Dokumentarismus mezi skutečností a fikcí

Díky velkým výstavám, jako je Documenta X a různá bienále, se v muzeích začínají stále častěji objevovat dokumentární videoprojekce a filmy, sociologické studie a archivy. V posledních letech se „obrat k dokumentarismu“ („Documentary Turn“1) v současném umění stal sám o sobě předmětem širšího kurátorského výzkumu. Dokládají to výstavy jako „(based upon) True Stories“, (podle) skutečných příběhů, ve Witte de With v Rotterdamu (2002) či „Experiments with Truth“ (Experimenty s pravdou) ve Fabric Workshop and Museum ve Filadelfii (2004). Nejpozději od Documenty XI či od posledního Berlínského bienále se ovšem mezi diváky i kritiky projevuje znechucení z dokumentárnosti.2 Zejména konzervativní publikum si často stěžuje, že dokumentární filmy o délce jedné hodiny či více jsou ve výstavním prostoru „nepřijatelné“. Znovu se objevuje stará otázka po umělecké hodnotě dokumentů se společensko-kritickým či politickým obsahem.
I přes kritiku a časté vyhlašování „smrti“ tohoto žánru3 je požadavek současného umění, abychom se věnovali dokumentárním metodám a obsahům, nezlomný. Jistě to souvisí také se společenskými a politickými změnami v Evropě po roce 1989 a s událostmi zásadními pro celý svět, jako bylo 11. září 2001.
Jen ve Švýcarsku zkoumaly v poslední době aspekty dokumentární umělecké praxe z různých pohledů tři výstavy – v Lucernu, v Muttenzi a v Nyonu. Všechny tři dokázaly, že toto téma nejenže není „out“, ale ani nemusí být nudné a didaktické. Nápadná u těchto velmi odlišných konceptů je různorodost médií, v nichž je k širokému tématu „dokumentace“ přistupováno. Nejedná se výhradně o čisté prezentace „černých kójí“ s časově intenzivními videodokumentacemi, které Hito Steyerl příhodně popsal jako „… temné postranní lodě dokumentárních katedrál, které jako by skrze digitální sklíčka oken nechávaly zablesknout barevné světlo“.4 Je to samozřejmě podmíněné tematicky, ale dokumentární základ je zkoumán i ve fotografii, malířství, sochařství a instalacích. A nejen v médiu videa jde především o estetické přesuny a prolínání samotného formátu5 a o cílené pátrání po zobrazovacích prostředcích.
Dokumentárnu6 – odvozenému z juristického pojmu dokumentu – jde o objektivitu, pravdivost a o co největší autenticitu. Tím, co se dnes v médiích předkládá jako dokumenty – a to nejen v době reality-TV, dokumentární fikce a infotaimentu –, je tento požadavek zároveň všechno jiné než naplněn. Od počátku fotografie jsou mediální obrazy manipulovatelné a kontextuálně přemístitelné. Přijímají-li dnes umělci dokumentární metody, jsou si jejich vykonstruovanosti dobře vědomi. Existuje mnoho strategií, které tuto konstruovanost zviditelňují, podvracejí, či si ji převrátí a přisvojí. Patří mezi ně sebereflexivní dokumentace pracovních procesů, nej-různější praktiky participace i vědomá infiltrace a míšení dokumentárního se subjektivními momenty, s poezií, ironií či fikcí.

Potřeba dokumentovat
Výstavní projekt „The Need to Document“ (Potřeba dokumentovat) vznikl ve spolupráci mezi Kunsthausem Baselland v Muttenzi (Švýcarsko), Halle für Kunst e.V. v Lüneburgu (Německo) a iniciativou Tranzit v Praze. Tematicky se soustředí na transformované země východní Evropy. Tato díla nesou otisky politických převratů posledních let a zároveň se vyznačují neomezeně volným zacházením s dějinami a s národní identitou, v němž se představení společenské reality prolíná s reflexí vlastní pracovní metody. Umělci jako Mircea Cantor vstupují do oblasti dokumentace zadními vrátky: video Double Heads Matches (Dvouhlavé sirky) se jen na první pohled zdá být naučným filmem o výrobě zápalek v jedné rumunské továrně. Teprve když jsou sirkám přidělány druhé zápalné hlavičky, uvědomíme si, že se nejedná toliko o studii postko- munistických pracovních vztahů, ale o umělecký projekt. Sám výrobek i dokumentace jeho výroby mají v sobě subtilní a zároveň víceznačnou absurditu. To platí také pro film Everything has been done (Vše už je uděláno) polské umělecké skupiny Azorro – je to sebeironická reflexe o podmínkách vzniku umění, v níž se hroutí inscenace i realita marného snažení o vytvoření něčeho nového. Také Zbyněk Baladrán tematizuje vlastní uměleckou praxi a odkazuje přitom zároveň na téma státní cenzury. Chopí se dokumentů ze socialistických filmových archivů – on sám mluví o „nevměšující se archeologii“ – a zcela viditelně zcenzurovanými útržky textů komentuje vlastní pracovní proces.
Kolektiv Big Hope sleduje jinou strategii. Akt dokumentace přenechává subjektům svých sociografických zkoumání tím, že jim rozdává jednorázové fotoaparáty. Pro projekt Re:route (2002) požádali imigranty v Turíně, aby vyfotili a okomentovali pro ně důležitá místa a oblasti. Sebrané osobní důkazy individuálních zkušeností města tak vytváří prostorovou mentální mapu Turína, jež nabízí naprosto odlišný pohled na město, než jaký sledují oči starousedlíků a turistů.
Praktiky participace, odcizení, videoworkshopů či služebních výkonů (až ke zřeknutí se autorství ve prospěch společensky otevřených struktur) jsou některými z možností, jak se mediálně přiblížit určité realitě. Srovnatelné strategie najdeme například v pracích Stephena Willatse nebo Nasrina Tabatabaise.7 Někdy spočívá umělecká práce především v koncepčním rozhodnutí, jak vystavit nalezený či pod cizí režií vzniklý filmový materiál v uměleckém kontextu. Pozoruhodná je v této souvislosti také práce americko-palestinské umělkyně Emily Jacir. Má dva pasy, a tedy neomezenou svobodu pohybu, a toto své privilegium staví do služeb palestinského lidu, jemuž není dovoleno volně cestovat. Where We Come From (Odkud pocházíme, 2001–2003) je založeno na jednoduché otázce „Co pro tebe mohu udělat v Palestině, kam nemůžeš jet, ale já ano?“ Práce sestává z dokumentace naplnění různorodých, často triviálních i pragmatických, jindy symbolických či velmi osobních přání. Či jinak, a o to naléhavěji – dokumentuje ztroskotávání snadných řešení.

„…postavit proti oficiálnímu zpravodajství naše vlastní obrazy.“
Tato žádost Willie Doherty pojmenovává nejmenšího společného jmenovatele umělecké dokumentace. 30. ledna 1972 zastřelila britská vojska v Dohertyové severoirském rodném městě 13 neozbrojených civilistů. Tento den vešel do dějin jako „krvavá neděle“. Stejnojmenná instalace v Nyonu z roku 1993 promítá paralelně tiskový obraz demonstrujících mas a pozdější zabrání prázdného dějiště v konfrontaci s archivními snímky a vzpomínkami lidí, kteří trauma onoho dne zažili jako očití svědkové či je viděli v televizi. Dokumentace zde není zkoumáním důkazů skutečnosti, ale filtrem kolektivních vzpomínek. Reprocessing Reality zkoumá vztah dokumentárního filmu a umění, a bere si přitom na mušku realitu, která je vyobrazená, zvětšená, zmanipulovaná a zkreslená, až sama sebe nakonec zpochybní. O čem vypovídají tyto obrazy? Co nám říkají o pohledu dokumentátora a pozorovatele? Na základě falešné identifikace zinsceno- vala Taryn Simons fotografie vězňů mylně odsouzených na doživotí na možném místě činu. I její fiktivní obrazové archivy skupiny Atlas Group o libanonských válkách z let 1975–91 zkoumají sugestivní sílu obrazů a zároveň jejich zpochybnitelnost jako dokumentů.
Složitá a lingvisticky poučená videa Omera Fasta si přivlastňují televizní formáty jako např. dokumentární vysílání a vnáší do nich matoucí hru s realitou a fikcí, prožité příběhy a hrané inscenace. Ve své práci Spielbergův seznam (Spielberg’s List, 2003) například hovoří s komparsisty ze Spielbergova filmu Schindlerův seznam na původních dějištích v Krakově a okolí, přičemž se časové a prostorové úrovně – „historická“ rovina třetí říše, „fiktivní“ rovina filmu, a „skutečná“ rovina současnosti – v těchto interview stále více proplétají a překrývají se až k naprosté nerozlišitelnosti. Podobně je tomu i u instalace Godville (2005) o herci z Living History Museum v americké Virginii. Dvojznačnost hraných a žitých rolí „obyvatel“ Fast dále rozkládá montážemi a samplováním mluvené řeči.
Opačným způsobem „fikcionalizuje“ Christoph Büchel skutečnost tím, že vystavuje brutální pravdu. Chvíli trvá, než si uvědomíme, že před sebou nemáme počítačovou hru a že malé bílé body na obrazovce jsou muži běžící o život v hledáčku amerického bombardovacího letounu AC-130 v Afghánistánu. Snímky pocházejí z internetu. I přes nepochopitelnost zhlédnutého se z víru zdánlivé hry – mířit na body a pálit – dokážeme jen těžko vymanit. Nekomentovaný transfer reality do muzejního kontextu by neměl ani tak zostřit naši citlivost vůči ukazované skutečnosti, jako upozornit na naše zacházení s obrazy, jimiž je nám představována realita. „Muzeum není místo, kde pláčeme nad smutným osudem nešťastných lidí, ale kontext, v němž přemýšlíme, proč se nás něco dotýká, proč nás něco znejisťuje, nebo naopak nechává chladnými.“8
Dokumentární funkce umění může tedy spočívat především v tom, že podrývá reprezentativní formy cílenou dekonstrukcí jejich vlastních prostředků. Z rozličných východisek, od zdánlivě naivní „potřeby dokumentovat“ až po cynicky odhalující znovuzpracování mediální reality, nabízejí všechny tři výstavy mnohavrstvé úvahy o významu a významových posunech dokumentární obrazové tvorby.

Poznámky:
1. Srov. Mark Nah (vydavatel): Experimecnts with Truth, Fabric Workshop and Museum, Filadelfie, články Okwui Enwezora a vydavatele.
2. Srov. např. Pressespiegel zur Berlin Biennale 3, kurátor Ute-Meta Bauer. Kritiky byly velmi negativní, často byly užívány přívlastky jako „didaktický“ či „nudný“. Na druhou „profesionální“ dokumentaristé často výčítají uměleckým dokumentacím, že jsou ve srovnání s žurnalistickými produkty filmového průmyslu, realizovanými s úplně jiným rozpočtem, kvalitativně méněcennější.
3. Srov. např. Jörg Hentschel, „Kein Risiko. Kein Spass. Kunst in N.Y.“, in: Süddeutsche Zeitung č. 62, pondělí 15. března 2004, str. 15.
4. Hito Steyerl, „Politik der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld“, in: The Need to Document, výstavní katalog Kunsthaus Baselland und Halle für Kunst Lüneburg, JRP Ringier Zürich, 2005
5. Srovnej k tomu Sřren Grammel, „Arbeitsfläche Video“, tamtéž.
6. Otázka, co je vlastně „dokumentarismus“ není ještě teoreticky objasněna, k čemuž odkazuje opět Hito Steyerl, tamtéž.
7. Srovnej k tomu Sřren Grammel, „Arbeitsfläche Video“, tamtéž.
8. Claudia Spinelli (vydavatel), Reprocessing Reality, výstavní katalog, JRP Ringier Zürich, 2005, s odkazy na Susan Sonntag, Das Leiden anderer betrachten, Mnichov 2003

01.01.2006