdroj příjmů. Na rozdíl od Bogny Burské neodděluje vlastní tvorbu od práce, ale místo toho pašuje své vlastní produkty mezi ty na prodej a vsouvá vlastní portréty do komerčních publikací. Tento ironický a dosti zákeřný přís- tup je pro umělecké intervence do každodenního života a komentáře skupiny Azorro typický. Dawického podvratné zákroky vyžadují, aby diváci byli velmi všímaví a měli dobrou představivost, „pro- tože jsou úplně malé.“
Dawického kolegové z jižního Polska, Wilhelm Sasnal, Marcin Maciejowski a Rafal Bujnowski přispívají do médií pravidelně. Po dokončení krakovské Akademie vytvořili skupinu jménem Ladnie (Krásní) a v současné době mají tři z nich celkem úspěšnou kariéru v zahraničí.23 Ale Sasnal a Maciejowski stále kreslí komiksy do týdeníku Przekroj a Rafal Bujnowski dělá pořad „Jednou za týden jedu do Krakova“, který každý týden vysílá místní krakovská televize. Bujnowski a Sasnal opustili Krakov brzy po dokončení školy a vrátili se do malých měst. Rozhodnutí vzdálit se od centra uměleckého života byla vědomá, snížily se tak totiž jejich životní náklady.
Rumunský umělec a aktivista současného umění Dan Perjovschi považuje granty a rezidenční programy západních zemí za účinný prostředek, jak se uživit v Rumunsku, kde je průměrný měsíční příjem kolem 100 Euro. Pokud tedy v Rumunsku utrácíte skromně, Perjovschi navrhuje: „Dostanete grant do Vídně, a když budete šetřit, tak z něj v Rumunsku můžete docela dobře žít tak čtyři měsíce.“24 K obvyklejším způsobům výdělku Perjovschi dosti sarkasticky poznamenává, že mladí umělci buď opustí zemi směrem na slibnější západ, či začnou pracovat v reklamních agenturách a jako weboví návrháři, či se věnují arteterapii.25
Jako uznávaný umělec může Perjovschi spoléhat na výše zmíněné zdroje, tedy granty a stipendia v Rakousku, Německu a Británii. Kromě těchto exkluzivních možností obživy pracuje od roku 1990 pro politický týdeník.26 Kristine Stilesová v diskuzi říká, že Perjovschiho „kresby politických komentářů pro hlavní rumunské opoziční noviny“ mohou být považovány za „veřejné umění“, a proto i za „totéž, jako je ‚zaměstnání‘, kde jeho vlastní výdělečná činnost funguje jako kolektivní společenský kontext, v němž heterogenní jedinci bojují se sdílenou homogenní minulostí v rekonstrukci vytoužené a rozvíjející se heterogenní přítomnosti a budoucnosti“.27 Vystavoval i další díla, která vytvořil pro časopisy „Contrapunct“ a „22“ na Vídeňském bienále v roce 1999 a na dalších akcích o současném umění.
Další příklad, kdy se práce a umění neoddělitelně propojují,28 najdeme u bulharského umělce Iliana Laleva , který v roce 2003 vytvořil video Postgraduate Qualification (Postgraduální kvalifikace). „Postgraduální kvalifikace“ samotného umělce spočívala v tom, že se stal trenérem boxu na Národní sportovní akademii v Sofii. Ve filmu ukazuje divákům své závěrečné zkoušky s komentářem: „V podmínkách vážné ekonomické krize a nedostatku zájmu společnosti a jejích institucí o umění a také kvůli naprosté změně hodnot jsou lidé neustále nuceni získávat další kvalifikace.“29
Lalevův krajan Kamen Stoyanov naráží na skutečnost, že zoufalá nutnost uživit se může vést umělce i k vážným pokušením a nezvratným úchylkám. Stoyanov odešel v roce 2003 na pobřeží Černého moře a natáčel umělce, kteří malovali rychlé portréty turistů a prodávali kolemjdoucím krajinky. Stoyanov vysvětluje, že tito jeho kolegové jsou schopni celkem slušně žít po zbytek roku, pokud takto pracují během letní sezóny. Chápe, že tento byznys začal pro některé z nich jako prostředek k vydělání peněz a pak se změnil v jejich hlavní povolání, takže se vzdali svých předchozích idejí o umění. Stoyanov z toho vyvozuje – a nechybí mu při tom šibeniční humor –, že jelikož kritické umění nemá v Bulharsku podporu, cokoliv v hlavním proudu komerce musí být opravdovým uměním.30
Stoyanov žije již pět let ve Vídni a zdá se, že je jedním z mála umělců či profesionálů, kteří mluví o výhodách života ve střední a východní Evropě – alespoň z hlediska některých ekonomických podmínek. Jednou z těchto výjimečných výhod jsou nižší výrobní náklady na umělecká díla. Tento dojem potvrzuje i Ania Stonelakeová z Londýna, která často obchoduje se současnou ruskou fotografií. Stoyanov navíc vlastně chválí tvůrčí svobodu umělců, kteří se zajímají o experimentální a kritické přístupy, jež jsou výsledkem lhostejnosti společnosti a naprosté nezávislosti na uměleckém trhu.
Tato svoboda vyjádřit jakékoliv provokativní umělecké sdělení se nakonec zdá klamnou, protože naráží na přirozenou touhu umělců být svými myšlenkami veřejně známí. Pokud se o uměl- covo dílo nikdo nezajímá, malby se hromadí, což předjímá český umělec Michal Pěchouček ve svém videu Sběratel. Malíř (umělec sám, i když mimo záběr) představuje jedno plátno za druhým anonymnímu sběrateli; protože umělec sotva něco prodal, mohl vytvořit příběh, téměř komiksovou knížku, sestávající z mnoha maleb. Pě- choučkův kolega a krajan Václav Stratil se chová před potenciálním kupcem mnohem odvážněji. „Tohle si koupí nějaký strašně bohatý Němec,“ říká jedno z jeho velkých pláten velkými komiksovými písmeny.

Richard Fajnor , slovenský umělec žijící v Brně, má mnohem jemnější metodu, jak zachytit pozornost veřejnosti v současné době: „Koľko peňazí je možne dostať zobraním na slovenskej ulici za 100 minút v prospech umenia.“31 Během čtyř let si Richard Fajnor mnohokrát oblékl slušný oblek a sedl si na chodník už ve dvaceti městech na Slovensku,32 před sebou papírový tácek a kus lepenky s nápisem, že je umělcem v nouzi.
Tato strategie nebyla jeho přímým prostředkem k přežití, ale pomohla zviditelnit bídu umělců ve společnosti, alespoň na symbolických sto minut.
Richard Fajnor se nepovažuje za oběť, jednal jako představitel všech svých kolegů (nejen těch ze střední a východní Evropy), kteří jsou odhodláni držet se svého poslání umělce, a musí tedy čelit složitým situacím a přicházet s překvapivými, velmi tvořivými řešeními jak po umělecké, tak po finanční stránce.
A nejsou to jen umělci sami, kdo musí vyvíjet další kreativní přístupy, aby překonali četné kulturní a společenské překážky. Potřeba individuální odezvy se týká téměř všech uměleckých profesionálů ve střední a východní Evropě, kteří se zabývají současným uměním, a projevuje se mnoha způsoby, ať již v nekomerčním či v ziskově orientovaném sektoru. Rozvoj obhajitelného systému podpory současného umění je stále se rozvíjející proces, který vyžaduje trpělivost a úsilí, jež během posledních let opět značně polevily.
Některé z nadějí a iluzí, které se objevily po změnách v roce 1989 a po vzniku Sorosových center, musely být opuštěny, když se ukázalo, že přechod od komunismu ke kapitalismu bude nečekaně složitou operací. V žádné ze zemí střední či východní Evropy neproběhl stejný proces a ani vývoj v oblasti současného umění nebyl stejný. Západní modely, například vedení a udržování soukromých galerií v provozu, jsou těžko přenosné, a komerční prostory tedy musely přijít s nekonvenčními nápady, jak podpořit vzdělávání veřejnosti v současném umění a jak se snažit vycho- vat novou generaci lidí zajímajících se o umění.
Ani neziskové a poloveřejné organizace se nemohou spoléhat na zájem vlastního státu o současnou kulturu a musí si najít jiné prostředky podpory a propagace umění s pomocí prostředků jako Artservis či alternativních metod financování. Není to ovšem nijak motivující, je to nekonečná a vyčerpávající bitva. Ale tyto myšlenky koneckonců vznikají v prostředí velkého nadšení a nápaditých talentů. A i když se v podmínkách střední a východní Evropy nedají využít modely západního systému práce s uměním, strategie vznikající v této části Evropy mohou být velmi užitečné a rozhodně jsou přenosné směrem na západ – v dobách, kdy veřejné financování není zárukou a umělecký trh prochází recesí.

Poznámky:
1. Andreja Kuluncićová opakovaně zmiňuje, v Chorvatsku umělci stále žijí svůj život napůl v socialismu a napůl v kapitalismu. Rozhovor s autorkou, Ljubljana, březen 2004
2. viz Andreja Kuluncićová, Artist from, publikace k projektu na Manifesta 4, Evropské bienále současného umění, Frankfurt n. M. & Záhřeb 2002
3. viz Andreja Kuluncićová, Selection, publikace k výstavě, The Art Centre Silkeborg Bad, Dánsko, 2003, str. 10–11
4. viz také Nebojsa Vilić, Art with Relation at the End of the Century. The Macedonian Situation 1985–1997 na http://ican.artnet.org/ican/text?id_text=74
5. Suzanna Milevska, The Readymade and the question of the Fabrication of Objects and Subjects, in: Majlena Braun, Laura Hoptman, Tomas Pospiszyl (eds.); Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art Since the 1950’s, Cambridge 2002, str. 182
6. Milevska, tamtéž. str. 184
7. “dirty, almost abandoned, turned into storage spaces”, viz Milevska, tamtéž, str. 184
8. Milevska, tamtéž, str. 183
9. Projekt byl uskutečněn v roce 1999 ve spolupráci s českou umělkyní Světlanou Hegerovou, dlouhodobou Dejanoffovou spolupracovnicí a partnerkou. Viz jedna z těchto katalogových stránek: Bojana Pejić, David Elliott (eds.). After the Wall. Art and Culture in post-communist Europe. Kat. Moderna Museet. Stockholm 1999, str. 34
10. V roce 2004 se Dejanoff vrátil, alespoň na přechodnou dobu, do své rodné země, kde chce přeměnit blok několika starých domů na podnik orientující se na činnosti mezi kulturou a obchodem.
11. Walter Seidl, “Economic Interventions on an Artistic scale – The Life of Plamen Dejanoff“ in: Zivot Umjetnosti – Magazine for Contemporary Visual Art, Zagreb No. 69/03
12. Malgorzata Lisiewiczová, in: “Zposob na Zycie/Ways of Life“, výstavní katalog (CD-ROM), Gdaňsk 2003
13. V obou případech se podniku účastní její partner Jan Pieniazek.
14. Malgorzata Lisiewiczová, in: “Zposob na Zycie/Ways of Life“, výstavní katalog (CD-ROM), Gdaňsk 2003
15. viz Joanna Hoffmannová , “...yet an artist...yet a woman“. Poznaňské umělkyně, článek publikovaný na univerzitě v Bielefeldu, Německo 2001 jako součást dílny „Provincie a metropole: Prostory a místa pro umění – z pohledu genderové perspektivy. Mezinárodní srovnání.“ http://www.uni-bielefeld.de/ IFF/for/projekte/kunstprojekt/english/ referate/hoffmann.htm I když titul přednášky ukazuje na zkoumání poznaňských umělkyň, téměř padesát procent esejí Hoffmannové popisuje podmínky, které se týkají větší části země. Situace životních prostorů a ateliérů odpovídá pozorování autorky ve Varšavě v roce 2003, kde zjistila, že dokonce i renomovaní umělci jako Zbigniew Libera či Pawel Althamer žili a pracovali za velmi omezených podmínek, dokonce ani neměli ateliér. Ukázalo se, že i u jiných umělců je naprosto běžné, že pracují v malých bytech.
16. Hoffmannová, tamtéž, str. 1
17. 500 polských zlotých (PLN) odpovídá přibližně 125 euro.
18. Překlad analýzy studie Malgorzaty Lisiewiczové. Nepublikováno. Průzkum také ukazuje, že skupiny umělců ve věku od padesáti do šedesáti let mají jiný přístup: jejich příjem je nejen menší než průměrný příjem umělců (1 700 PLN, jak říká sám průzkum), ale někteří z nich nikdy nepracovali v běžném zaměstnaneckém procesu a nemají zdravotní pojištění. Polovina těchto lidí nemá ani vlastní byt.
19. Z mailu autorce, březen 2004
20. David Kulhánek tuto možnost také zmiňuje. Praha se ukazuje jako dobré prostředí pro tento typ zaměstnání, protože mnoho produkcí přitahují relativně nízké náklady ve filmových studiích a také malebné prostředí hlavního města České republiky.
21. Překvapivě malý počet umělců aktivních v současných uměleckých kruzích ve svých zemích zaujímá posty na uměleckých akademiích. To platí o zavedených a dobře známých umělcích, jejichž kolegové s podobným renomé byli ve Spojených státech, Británii či v Německu přizváni k výuce studentů. To je možná jeden z důvodů, proč někteří z uměleckých akademiků ve střední a východní Evropě, např. ve Varšavě, v Krakově, Ljubljaně či Sofii jsou považování za konzervativní či tradičně orientované. Pro mladší umělce není výuka zdrojem příjmu, který by vůbec stál za zmínku, a místa učitelů pro ně nepřicházejí v úvahu jako málo placená.
22. Malgorzata Lisiewiczová in: “Zposob na Zycie/Ways of Life“, tamtéž.
23. Wilhem Sasnal a Rafal Bujnowski jsou zastoupeni v německé galerii Johnen + Schoettle (Mnichov). Marcin Maciejowski byl představen v rakouské galerii Meyera Kainera (Vídeň).
24. Dan Perjovschi v mailu autorce, únor 2004. To se samozřejmě týká umělců, kteří jsou schopní a mají to štěstí, že takový grant dostanou, jak si Perjovschi uvědomuje, ale také udává odhad honoráře za přednášku na britských institucích ( Ł150 = 225 euro) či za rezidenční program ve Worpswede v Ně- mecku, který obnáší asi 1 500 euro za měsíc (včetně ateliéru).
25. Jde o speciální programy pro lidi trpící HIV, který představuje v Rumunsku větším problémem než v jiných zemích střední a východní Evropy. Cosmin Grandinaru, mladý rumunský umělec, který pracoval s dětmi nakaženými virem HIV, má nyní vlastní podnik s módním oblečením jménem „Biohazard“ (www. toxic-clothing.ro). Přestal být umělcem v tradičním slova smyslu a celou svou společnost proměnil v „umělecký projekt“, jak poznamenává jeho kolega Dan Perjovschi.
26. viz Kristine Stiles, „Concerning Public Art and Messianic Time“, 1997, in: Marius Babias a Achim Konneke, eds., Art & Public Spaces. Hamburg: Kulturbehörde; výňatek in: Manifesta 2: European Biennial of Contemporary Art. Luxembourg: Imprimerie Centrale S.A, 1998 http://www.duke.edu/~awe/messianic.html
„Na základě popularity jeho kreseb v novinách a chytré, sardonické a skeptické sžíravosti, jež charakterizuje jeho společenskokritické poznámky, byl Perjovschi přizván, aby se v roce 1991 připojil k zaměstnancům “22”, kde měl kreslit ilustrace ke článkům, a navrhovat layout novin. Až na několik fotografií jsou jeho kresby v novinách dominantním vizuálním jevem.“
27. Stiles, tamtéž..
28. Dalším příkladem je slovenská umělkyně Zuzana Hrušková, která žije a studuje v Newcastle. Protože nedostává stipendium, musela si najít práci – jako mnoho jiných studentů. Zuzana Hrušková pracuje jako tlumočnice pro slovenské Romy a Sinti, kteří přišli do Británie hledat azyl. Většinou pracovala s mentálně a emocionálně narušenými osobami, tlumočila rozhovory s psychoterapeuty v praxi či při hledání domova. Zuzana Hrušková z těchto zkušeností vytěžila sérií fotografií s názvem Remains (Zbytky, 2002–2003), a videem, konceptuální prací jménem Emigra.
29. Popis projektu v mailu autorce, březen 2004.
30. Tento smysl pro temnou ironii můžeme sledovat v další sžíravé poznámce Stoyanova k absenci uměleckého trhu v Bulharsku. Když „Grand Hotel“ v Sofii požádal o 300 maleb pro výzdobu hotelů, byla vydána přísná nařízení, která umělecká díla mohou přijít v úvahu: tři možné rozměry, olej na plátně, pokud možno lak, ne na dřevě. Stoyanov je poslechl a nabídl lesklé bílé plátno, které přesně odpovídalo všem požadavkům.
31. Richard Fajnor. Poorperformance 1998–2002, publikováno umělcem.
32. Na závěr provedl šest performancí v Bratislavě. Objevil se na nejfrekventovanějších místech, například před hlavním nádražím. Za sebou měl pečlivě sestavený obraz a papírové tácky použité v devatenácti městech.

01.03.2004