Zrození umělce

„Jestli mě teď nezabiješ, tak jsi vrah.“
Maurice Blanchot

Článek zejména o Henry Dargerovi, trochu o Milanu Knížákovi, s několika poznámkami o Johnu Ruskinovi, Maurice Blanchotovi a Marcelu Duchampovi.

Jednoho letního večera jsem seděl s kamarády v restauraci v londýnské Brick Lane a hovořil o vlivu Maurice Blanchota. Ten den měli závěrečné klauzury na Goldsmith’s a Royal Art College. Jeden jejich známý za nimi právě přijel z Ameriky. Poté, co jsme se seznámili, mi řekl, že je spisovatel. Co píšeš? zajímalo mne, a zejména také kde publikuje. Tu a tam něco napíšu, skromně zabručel. Po chvíli nalehání, rádoby sofistikovaném diskurzu o literatuře a chození kolem horké kávy mi prozradil, že jednou za 14 dní navštěvuje večerní kurz tvůrčího psaní. Jsem spisovatel, stále mi znělo v uších.
A co ty? Co děláš? zeptal se mne. Vždy jsem trochu zmaten; nikdy nevím, co říci. Upřímně řečeno, sám nevím. Kamarád, čerstvý absolvent, který seděl vedle mne, briskně vysvětlil: je umělec. Jsem umělec! Třesu se při tom pomyšlení, na druhou stranu se však cítím polichocen. Jak jsem se ale tím umělcem stal? Jak se člověk stane umělcem?
V očích onoho spisovatele zůstanu umělcem zřejmě navždy, to je jisté. Možná právě tak nějak se člověk stává umělcem.

Co je umění
Od okamžiku, kdy jsem byl označen za umělce, jsem byl ustavičně posedlý otázkou, jak a kdy se v člověku umělec probouzí. Myslí se mi honily mnohé případy; rozhodl jsem se tedy provést soukromý výzkum mezi několika tzv. umělci. Výsledek bych shrnul asi takto: v případě některých to byl jasný moment v jejich osobní biografii.1 U dalších vůbec nešlo o konkrétní moment, naopak – jednalo se o delší postupný proces.2 Poslední skupinu charakterizují neustálé pochybnosti, nejistota, celoživotní hledání, jednoduše nevinné nevědění.3 Do této skupiny bych zařadil zejména zástupce toho, co bývá odborně nazýváno outsider art.
Mluvíme-li o umělcích, musíme si také v nástinu stanovit, co je pravou podstatou umění. Pro účely tohoto článku si dovolím vytyčit velice zjednodušující definici umění, jak mu rozumím já. Umění je především osobním a zaujatým pohledem na svět, který divák tvoří, definuje a určuje podle své zkušenosti a vkusu. Pravděpodobně neexistuje žádné univerzální umění. Jako vrchol umění může být interpretováno třeba i to, jak Antonín Panenka zasune gól. Umění spojuje diváka s něčím mimo fyzický aspekt samotného díla, je to metafyzické médium, které nám dovolí dotknout se něčeho božského, nebeského.
Nic v zásadě neosobního nemá šanci stát se skutečným uměním. Snad jedině pokud je dílo tak neosobní, že vyžaduje, aby k jeho porozumění každý vynaložil veliký kus osobního úsilí. Proto tedy musí umění do značné míry vycházet ze silně osobního (či osobitého) prožitku (jako je např. pocit viny).
Umění je v zásadě zbytečné. V dnešní době je pro umění stále méně místa, a umění o něj tedy stále okatěji bojuje, v křeči, autenticita mizí. Již Jindřich Chalupecký poukazuje na umělcovo hedonistické zapomínání na transcendenci. Umělci jsou jediní, kdo mají naději zůstat občany světa, aby stvořili svět dobrý pro život. Umění je jediné, co zůstalo lidem, kteří neponechávají poslední slovo vědě. Umění, ať jakkoli vyvolává a přivolává tento živý svět, nechce nic víc, než aby člověk byl s tímto světem a tento svět aby byl s člověkem. Dál od něho nic nežádá a dokonce ani nepotřebuje.
Maurice Blanchot hovoří o malém hluku, který způsobuje dnešní umění – „nic vážného, nic hlučného; stěží mumlání, které nic nepřidává k velikému zmatku měst, jímž – zdá se – trpíme.“ Ale toto nezřetelné mumlání umění neustává, a kdo je jednou zaslechne, dodává Blanchot, už je slyšet nepřestane. Umění se nemůže do tohoto světa vmísit, nemůže mu nic říci. Přesto a právě proto dílo moderního umění nabývá dějinné platnosti.
Umění by se mělo dotýkat hvězd, umění by mělo bořit hranice. Proto je o umění tak důležité mluvit. Umění by mělo nahradit duchovní hodnoty církve, Boha, proto je nemožné od umění v současnosti cokoliv očekávat: umění je mrtvé. Asi právě proto vznikají soukromé sondy, maximálně šokující gesta, a sebemrskačské pornopohlednice; není co ztratit. Nic nemáme. Empatie je v tahu a historie umění mlčí. Kritici umění mají sisyfovskou roli: psát o umění je naprosto k ničemu; co je umění, je totiž subjektivní. Hranice nejsou jasné, jelikož žádné nejsou. Jediným měřítkem umění je naše (kritikova) vlastní volba. Tím pádem je podávání informací o umění a jeho vymezování nevyhnutelně nutné. Musíme o umění psát. Rozumí ještě někdo umění? „Umění“ je tak neustále revolucionalizováno a skandalizováno. Neumíme to jinak říci, protože to necítíme, stačí klidně jen napsat HHHHHHHHHhhhhhhhuuuuuu.
Proto Manzoni sere do plechovek, Acconci masturbuje v galerii, Kulik se mění ve zvíře a Nitsch zvířata zabíjí, lidé nejedí, nebo zas žerou auta, letadla, popř. svoje exkrementy. Zbývá jen někoho zabít a nazvat to uměním. Stejně už to určitě někdo udělal. Záleží jen na kontextu.

Jsem asi mesiáš, malej ale náš4
Jedním z možných vodítek k určení vzniku kontextu uměleckého díla je Knížákovo vysvětlení Hovno-nehody ve Veletržním paláci. Skupina umělců zde pravděpodobně na protest proti Knížákově vedení Národní galerie vypustila hovna v expozici 60. let, kde je Knížák nejvíce zastoupen. Ten na to reagoval zklamaným prohlášením, že celá jejich akce byla provedena pokradmu, a je tedy možná zaměnitelná za nedonešené hovno kustoda galerie, což už se prý také stalo. Kdyby byl samotný proces kálení proveden rozvinutěji, „dalo by se snad hovořit o umění,“ dí Knížák. Takto bylo jejich gesto misinterpretováno jako vandalismus a jejich původně zamýšlená prohlášení musela být řešena následně pomocí médií.
Podobným případem kontroverzní rafinové intervence může být Two Artists Jump on Tracey Emin’s Bed (Dva umělci skáčou na Postel od Tracy Emin) z října 1999. Umělecká skupina Mad for real si za terč své performance vybrala nejdiskutovanější dílo tehdejší přehlídky finalistů Turnerovy ceny v Londýnské Tate Gallery, instalaci My Bed (Moje postel) od Tracy Emin. Jejich zásah vzbudil senzaci v britském i mezinárodním tisku. Intervence vyvolala vlnu debat o významu současného umění a o jeho vnímání. Umělci byli zadrženi a posléze propuštěni bez trestu. Mad for real jsou posléze podepsáni pod několika podobnými projekty, jako například Pissing on Duchamp’s Fountain (Močení na Duchampovu Fontánu). Zásadním aspektem byl ryze osobní charakter celé akce, stejně jako je velice osobní právě vztah k tvorbě u Tracy Emin.
Podobně kontroverzně mohou působit také některé výtvory z „podzemí“ – z undergroundu, neoficiálního, okrajového umění extremistů. Kategorií zcela specifickou je intuitivní umění outsiderů, neumělců, kterým můžeme nazvat také tzv. skryté kutilství lidových řemeslníků. Jejich tvorba často odráží nevídané pravdy a zcela neotřelé příběhy. Příklady takové tvorby můžeme najít všude; často na sebe berou podobu soukromých spasitelských gest či proklamací. Jejich vyznání, značně osobní, je formulováno zpravidla zcela původně a neohrabaně, a vyznívá často komicky či příšerně. Umělec, nebo v tomto případě spíš tvůrce, se nevyhnutelně odvrací od společnosti, anebo právě od svého „umění“. Identifikace tvůrce s dílem je nasnadě. K tomu jen Duchamp: „Umělec sám musí být uměleckým dílem.“ Ruskin to vše podtrhuje tvrzením, že umělec musí působit veskrze sobecky, aby byl s to naplnit duchovní úděl, který mu byl dát a který nese.
Proměna lidské biografie v biografii uměleckou je bolestná. Obvykle se lidská biografie umělce jen do nějaké míry rozruší; proměna se může stěží uskutečnit do důsledků. Jako by se člověk pro své umění měl vydat na cestu, kde ho nejspíš nemůže čekat než chudoba a opuštěnost; měl by odejít ze své společnosti a dokonce i od lidí nejbližších, rezignovat na svou odpovědnost vůči nim. Bude-li své umění vytvářet ze své změněné biografie, bude tím dokonce ohrožovat biografie ostatních. Jeho dílo jim bude připomínat, že by sami měli žít jinak. Snad by měli proto změnit i společnost. Umělec je nebezpečným škůdcem.
Umělec se čas od času ocitne na hraně, někdy je v harmonii se společností nebo s veřejností, zcela výjimečně naplňuje očekávání (kýč). Naopak umění je většinu času de facto proti všemu, ve stádiu absolutního nihilismu, „ad destruenda et abhorrenda opera Creatoris“ – pracuje k zničení a k zošklivení děl Stvořitelových. A právě v tomto okamžiku může přijít náš spasitel.

Darger

Život
Dargerovo umění se naprosto vymyká evropské linearitě, protože zcela pomíjí nejstrašnější lidský vynález – čas. Pokud by si snad Darger čas uvědomil, nikdy by nebyl zřejmě s to tak velké dílo za svůj život vůbec vytvořit. Osobnost Henryho Dargera je jednou z nejpřitažlivějších biografií tvůrce, jenž bývá často představován jako exemplární příklad outsider artu. Jeho dílo gigantických rozměrů bylo náhodou objeveno v jeho bytě Dargerovým domácím. Kdyby nebyl jeho domovník sám umělcem, jistě by bylo zničeno, popř. by zmizelo v zapomnění (ostatně jako možná většina ousider artu nebo intuitivního umění).
Dargerova osobní historie je dostatečně tragická. Henry byl vychováván invalidním a podle všeho rozumově zaostalým otcem, bez matky a bez sourozenců.5 Brzo jej ze základní školy poslali do ústavu pro mentálně postižené děti. Ve svých denících se k tomuto Darger vyjadřuje takto:
„Ze začátku studií na Skinnerově škole jsem se snažil, ... byl pilný a horlivý, nechtěl jsem nikomu ublížit ani dělat nic špatně, ale asi jsem byl příliš podivný a dělal ve třídě ty nezvyklé zvuky svými ústy, nosem a krkem, k velikému trápení ostatních hochů a děvčat. A já si myslel, že je shledají humorné, budou se smát a hihňat.“
Darger měl vskutku velmi malou kontrolu nad některými zvuky, gesty a tiky. Obzvláště svou levou rukou jako by předváděl, že sněží nebo prší, což mohlo při opakování působit jako zřetelné náznaky masturbace. Zejména tyto příznaky emocionálního narušení způsobily, že byl Darger vyřazen ze školy. Po útěku z ústavu nastoupil Henry svou 53 let dlouhou pouť pomocného dělníka.
Darger bývá označován za světově nejuznávanějšího celoživotního nádeníka, jenž tvrdě pracoval nejprve jako nemocniční údržbář, myč nádobí, a nakonec jako svinovač gázových obvazů. Je překvapující, že za celý jeho život o něm nikdo nevěděl, že je skrytý umělec. „Aby bylo ještě hůř, teď, když jsem tolik let umělcem, kvůli svému koleni nemůžu stát na nohou, abych dokončil vršek svého dlouhého obrazu.“ Toto je jediná zmínka v celé jeho kolosální literární pozůstalosti, která nám sděluje něco o jeho díle. Jsa bez rodiny a přátel, Darger se svým spolupracovníkům zjevně ani sebemenším náznakem nezmínil o své neuvěřitelně rozsáhlé tvůrčí produkci. Natož aby se nazval umělcem. Až jeho zdravotní kolaps na sklonku roku 1972 (zemřel na začátku roku 1973) dal objevit stovkám koláží, maleb a kreseb uložených v jeho bytě. Kromě nich tvoří jeho dílo epos In the Realms of the Unreal (V Říši nereálna), dlouhý 15 145 stran strojopisu. Dále pak 5 084 stránek History of my life (Historie mého života), která se po prvních 206 stránkách stejně změní ve fikci, a dalších necelých 10 000 stránek Weather book (Kniha počasí). Tyto spisy dohromady tvoří zřejmě zcela nejúžasnější příklad outsider literatury.
Ve všedním světě byl Darger outsider, po návratu ze 14ti hodinové směny se za psacím strojem proměnil v Boha. Prakticky bez jakéhokoliv vzdělání, ovšem zcela posedlý malbou a psaním, vytvářel kolem sebe noc co noc nový svět, který se neustále vzdaloval tomu skutečnému. Dětsky sestavené, rozumově nepochopitelné části textu se často mísí s pasážemi vysokých narativních kvalit v neskutečně bizarní kombinaci, odrážející halucinační stav autorovy mysli. Podobně můžeme též nahlížet na výtvarný aspekt Dargerova díla: naivní dětský rukopis střídají realisticky provedené až populárně-komiksové postavičky, které na idylických pozadích prožívají hrůzný příběh utrpení a smrti.

Smrt

„Tak a teď se dobře podívejte na smrt.“
Maurice Blanchot

Smrt hraje v Dargerově celoživotním díle klíčovou roli. Příběhy a ilustrace k Realms jsou prostoupeny umíráním, muky a utrpením. Příběh se točí kolem sedmi blonďatých holčiček – princezen zvaných holčičky Vivien, které se prohánějí příběhem povětšinou nahé. Velice zjednodušeně je celý příběh svárem dobré země Angelinie a zlé říše Glandelinie. Nepskrvněnost, panenskost a krása princezen odrážejí římskokatolické6 ideály a jsou kontrastem ke Glandelinijské hrubosti, primitivismu a násilí, ztělesněnému převážně postaršími muži v uniformách, často s knírkem.
Darger byl nadšeným milovníkem americké historie a znalcem reálií zejména doby občanské války. Právě toto období jej inspirovalo k hluboce propracované historii a příběhům v Realms of the Unreal. Jedná se o stovky fiktivních válek, masakrů a událostí převážně negativní povahy. V díle se však zřídka objevují i kratochvíle a láska. Zejména láska je zpracována velmi dojemně: Darger neměl nejmenší ponětí o sexu, stejně jako nic netušil ani o existenci druhého pohlaví, jiných pohlavních orgánů, než byly ty jeho. V absenci sexuálního kontaktu si Darger uchoval nevinný koncept dětské anatomie, ignoroval anatomii dospělých, tj. i svou vlastní.7 Tím pádem mají všechny ženské postavy bez výjimky penis. Vrcholné milostné scény jeho opusu jsou omezeny na vášnivé objímání a polibky na tvář, paradoxně neintenzivnější mezi příbuznými, popř. rodiči a dětmi. Zdá se, že Darger považoval pohlavní intimitu za přípustnou pouze v rámci rodiny, a to jen mezi mladými dívkami. „Existence ženského penisu nabízí ochranu před incestem. Holčičky s penisem při absenci homosexuálních citů se jeví jako výsostně asexuální objekt, přitažlivé i odpuzující, nevídaně neposkvrněná vize dětství.“ [MacGregor] Podobný fenomén nazvaný „Malý Hans“ popsal v roce 1909 Freud jako dětskou víru v existenci imaginárního ženského falu a tzv. „falickou matku“.
Abnormálně častý výskyt smrti, doslova miliony umučených děvčátek, miliony dětských těl uškrcených, vyvrhnutých, bezhlavých či jinak utýraných zlými Glandelinijci, vyvedených do nejmenšího detailu, charakterizuje jak psanou, tak kreslenou část díla Henryho Dargera. Stovky milionů dětí a dospělých nacházejí smrt v tornádu, potopě, válkách, ohni nebo masivních explozích. Příběhem prochází na deset tisíc pojmenovaných postav, které tu a tam mění jména a identity; Darger se sám hojně objevuje v textu v mnoha převlecích a pod mnoha jmény, např. jako „ochránce dětí“ nebo naopak jako Glandelinijský vrah.
Je-li v celém díle nějaký klíčový bod, z kterého se odvíjí vyprávění, je to snad tzv. Aronburgská záhada, která je hlavní příčinou cyklu válek a katastrof. Tou záhadou je nevyřešená krádež fotografie Annie Aronburg, zavraždeného děvčátka. MacGregor poukazuje na skutečnost, že podobná událost se stala v reálném životě Henryho Dargera a způsobila, že celý život trpěl otřesnou úzkostí a obavami.
Ještě více než 30 let po jeho smrti nevíme jistě, zda byl Darger pouze mentálně narušený pán, nebo „psychologicky sériový vrah“. [MacGregor] Vodítkem by mohl být Dargerův autobiografický lament nad ztrátou novinové fotografie Elzie Paroubek, která ve věku pěti let záhadně zmizela v Chicagu v dubnu 1911. Dargerovi bylo tehdy 19 let a právě se vrátil z ústavu pro choromyslné, kde strávil své mládí. Elzie byla později objevena uškrcená v drenážní jámě. Její novinová fotografie se Dargerovi zřejmě ztratila v době, kdy v pracoval v nemocnici a bydlel v hromadných pokojích. Je zajímavé, že zdaleka nejfrekventovanějším způsobem smrti je v Dargerově díle právě uškrcení. 8

Peklo a ráj
Dargerovo celoživotní umělecké dílo se zcela vymyká dějinám umění. Naprosto nevzdělán, vybaven toliko bezbřehou fantazií, bez znalosti konvenčních řešení objevoval Darger nové cesty a postupy, které nám nyní umožňují podívat se na sebe a do sebe a klást otázky, dokonce zakázané, bez obav. Sám ve svém pokoji Darger znovuvynalézal umění. K vytvoření tak monstrózního díla ho musely vést nesnesitelné tlaky. Z utrpení se rodí skvosty.
Nezvládaje formální stránku díla, Darger si začal vystřihovat obrázky z dětských knížek, komiksů, a ty pak pečlivě začleňoval do svých obrazů. Své akvarely na papíře, často pomalovaném z obou stran, skládal do jakýchsi koláží ohromných rozměrů, kde se jeho modely, zpravidla dívky, jež často pocházely z jednoho vzoru, mnohokrát opakovaly. Tak můžeme spatřit identické postavy, někdy dokonce celé skupinky v odlišných scénách. Spolu se zmatením jmen je toto vršení nebo násobení skvělým způsobem, jak vytvářet víceúrovňové významové roviny. Dokonce můžeme říci, že tímto postupem Darger předznamenal formální techniku současného umění – footage. Práce s nalezenými objekty (později Darger využíval známky, krucifix, plechovky, všechen odpad) je také zajímavou paralelou k Duchampovým readymadům, které shodou okolností vznikají zhruba ve stejnou dobu. Podobným způsobem Darger zřejmě pracoval s texty, v nichž neuměle napsaný horor bez gramatiky střídají brilantně vyvedené popisné pasáže (pravděpodobně opsané z knih).
V dějinách umění bychom vskutku nenalezli mnoho umělců, kteří se s tématem muk a týrání vyrovnávali tak pronikavě. Na druhou stranu je Darger také romantickým vypravěčem, jenž se při psaní sice potýká s řadou problémů, přesto pilně popisuje žánrové krajinky a idylicky líčí radovánky a kratochvíle. Dargerovo výtvarné dílo, jež slouží jako ilustrace k jeho opusu, vypráví velký příběh. Je to příběh nekonečné lásky, zejména lásky neopětované. Skrytý svět v Realms se pouze okrajově a čím dál méně prolínal se světem mimo Henryho fantazii; tak urputně se Darger snažil uprchnout. Svého díla, svého světa si pak Darger cenil nade vše; jedním z mála odkazů ke vnějšímu – reálnému světu vyjadřuje silné pouto se svým dílem:

Všechno zlato v zlatých dolech,
všechno stříbro na světě,
ani celý svět
nemůže tyto obrázky ode mne koupit.
Pomsta, tebe hrozná pomsta stihne, kdo je ukradneš či zničíš.

Henry byl spoutaným géniem a podat vyčerpávající zprávu o jeho monumentálním díle by zabralo nejméně stokrát více prostoru. Ve světě umění je osamocenou postavou; věřím, že je však mezi námi stále spousta lidí jako on. Bez znalosti umění ani nemohou tušit, jak extrémní jejich pohled je, jak perverzně originální. Svými ambicemi a vpravdě kolosální skladbou a velkolepým rozsahem však budeme těžko hledat Dargerovi možného následovníka.

Darger a jeho následníci
Je-li cílem umění, a já věřím že je, zachycovat a odrážet lidské bytí, skutečnost jako v zrcadle, existuje nějaký aspekt lidskosti, který nemůže být, nebo by neměl být zdrcadlen?
V tomto případě je Dargerův urgentní a striktně vševidoucí, všemohoucí pohled vzácný a také do jisté míry pokřivený. Možná právě zde nalézáme paralelu s Duchampem – oba dva se vyznačují silou výrazně formulovat svůj postoj k světu, avšak v tichosti a tajnosti. Darger by ovšem jen těžko hledal spřízněnou duši, Duchamp byl naopak slavný a módní ihned poté, co dorazil do Spojených států.
Dalším dobovým příkladem obdobného formálního postupu můžou být žánrové pohlednice neznámého německého autora ze začátku dvacátého století. Tvůrce balancující na okraji kýče a geniality zasadil ve svých kolážích dargerovsky nahé dívky do rurálních exteriérů – např. do polí, na strom, louku, anebo na urbanistické pozadí – vlak, zámek atd. Vyvstává otázka, zda-li se s nimi mohl Darger setkat.
Za jednoho ze současných pokračovatelů dargerovské doktríny extrémně pokřiveného zrcadla může být označen chorvatský zubař z ostrova Vis, který působí v malém vnitrozemském městečku. Na zahradě a na plotě kolem svého domu vystavuje podobné archetypy ponížených dětí – převážně děvčátek. Obrazy mučení a utrpení, často spojované s postavou zubaře, ztělesňují stovky nahých panenek spálených slunečným zářením, vytrhané zuby v zavařovacích sklenicích zabudovanými v plotě, rakety a nábojnice z nedávné války, injekce, kapačky, hlavičky panenek s vypíchanýma očima. Interiér jeho domu skýtá obdobně familiérní symboly bolestného umírání. Takže pokud si chcete nechat umělecky vytrhnout zub...
Tímto můj výčet naštěstí nekončí; díla podobných Dargerů jsou mezi námi, ukrytá za rozličnými slupkami, vtělená do různých forem: památníčková tvorba (i s podobně Dargerovsky výhružnými epitafy) se může stát celoživotní obsesí, loutka v životní velikosti – dokonalá sebeidentifikace jedné staré paní (mimochodem blízké Knížákově známé), kutitelské pokusy se samorosty, jako např. masky, ptačí budky, lampičky, interiérové objekty – snaha dotknout se něčeho božského. Dargerů je mezi námi ještě dost. Jejich společným jmenovatelem je jejich utajenost. Ke své poslední přednášce, kterou Marcel Duchamp přednesl ve francoužštině několik měsíců před smrtí, připsal anglickou poznámku, kterou nakonec ani nepřečetl:

„The great artist of tomorrow will go underground.“ (Velký umělec zítřka se stáhne do podzemí.)

Pokud je to tak, věřím, že to muselo být ono definitivně osvobozující gesto – moment uškrcení Elzie Paroubek, kdy se v Dargerovi zrodil umělec. Za tohoto předpokladu se osobně za umělce ještě nepovažuji.

Doporučená biografie:
John MacGregor: In the Realms of the Unreal. Delano Greenridge Editions, 2002
Poznámky:
1. Mezi mnoha je to například František Skála, pravděpodobně v současné době mezinárodně nejuznávanější český výtvarník. Skála tento moment popisuje zcela jasně: „Byl to okamžik, kdy jsem si uvědomil, že nepotřebuji nic z předešlého uměleckého vzdělání, a tedy jsem odhodil vše, co jsem se naučil, a začal dělat to, co jsem skutečně cítil.“
2. Jeden přiklad za všechny, Milan Knížák, momentálně jedna z nejkontroverznějších postav české výtvarné scény, popisuje vlastní uměleckost jako „pomalu a lehce přicházející ve formě menších rebelií“, jak mi objasnil ve svém autě.
3. Hovoříme-li o jakémsi „kouzelném okamžiku“, je pravděpodobně nemožné objevit jasné vodítko v tvorbě či klíčovém díle většiny umělců. Kupříkladu náhlá (a trvalá) transformace Pro vás jsem zvíře Olega Kulika, inscenovaný Skok do prázdna do té doby nevýrazného Yvesa Kleina, či Duchampovo Kolo. Umělecké zde však vždy zůstává zcela upřímným, osobním, intimním a úplně primárně hledačským gestem. Nutno poznamenat, že se velmi často váže na gesto – tedy na akční umění nebo performance.
4. Úryvek z textu písně Milana Knížáka z alba Navrhuju krysy, vydaném u Anne Records v roce 2002
5. Když byly Henrymu 4 roky, zemřela jeho matka při porodu. Novorozené děvčátko bylo odvezeno do sirotčince. Darger se o své sestře nikdy nedověděl.
6. Henry byl křesťan a pravidelně se účastnil mše svaté. Po záhadné ztrátě fotografie Elzy Paroubek (viz níže) propadl prudkým návalům rouhačských útoků proti Bohu; po hodinách sezení a smotávání motouzků do klubek jimi pak agresivně vrhal na krucifix či obrazy Krista, aby je následně celé hodiny znovu smotával; v noci klel a přes den se kál. Zhruba po dvaceti letech víru znovu objevil.

7. Hovoříme-li o Dargerově nevědomosti, je nabíledni zmínit též Ruskina, který byl údajně natolik vážně traumatizován svým šokujícím objevem o svatební noci, že jeho nevěsta vlastní radikálně odlišné pohlavní orgány, že nebyl schopen tu noc ani nikdy poté provozovat pohlavní akt.
8. Kromě hluboké vášně pro ohně a pyromanii a občasné záchvaty krutosti z mládí si Darger vyvinul celoživotní sen, který se několikrát pokoušel naplnit oficiální cestou – adoptovat malou holčičku. Kvůli nedostatečnému sociálnímu a mentálnímu stavu se mu to však nikdy nepodařilo.

01.01.2006