Má kariéra v poezii aneb Jak jsem to hodil za hlavu a oblíbil si instituce

Během několika posledních měsíců jsme byli svědky pozoruhodné záplavy poezie, která by se dala označit jako aktivistická: je to poezie, jež stojí u zrodu čehosi nového, je to poezie coby okupační síla. Jeden aktivistický básník zasadil současné události do historických souvislostí a nazval je „významným rozšířením role, kterou básníci sehráli v minulých desetiletích — v rámci boje za občanská práva, protestů proti válce ve Vietnamu, hnutí za ženská práva […], boje proti apartheidu v osmdesátých letech či současného hnutí proti válce probíhající v Iráku.“¹ V prosinci 2011 se australský básník John Kinsella vzdal nominace na Cenu T. S. Eliota, jelikož se dozvěděl, že je sponzorována jistým nechvalně proslulým investičním fondem. Ve svém prohlášení Kinsella rozvíjí ideu „aktivistické poetiky“ vycházející z „lingvistické neposlušnosti“, což je jeho termín pro umělecký postup, jímž se snaží „donutit jazyk k tomu, aby působil nečekaně a za hranicemi oficiálně schválených poetických forem“.² To je povzbudivé vyjádření zejména s ohledem na to, jak neustále slýcháme, že poezie je bezmocná a zbytečná, že je to příliš okrajový, do sebe uzavřený žánr, s nímž se nelze na poli kultury jakkoli smysluplně angažovat. Opakovaně se dozvídáme, že z poezie se stal pouhý koníček anebo řemeslo, jemuž se věnuje několik málo vyvolených, kteří osloví ještě méně čtenářů. Poslední dobou nás tedy fascinuje tento konkrétní typ aktivistické poezie, nicméně nyní je namístě podotknout, že poetická rezistence může nabýt mnoha forem. Někdy se tento odpor projevuje narušením normativních stylů v syntaxi, jako v případě mnoha modernismů, které zpochybnily tradičních role čtenáře a spisovatele a tím navrhly nové uspořádání společnosti. Podobně povzbudivá je ekopoezie či hnutí za pomalou poezii, kterým se podařilo zapojit celé komunity, a to na lokální i globální úrovni. To je jen pár příkladů toho, čemu říkám aktivistická poezie. Našel bych jich mnohem víc, ale i nad tímto krátkým seznamem si kladu otázku, odkudpak se vlastně bere názor, že na poezii nezáleží?

Rád bych se soustředil na jinou destabilizační strategii, jež bezprostředně zapojuje instituce, kritizuje je a dekonstruuje zevnitř. Během posledního půlstoletí se objevuje zvláštní druh konceptuálního umění známého pod pojmem institucionální kritika, a ta si bere za téma spíše způsob, jakým instituce formulují a ovládají diskurzy ohledně uměleckých děl v nich vystavovaných, místo aby se zaměřovala na obsah uměleckých děl jako takových. Tradičnější přístup velí dílo izolovat, posoudit jeho estetické kvality a přitom ignorovat kontext, v němž je vystavováno, a faktory, jež ho tam přivedly. Institucionální kritika tvrdí, že struktury obklopující díla jsou ve skutečnosti tím, co těmto dílům dává ve větší míře smysl, a mnohdy i určují recepci díla způsoby, kterých si my jakožto jeho příjemci nejsme vědomi. Institucionální kritika vznikla v muzeích, časem se však vyvinula praxe zahrnovat do ní vše od produkce a distribuce umění až po prohlídky kanceláří korporací či domovů sběratelů, kde jsou umělecká díla instalována. V osmdesátých letech se jí začíná věnovat i umělecká kritika, stává se tématem akademických přednášek a článků v populárním tisku. Někdy v té době umělecké školy nabízejí první semináře zaměřené na tzv. post-ateliérovou praxi, kde se samotné studium institucionální kritiky stává aktem tvorby uměleckého díla.

A tak vznikají díla jako „Průzkum veřejného mínění v Muzeu moderního umění“ („MoMA Poll“) Hanse Haackeho z roku 1970, což byl skutečný průzkum, v rámci kterého návštěvníci muzea dostali otázku „Mohla by být skutečnost, že guvernér Rockefeller dosud neodsoudil politiku prezidenta Nixona v Indočíně, důvodem k tomu, abyste pro něj v listopadu nehlasovali?“, a poté do boxů z plexiskla házeli lístky s odpovědí ANO či NE. Zatímco po estetické stránce tato instalace zapadala do primárních struktur a informačního umění té doby, Haacke tak hodlal upozornit na fakt, že Nelson Rockefeller je členem správní rady Muzea moderního umění, a tím chtěl odhalit hru peněz, moci a politiky, skrytě rozehranou za zdmi instituce. Jinou taktikou je převzít exponáty z muzejních sbírek a uspořádat je tak, aby vynikla předpojatost celé kolekce. Kupříkladu v roce 1993 afroamerický umělec Fred Wilson kritizoval sbírku Marylandské historické společnosti v souvislosti s dějinami otroctví ve státě Maryland. Na své výstavě přeskupil specifické exponáty z muzea, aby tlumočily „dějiny, o kterých muzeum ani místní komunita nehovoří: dějiny útlaku a zneužívání zdejších afroameričanů.“³ Jiná umělecká díla se soustřeďují na fyzické aspekty instituce. Andrea Fraserová v roli průvodce vedla v muzeu falešné prohlídky, během kterých komentovala nikoli vystavené obrazy, nýbrž bezpečnostní systémy, fontánky s pitnou vodou a kavárny. V roce 2003 Fraserová realizovala asi těžko překonatelný počin v žánru institucionální kritiky: jeden sběratel zaplatil dvacet tisíc dolarů za to, že se s ním vyspala, a to „nikoli kvůli sexu“, jak prohlásila Fraserová, leč „z uměleckých důvodů“.⁴

Avšak institucionální kritika kupodivu vychází z poezie či spíše z básníkova rozčarování nad trajektorií jeho kariéry. V roce 1964 Marcel Broodthaers, chudý básník mnoho let spojovaný s radikálním levým křídlem belgického surrealistického hnutí, vzal čtyřiačtyřicet neprodaných výtisků své poslední sbírky básní, zasadil je do sádry a vystavil v galerii coby sochu. Tímto jediným gestem symbolicky anuloval svou spisovatelskou kariéru a zcela znepřístupnil své už tak ekonomicky bezcenné knihy, ale tím, že je zasadil do nového uměleckého kontextu, zároveň umožnil jejich magickou transformaci do uměleckého díla s komerční hodnotou.⁵ Před uměleckým obsahem tedy upřednostnil kulturní kontext, a proto se Broodthaersovo gesto obecně považuje za první dílo v oblasti institucionální kritiky. Při vernisáži svých knih v sádře vydal Broodthaers prohlášení, v němž ozřejmil své záměry: „Sám jsem si kladl otázku, zda vůbec dokážu něco prodat a dosáhnout úspěchu. Dlouhou dobu se mi totiž v ničem nedařilo. Je mi čtyřicet let… Nakonec mě napadlo vytvořit něco neupřímného a hned jsem se pustil do práce.“⁶

S ohledem na mnohá díla, jež vznikla ve světě poezie v poslední době, lze říci, že v Broodthaersově počinu bylo cosi jasnozřivého. Se zrodem konceptuální poetiky se prostředky pro kritickou sebereflexi staly vcelku samozřejmostí. Broodthaersovy klíčové termíny nečitelnost a neupřímnost jsou dnes běžnou součástí debat o poezii. Vlastně lze říci, že dvě nedávná hnutí — konceptuální psaní se svou proklamovanou nečitelností a hnutí Flarf zakládající si na neupřímnosti — z těchto premis vycházejí a programově je naplňují.

Patrně doposud nejvýznamnějším dílem institucionální kritiky na poli poezie je nyní již nechvalně proslulé Issue 1 čili První vydání, vydané v roce 2008. Jedná se o neautorizovanou antologii čítající 3785 stran a „napsanou“ 3164 básníky, jejichž básně měly ve skutečnosti v záhlaví úplně jiného, nepůvodního autora. Byly totiž náhodně generovány počítačem tak, aby byl ke každé básni přiřazen někdo jiný. Po stránce stylové to nedávalo smysl: tradičním, známým básníkům byla počítačem přisouzena radikálně kontrastní báseň, a naopak.

Nicméně největší pohoršení mezi přispěvateli nevzbudily ani tak stylové disproporce jako spíše mechanismus celé operace — tedy distribuce antologie a způsob, jakým se o její existenci dozvěděli. Básně byly spojeny do jednoho masivního souboru ve formátu PDF, jenž byl jednoho večera umístěn na jistý mediální server. Mnozí autoři se o svém zařazení do antologie dozvěděli ihned ráno po probuzení, jakmile je aplikace Google Alert nastavená na jejich jméno upozornila na novou publikaci. Když si klikli na zaslaný odkaz, našli antologii, kterou si stáhli, a pak v ní pod svým jménem našli báseň, již nenapsali. Reakce se básnickou komunitou šířily rychlostí blesku: Proč mě tam zařadili? Proč mě tam nezařadili? Proč mi připsali zrovna tuhle báseň? Kdo za tím stojí? Někteří z těchto „přispěvatelů“ byli ze svého zařazení nadšení, jiní byli vzteky bez sebe. Za všechny roztrpčené autory, jejichž genialita a autenticita utrpěly šrám, promluvil básník a blogger Ron Silliman, jenž prohlásil: „První vydání je podle mě projevem anarcho-flarfovského vandalismu… Zahrávají si s reputací druhých, ale na vlastní riziko.“⁷ Silliman pak cituje soudní spor ze sedmdesátých let týkající se porušení autorských práv, kdy společně se skupinou autorů vysoudil značnou finanční částku, a naznačuje, že podobné gesto by se mohlo zamlouvat i všem těm, kdo si připadají zneužití Prvním vydáním. Poněkud zlověstně pak dodává: „Protože jsem nade veškerou pochybnost nenapsal text označený mým jménem na straně 1849, nemyslím si, že byste byli autory těch svých.“⁸

Jelikož na básních samotných nebylo nic diskutabilního — vzhledem ke všemu, co se rozpoutalo kolem tohoto gesta, se zdály být vcelku bezvýznamné — byli jsme nuceni vzít v potaz konceptuální mechanismy, jež anonymní autoři uvedli do pohybu. Jediným gestem, stejně jako Broodthaers, přesunuli pozornost od obsahu ke kontextu.

V podobném duchu vytvořila Vanessa Placeová takzvané Tovární série (Factory Series), díla napsaná jinými, ale publikovaná pod jejím jménem. Placeová píše: „Andy Warhol prostřednictvím své Továrny školil druhé, aby produkovali umění ‚od Andyho Warhola‘, které vypadalo jako od Andyho Warhola. Tovární série Vanessy Placeové je série sbírek ‚od Vanessy Placeové‘, jejichž obsah byl diktován jinými umělci/spisovateli, kteří si rovněž přivlastnili obsahy děl jiných umělců/spisovatelů… Tovární série naprosto postrádá jedinečnost, není vydána v omezené edici, není poznamenána autorskými zásahy a nemusí se nezbytně vztahovat k tvorbě Vanessy Placeové: jejím účelem je zkrátka a prostě uchovat ve světě místo pro poezii.“⁹ Placeová si rovněž už nějakou dobu apropriuje svou profesi právničky — sepisuje písemná odvolání do gigantických, kontextově vázaných poetických děl zvaných jako Prohlášení o skutečnostech či Prohlášení k případu.

V dubnu 2011 napsal kritik Robert Archambeau o mé tvorbě: „Zejména v poslední době jsou u Goldsmitha patrné momenty, kdy se zdánlivě vydává směrem, který (jako spousta toho, co dělá) už byl prozkoumán ve světě umění, avšak ve světě poezie zas tak běžný není. Mám na mysli jeho příklon k představě, že nejvýznamnějším médiem pro uměleckou tvorbu je kariéra samotná. To lze provést nespočtem způsobů, ovšem Goldsmith kráčí stezkou, jež se všem, kteří jsou kritičtí k mechanismu slávy, k expanzi trhu do oblasti kulturního kapitálu a symbolického zboží a k budování statusu, může zdát znepokojivá… Goldsmith se distancuje od koncepce textu coby uměleckého díla a přiklání se k tvorbě na efekt, provokuje k zamyšlení, skutečným médiem pro jeho umění se stává diskuse o díle. Nejedná se tedy ani tak o umělcovu kariéru jako o jeho médium, ale je to krok tím směrem… Směrem, který osobně vidím patrně poněkud — cože? —‚odsouzený k tomu, že bude přinášet neštěstí těm, kdo si myslí, že je to jen fráze‘.“¹⁰ Zajímalo by mne, jak může člověk, který mne vůbec nezná, předpovídat mé budoucí duševní stavy, nicméně na Archambeauově skepsi je typická ta nepromyšlenost reakce, k níž se často uchylují lidé z poetických kruhů, jakmile dostanou podezření, že se básník nějak zapletl s institucí.

O něco promyšleněji — byť neméně podezřívavě — reagoval Dale Smith, zakladatel hnutí za pomalou poezii, během jedné naší veřejné debaty:

Dale Smith: „Když jsi někdy na začátku roku představil konceptuální poezii ve „Whitney“, tedy Muzeu moderního umění Gertrudy Vanderbilt Whitneyové, neměl jsi pocit, jako bys tím zrazoval radikálnost avantgardy? Anebo jsem možná neprokoukl tvoje performativní gesto a ve zděšení nad uvedením konceptuální poezie do institucionalizovaného světa umění mi zkrátka nedošlo, že ti jde jen o to, abys rozpoutal debatu nad konceptuální poezií?“

Kenneth Goldsmith: „Upřímně, Dale, opravdu bys odmítl nabídku zorganizovat ve Whitney večer věnovaný pomalé poezii?“

DS: „V kontextu pomalé poezie bych musel odmítnout, i když by mě kvůli tomu asi čekalo pár bezesných nocí. Nebo bych to udělal jako Marlon Brando, poslal bych tam někoho jiného, ať převezme cenu — využít tu příležitost — najít pro to nějaký účel. Mohl bych je požádat o hotovost a zdokumentovat nějakou jinou akci — třeba v domově důchodců. Nebyla by to lehká situace, je mi jasné, že bych byl pod tlakem.“

KG: „To teda zírám. Pověz mi o tom víc! Proč bys tu cenu odmítl? Tohle mě fascinuje!“

DS: „Jde o pomalou poezii. Nepatří mi. Nemůžu ji propagovat. A nehodlám mít na svědomí její institucionalizaci — v tom smyslu, že bych ze své tvorby nechal udělat exponát. Raději bych tam poslal Jacka Colloma nebo Sotèra Torregiana nebo Joanne Kygerovou. Nebo nějakého bezdomovce převlečeného za mne, a ať si tam třeba povídá, co mu slina na jazyk přinese — to by asi bylo zajímavé konceptuální gesto. Kent Johnson hlásá, že „poetická politika [hnutí Flarf a konceptuální poezie] začíná tam, kde končí poezie Jazyka“. Tak nevím, jestli tím myslí, že nová poetická avantgarda se odehrává uvnitř té „budovy“, která je předurčená k tomu, aby se do ní dávala „umělecká díla“, jaká nabízíš i ty. Tyhle instalace chtějí provokovat, jenže se nacházejí uvnitř muzea, které jim je šité na míru, abych tak řekl.“^11,12

Komentář Kenta Johnsona ohledně tzv. jazykové poezie je korektní v tom smyslu, že se jednalo o hnutí, jež si bylo vědomo toho, že bez podpory instituce nemůže přežít. Lidé mají obecně tak mizivý zájem o avantgardu, že kdyby nebylo akademie, avantgardní tvorba by byla takřka neviditelná. A tak se instituce stává nástrojem k přežití. Popravdě, v případě některých etablovaných básníků — tedy těch, kteří nejsou programově ne- nebo antipopulističtí — platí, že kdyby jejich dílo nebylo přijato akademiky, nebylo by přijato vůbec. Já osobně vděčím za svou kariéru univerzitám a institucím: kdyby se o mé tvorbě neučilo a nepsalo, neexistovala by. Tento poznatek mi během let svou nabídkou podpory potvrdily různé reprezentativní instituce — univerzity Ivy League, finančně zabezpečené literární či akademické žurnály, známá muzea, ba i Bílý dům — a já se nebránil. Měl jsem jedinou podmínku: nebudou mě cenzurovat a nechají mě vyjádřit, co budu chtít a jak to budu chtít, i kdyby jim to bylo sebevíc nepříjemné, jinak končím. Kupodivu všichni souhlasili a dodnes se žádná významnější instituce ani nepokusila zmírnit tón u čehokoli, co jsem udělal nebo řekl. A to mi věřte, že jsem po nich občas chtěl skutečně provokativní věci. Takže když spolupracujete s institucí, někdy jako byste jí nastavovali zrcadlo a testovali, co ještě zvládne a co už ne.

Avšak staré postoje se jen tak nezmění. Básnická obec mě za přijetí pozvánky na čtení v Bílém domě vesměs kritizovala. Nejvýrazněji se ozval básník a blogger Linh Dinh, jenž prohlásil: „Dělat dvorního šaška masovému vrahovi není nic, na co by měl být člověk pyšný… Jen to umocňuje mé opovržení vůči současné americké poezii. Tancoval snad Bertolt Brecht pro Hitlera? Budoucím generacím z nás bude k blití. Je to strašně smutný.“¹³

Nicméně instituce — slovy Al Filreise z Pensylvánské univerzity (což je můj zaměstnavatel) — jenž hbitě zareagoval na mou obhajobu promyšlenými a rozumnými argumenty. Napsal Dinhovi:

Ne že bych s vámi nesouhlasil ohledně války, to dá rozum, ale rozhodně mám jiný názor na to, k čemu se konkrétně zavázal Kenny. Michelle Obamová pomohla prosadit pár dobrých projektů v oblasti umění, i když tahle série se k nim dosud bohužel nezařadila. Její lidé oslovili zavedené básníky (např. Billyho Collinse), ale někdo z její kanceláře dostal poněkud neobvyklý nápad zkusit rovněž něco esteticky odlišného, a tak Kenny, který určitě zvážil i všechny zápory svého vystoupení, se rozhodl pozvání přijmout, protože usoudil, že bude dobré ukázat jinou stránku poezie. Goldsmith není žádný Brecht (co do uměleckého stylu ani záměru), a tak bych od něj ani nečekal jakési dramatické odmítnutí, které by patrně preferoval Brecht, a to ani v rámci vaší hypotetické analogie. Obama je jistě zklamáním pro mne i mnoho lidí, kterých si hluboce vážím (patříte k nim mimochodem i vy), přičemž pro jeho válečné eskapády je zklamání slabé slovo, přesto bych ho však nepovažoval za Hitlera (podotýkám, že o totalitních společnostech jsem se již něco napřemýšlel).¹⁴

Pokud jde o mé úvahy nad tím, jaké zápory by obnášelo přijetí pozvánky, bylo mi okamžitě jasné, že to je výjimečná příležitost uvést do instituční praxe radikální poetické teorie a že to, co se tím dozvím o překvapivé struktuře dotyčné instituce — k tomu se dostanu později —, bude cennější než upřímná varování, abych se určitě neúčastnil. Ale zarazil jsem se nad tím: když jsem obdržel pozvání, přemýšlel jsem nahlas před kolegou, jestlipak bych přijal takovéhle pozvání i od administrativy George W. Bushe? Kolega mi na to řekl: „Kenny, za George Bushe by tě do Bílého domu nikdy nepozvali.“

Ale podívejme se, co se v Bílém domě odehrálo a jak to proběhlo po institucionální stránce. Den byl rozdělen do dvou částí. Odpoledne se ve státní jídelně konala „poetická dílna“ vedená Michelle Obamovou, zatímco oficiální čtení bylo naplánováno na večer do Východního sálu. Na čtení bylo pozváno osm „básníků“, z čehož většina byli baviči, kteří své texty prezentují jako poezii, například Jill Scottová, Common, Aimee Manová a Steve Martin, který skvěle zazpíval jednu Audenovu báseň s bluegrassovou kapelou. Jedinými básníky na plný úvazek, kromě mne, tam byli Rita Doveová a Billy Collins. Neměl bych zapomenout, že pozvána byla i avantgardní vizuální umělkyně Alison Knowlesová. Co do institucionálních pravidel jsem dostal jedinou podmínku: nemám číst nic politického. Co přesně tím mají na mysli, jsem se nedozvěděl. Kromě toho jsem měl zcela volné ruce a mohl jsem přečíst, co jsem chtěl. Jakmile jsem měl text vybraný, musel jsem ho ještě předložit ke schválení. Dopoledne po příjezdu do Bílého domu si básníci udělali zvukovou zkoušku a prošli si své krátké výstupy, zatímco asistenti kolem nás pilně chystali sál na večerní čtení. Této zvukové zkoušky se zúčastnil i náš hostitel Joe Reinstein, zastupující sekretariát prezidenta. Po zkoušce mi Joe dal užitečnou radu ohledně toho, jaké tempo zvolit na úvod. Byla to dobrá rada a zafungovala, vystoupení pak bylo plynulejší. Od té chvíle až do okamžiku, kdy jsem vstoupil na pódium, nikdo nekomentoval, co budu číst. Vlastně mi večer došlo, jakmile jsem vešel na pódium a ocitl se tváří v tvář prezidentovi, že mi nic nebrání v tom, abych přečetl něco úplně jiného, než jsem avizoval. Mohl jsem zarecitovat nějakou politickou báseň nebo udělat něco nečekaného — ovšem k rozčarování svých kritiků jsem to neudělal. Držel jsem se scénáře, což se z hlediska mých záměrů ukázalo jako to nejlepší řešení. Ale o tom později.

Když se mnou během odpoledního semináře s první dámou před přítomnými žurnalisty, sedmdesáti středoškolskými studenty a desítkami úředníků Elizabeth Alexanderová vedla rozhovor na téma mých aktivit, nikdo předem nezjišťoval, co řeknu nebo neřeknu. Bez jakýchkoli okolků jsem zopakoval to, co říkám pokaždé, uvedl jsem argumenty proti tvořivosti a na podporu copyleftu, sdílení souborů a svobodné kultury. Jak to popsala Marjorie Perloffová: „Oproti tradičnímu nabádání ve stylu ‚Pohleď do srdce svého a piš‘, (Rita Doveová právě sdělila skupině: ‚Pouze vy můžete povědět svůj příběh. Takže když zůstanete věrní své zkušenosti, váš hlas si vás najde!‘) Goldsmith začíná potutelnou poznámkou, že své studenty kárá za jakýkoli střípek originality, který projeví. Jak tvrdí ve svém manifestu: ‚Místo toho jsou chváleni za plagiáty, krádeže identity, přepisování starých esejů, kompilace z cizích zdrojů, koláže, opisování a vykrádání. Není pak divu, že všichni prospívají. To, v čem se tajně stali experty, je náhle zveřejněno a prozkoumáno v bezpečném prostředí, zasazeno do kontextu zodpovědnosti, a ne nedbalosti.‘ Kopírování, stahování, nahrávání a recyklování jsou aktivity, argumentuje Goldsmith, které ve skutečnosti naučí studenty o literatuře více než zdánlivá ‚originalita‘ sebevyjádření.“¹⁵ Nikdo ani nemrkl. Při debatě o mé zcela přivlastněné knize nazvané Den (Day, The Figures 2003), což je přepis jednoho čísla deníku New York Times, se první dáma probrala ze zamyšlení a chtěla vědět, který den jsem si vybral k přepisu. Absence nesouhlasu s tím, co jsem říkal, byla až pozoruhodná. Bílý dům byl popravdě nejmíň kontroverzní scénou, na jaké jsem dosud vystoupil. Nikdy se tam nic nezvrtne. Jako byste kráčeli ve vzduchu nebo se vznášeli na Měsíci – chybí tam gravitace. Díky těm šíleným bezpečnostním opatřením si tam připadáte neuvěřitelně svobodně a uvolněně. Jako by všichni kolem byli na kombinaci prozaku a extáze. Při každém svém slovu jsem měl dojem, že vidím široké úsměvy a souhlasné přikyvování, a to i tehdy, když jsem propagoval porušení domluvených společenských pravidel — ba i zákonů. Bylo to až prapodivné.

Večer jsem tedy přečetl připravené texty (prezident seděl metr a půl ode mne). Opět — nikdo ani nemrkl. Přichystal jsem si krátké pásmo na téma americké ikony, Brooklynského mostu, které se skládalo ze tří pasáží. První byl úryvek z Whitmanovy básně „Přívoz v Brooklynu“ napsané ještě před postavením mostu. Poté jsem prezentoval most coby metafyzicko-spirituální modernistickou ikonu v úryvku z básně Harta Cranea „K Brooklynskému mostu“ a zakončil jsem to úryvkem z vlastní knihy nazvané Doprava, což je přepis čtyřiadvaceti hodin dopravních hlášení z jedné místní newyorské stanice. Publikum, tvořené lidmi z odboru kultury, sponzory Demokratické strany a různými senátory a starosty, během „opravdové“ poezie — tedy Whitmana a Cranea — poslušně sedělo a uctivě naslouchalo, ale jakmile přišly na řadu nepůvodní texty, najednou všichni zpozorněli. Patrně je ohromilo, že se z toho všedního jazyka a metafor důvěrně známých z jejich světa — zácpa, infrastruktura, kalamita — může stát poezie. Bylo to zvláštní setkání avantgardy s každodenností, jež vyústilo v realistickou poezii — možná spíš hyperrealistickou —, které okamžitě porozuměl každý člověk v sále: a tomu říkám radikální populismus.

Nyní bych se rád chvíli věnoval rozboru onoho slavného obleku, který jsem měl na sobě, a prozkoumal, jakou roli sehrál v institucionální kritice. John Stewart [populární americký televizní komik, pozn. red.] spekuloval, že se jednalo o improvizaci na poslední chvíli, a vtipkoval, že odpoledne před vystoupením jsem pokukoval po zdech a vyptával se ho, jestli by se ty tapety nedaly sundat. Jakýsi bývalý student Pensylvánské univerzity v časopise pro její absolventy poznamenal: „Na snímku vidíte Kennetha Goldsmithe, kterak stojí na pódiu vyšňořený jako klaun, jímž zjevně touží být. Běda, není však v cirkusu: je čestným hostem v Bílém domě a na večírku poezie čte svou ‚tvorbu‘.“ Oblek mi ovšem šila firma Brooks Brothers, od níž měl toho večera oblek i pan prezident. Můj oblek navrhl avantgardní návrhář Thom Browne pod svou značkou Black Fleece patřící pod Brooks Brothers, přičemž Thom dělá něco dost podobného tomu, co jsem předvedl já v Bílém domě: používá tradiční vzory, kterými firma Brooks Brothers proslula — v tomto případě kašmírový vzor s křivkovými obrazci — a s těmi pak zachází do krajnosti. Podobně během semináře s první dámou jsem na sobě měl pastelový oblek od Thoma Brownea, který odkazuje na šílenou pastelovou módu milionářů z letních sídel v Newportu ve státě Rhode Island. Speciálně pro tento oblek si Browne připravil jedinečnou směsici tradičních uměřených barev a doslova je remixoval. Bylo zjevné, že bratři Brooksové chtějí oživit značku a provětrat zatuchlé tradice, a tak si najali Brownea, aby je posunul do jednadvacátého století, posedlého šibalským pomrkáváním a kulturou remixu, a řádně je něčím kontaminoval. Určitě nehodlali pustit klasickou řadu k vodě, spíš jen potřebovali rozjet bokem novou řadu, která bude vycházet z toho, čím se kdysi proslavili.

Předpokládal jsem, že manželům Obamovým — oba vždy jako ze škatulky — budou kašmírový vzor i pastely připadat povědomé, jen je bude mást ta velikost vzoru nebo nekonvenční kombinace pastelů. A tak tomu i bylo. Když mě představili panu prezidentovi, jeho první věta zněla: „Víte, že máte úžasný oblek? Taky bych chtěl takový. Ale oni mě nenechají.“ Na to jsem odpověděl: „Pane prezidente, to je jeden z momentů, kdy je lepší být umělcem než prezidentem: umělec se může oblékat svobodně.“ Pak se podíval na moje kožené polobotky a zvolal: „To jsou boty na golf!“ Částečně to byla pravda, protože géniové typu Thoma Brownea umějí využít něco důvěrně známého v novém kontextu tak, že je to až „špatně“, a přesně to jsem měl v úmyslu provést svým vystoupením, stát rozkročený nad tradicemi a radikálností, být obojím najednou a zároveň ani jedním: sloučit v sobě protiklady, udržovat diváky v napětí.

Zajímavý je průsečík s teorií… Jacques Derrida prohlásil, že „[i]nstituce nesnese, aby někdo manipuloval s jazykem. […] Je ochotnější přijmout i zjevně revolučně ideologické formy ‚obsahu‘, jen když se obsah nedotkne hranic jazyka a veškerých právně-politických dohod, jež jazyk garantuje.“¹⁶ Jak se prokázalo u protestů Occupy Wall Street, instituce zareagovaly — alespoň zpočátku — pozoruhodně přizpůsobivě a flexibilně a často protestujícím vyjadřovaly sympatie. Po stylistické stránce byl sice protestní diskurz poznamenán radikálními politickými sentimenty, vyjadřován byl ale běžným, srozumitelným jazykem (Derridova „dohoda“), na němž se shodly obě strany. Ideologické rozdíly — souhlas/nesouhlas — se chápou jako samozřejmost, avšak formální zpochybnění jazyka bývají stravitelná mnohem obtížněji.¹⁷ Něco takového se odehrálo, když se v Zuccottiho parku objevil umělec s nápisem „Gucci. Umyj nádobí“. Málem musel demonstraci opustit, protože ho „okupanti“ napadali za to, že se nevyjadřuje dost jasně. S poetickým postojem si nevěděli rady. Dvojsmysl očividně porušil lingvistickou dohodu. Avšak hnutí Occupy Wall Street se jako celek geniálně drží přesně těchto zásad a rozvíjí „náznakovou strategii“, jak tomu říká Brian Eno: narušuje normu už tím, že odmítá vytvořit seznam požadavků — tudíž zaujímá nejednoznačný postoj — porušuje dohodu, v důsledku čehož instituce zanechává v nejistotě ohledně toho, jaké další kroky mají podniknout. Tyto vskutku brilantní postřehy Derrida formuloval krátce po studentských nepokojích v Paříži roku 1968, kde slogany inspirované situacionisty — „Sous les pavés, la plage“ nebo „Ne travaillez jamais“, respektive lze zmínit lingvistické détournement, ke kterým došlo během srpnové okupace Československa téhož roku, kdy Pražané přemalovali názvy ulic, aby zmátli přijíždějící tanky — rovněž dokázaly zablokovat normativní diskurz tím, že svou náznakovostí, svou poetičností porušily dohodu. Lekce zní: když zaujmete jednoznačný postoj — buď/anebo — stane se z vás snadný cíl. Hnutí Occupy Wall Street je produktem digitálního věku: je rozptýlené, nespecifické, je nikde a zároveň všude. Jedná se o nesmírně rafinovanou strategii, která v binárně založené černo-bílé kultuře vyvolává zmatek a bezradnost.

V Bílém domě se stalo to, že radikálnost se oděla do téměř identického lingvistického hávu normativního diskurzu, který je instituci povědomý. A protože to byla radikálnost podmíněná pravidly instituce, právně-politické dohody byly dodrženy a vše prošlo bez povšimnutí. Lze říci, že většina přítomných byli lidé z médií, zvyklí mluvit do kamer a dennodenně ze sebe chrlit slova napsaná jinými. Není divu, že jim přivlastněná, nepůvodní tvorba byla blízká. Takže u mnoha konceptuálních děl jsme svědky toho, že instituce nedokážou umlčet ty, kdo manipulují jazykem, protože — na rozdíl od kontrastně fungujících modernismů — si této manipulace nejsou vědomy.

A tento plášť neviditelnosti ovlivnil a otevřel jisté instituce do míry, jaká byla ještě před několika málo lety nepředstavitelná. Nedávno jsem poskytl rozhovor do jednoho evropského akademického žurnálu a dostal jsem otázku, se kterou se setkávám hodně často:

Tazatel: „Program hnutí jazykového psaní se velice podobá tomu, co děláte vy. I oni měli pocit, že bychom měli zpochybnit poezii, jak se učila a dosud učí na univerzitách. Mnoho jazykových spisovatelů je však v současnosti zaměstnáno na univerzitách (stejně jako vy). Není v tom rozpor?“

Goldsmith: „Je faktem, že ve Spojených státech se primární recepce inovativní literatury odehrává na univerzitách — mimo akademické kruhy je čtenářů poezie velmi málo. Takové byly podmínky na literární scéně ještě před mým debutem, k němuž přispěly nesčetné kulturní faktory ve Spojených státech, stejně jako vřelé přijetí jazykové poezie ze strany akademické obce. Za těchto okolností zkrátka není divu, že se má tvorba čte a studuje právě tam. Ale mám i dobrou zprávu. Na Pensylvánské univerzitě, kde učím, smíme při výuce používat nekonvenční metody. Například v kurzech netvůrčího psaní vedeme studenty k tomu, aby tvořili plagiáty, kradli cizí myšlenky, opisovali a kompilovali. Když projeví známku originality či konvenčního myšlení, pokáráme je. Náš způsob výuky má u vedení školy plnou podporu, takže ani ty univerzity už patrně nejsou, co bývaly.“¹⁸

Dodnes mne nepřestává udivovat, že je mi nejen umožněno zkoumat tyto možnosti v univerzitní výuce — a to zcela nepokrytě —, ale že mám i jejich podporu. A učím stále dál, už téměř deset let. Zájem však neprojevila jen Pensylvánská univerzita: přihlásila se spousta dalších institucí. V roce 2010 jsem obdržel Anschutzovo stipendium na Princetonské univerzitě, kde jsem rovněž učil netvůrčí psaní. Ostatně v přihlášce jsem musel navrhnout kurz s hotovým sylabem, takže se nejednalo o žádné překvapení: věděli přesně, do čeho jdou. A co víc, kdysi konzervativní nakladatelství Columbia právě vydalo výbor z mých esejů pod názvem — jak jinak — Netvůrčí psaní: Kronika vyššího vzdělání… Tento tvůrce standardů pro akademické instituce ve Spojených státech publikoval celý můj úvod k Netvůrčímu psaní — celých osm tisíc slov — tiskem i na internetu. V roce 2009 jsem editoval čtyřicetistránkové portfolio hnutí Flarf a konceptuální poezie pro časopis Poetry, který v jistých kruzích sklízí neustálý posměch kvůli své neschopnosti rozpoznat a publikovat „novátorské“ dílo. Takže znova. Cílem této litanie není chvástání: fascinuje mě, jak tyto instituce přijímají a osvojují si to, co dle svých četných kritiků dříve ignorovaly a zavrhovaly. Tím nechci říct, že jsem se nesetkal i se zlostnými a odmítavými reakcemi, zejména v časopisech, které otiskly desítky ostrých komentářů, vyjadřujících zděšení z toho, že tyto „správné” instituce nejenže zastávají takovéto názory, ale ještě je beze studu publikují. Avšak v derridovské terminologii je to vše součástí právně-politické dohody o všeobecně přijatém jazyku.

Nedávno, v prosinci 2011, jsem se ke svému úžasu dočetl v New York Times toto: „Nakladatelé jsou na obvinění z plagiátu, považovaného v literárním světě za jeden z největších hříchů, nesmírně citliví a v některých případech neváhají okamžitě přejít do protiútoku.“¹⁹ Konceptuální psaní začalo legitimizací plagiátu coby literární techniky, avšak po důkladném ohledání terénu — musíme si přisvojit celý internet? — svou pozornost přesunulo k ne-tvorbě či anti-tvorbě. Plagiát operuje s tradičními literárními pojmy (jako je hra rozehraná mezi původním spisovatelem a jeho přepisovatelem, přičemž klíčovým pojmem je samozřejmě čtenář, ať už oklamaný, nebo vědomě se podílející) a stále je silně závislý na roli autora. Zánik autorství je dávná minulost: nyní je řeč o zániku literatury.

Existují sice ohniska odporu, a občas ne zrovna malá, nicméně vcelku se zdá, že tato bitva byla vítězná. Co se tedy stane, když se institucionální kritika nechá tak snadno pohltit institucí, že se z ní „místo institucionální kritiky stane instituce kritiky“?²⁰ Něco takového se odehrává ve světě umění, kde jsou performativní akty institucionální kritiky pravidelně organizovány samotnými institucemi. Jak píše Andrea Fraserová, patrně v komentáři k vlastní tvorbě: „Jak si mohou umělci, kteří se sami stali umělecko-historickými institucemi, nárokovat právo na kritiku instituce umění? […] Argumentuje se, že dnes už neexistuje rozdělení na vnitřní a vnější. Jak tedy máme uvažovat o kritice uměleckých institucí, natož takovou kritiku realizovat, když muzea s trhem srostly do jedné všezahrnující mašinérie zaměřené na materializaci kultury? Teď, když ji potřebujeme nejvíce, je institucionální kritika mrtvá a je to oběť svého úspěchu i neúspěchu zároveň, pozřená institucemi, proti kterým se postavila.“²¹

Cestu z této slepé uličky představuje Marcel Broodthaers. Po své první institucionální kritice — když zasadil své básnické sbírky do sádry — se rozhodl, že nepotřebuje vést diskurz s oficiálními institucemi, a založil sérii falešných muzeí, paralelních se světem oficiální kultury, čímž vznesl otázku, co je vlastně kulturně legitimní (zejména v rámci kritiky „kulturního průmyslu“, jak ho pojmenovává Adorno). V roce 1965 se Broodthaers s bezostyšností sobě vlastní, jakkoli to od něj opět vyznívá neupřímně a povrchně, vyznává z toho, jak toužil po uznání a moci: „Hodně jsem na výstavách přemýšlel… Nakonec jsem se ze sebe pokusil udělat milovníka umění. A v tom sebeklamu jsem si liboval… Protože jsem si z důvodu naprostého nedostatku financí nemohl vybudovat vlastní sbírku, musel jsem najít jiný způsob, jak se realizovat v rámci sebeklamu, který mi umožňoval pohroužit se do tolika silných emocí. A tak jsem si řekl, že se stanu tvůrcem.“²² Tvůrcem měl na mysli zakladatele, kurátora a ředitele nově založené instituce, již otevřel v roce 1969 ve svém přízemním bytě v Bruselu a nazval ji Muzeum moderního umění, oddělení orlů, křídlo devatenáctého století. Na stěnách tohoto „muzea“ visely pohlednicové reprodukce obrazů a po místnosti se válely zapečetěné, zabalené bedny. Jelikož si nemohl dovolit pořídit skutečná umělecká díla, která se vystavují v muzeích, jeho muzea obsahovala obvyklé vějičky — všechny ty muzejní struktury a lešení — ovšem bez vystavovaných objektů. Během let se jeho muzea postupně objevila v nejrůznějších evropských městech, spontánně docházelo k jejich opakovaným otevřením s vernisážemi nových děl. Byly i čím dál rafinovanější: v době, kdy Broodthaers odstoupil, se jednalo o důsledně sebereflexivní muzeologický projekt s vlastním, nesmírně spletitým systémem sběru nesmyslných exponátů s tajuplnými názvy, výsledkem čehož je patafyzická instituce navrhující imaginární kurátorská řešení imaginárních kurátorských problémů.

Broodthaersova trajektorie je mementem toho, že každá dlouhodobější umělecká praxe nevyhnutelně směřuje k institucionalizaci. Jakmile Broodthaers dokonal přechod od básníka k umělci, a dokonce se stal ředitelem muzea, ve věku čtyřiceti let napsal: „Samozřejmě mám práci, a to takovou, že se z ní nemohu jen tak vyvázat. Ve své naivitě jsem doopravdy věřil, že se mi podaří odkládat volbu zaměstnání napořád. Jak jsem se mohl nechat tak nachytat?… Ano, stejně jako všichni umělci, i já jsem se stal nedílnou součástí společnosti.“²³

Druhá možnost je neúčastnit se této hry vůbec, jak doporučuje Dorothea Laskyová ve své hojně diskutované eseji z roku 2009 nazvané „Poezie není projekt“. V ní tvrdí, že „termín ‚projekt‘ vychází ze světa vizuálního umění. A taky ze světa vědy, podnikání a vzdělání. Ale hlavně z vizuálního umění. A básníci by dnes nejradši byli vizuálními umělci. Proč? Protože vizuální umělci jsou v balíku… Básník s projektem (stačí mu dát název a mluvit o něm) dává najevo, že všechno měl připravené, ještě než to začalo. Básník s pojmenovatelným projektem působí moudrým dojmem, určitě moudřejším než básníci s projekty beze jména. Jenže tenhle druh uvažování se mi jeví jako pěkná blbost, protože prostě nevěřím, že takhle funguje poezie… Jsem názoru, že básník, který má projekt, o němž dokáže srozumitelně debatovat, je přinejlepším hodně nudný básník. Jsem názoru, že básník s projektem možná ani není básník… Myslím si, že termín ‚projekt‘ nemá s poezií nic společného… Představa poetických ‚projektů‘ může ve skutečnosti být pro poezii toxická… Buďme pro jednou výjimeční. V kontextu bankéřů, právníků, vědců, malířů a hudebníků zůstaňme básníky. Musíme v sobě přece mít aspoň špetku hrdosti. A své nadání musíme umět vylíčit vnějšímu světu s něhou, aby nás lidé lépe chápali a abychom si navzájem mohli dávat, co potřebujeme.“²⁴

Postoj Laskyové podle mne jen přispívá ke stereotypní představě o bezmocnosti poezie. V době, kdy se poezie může přetrhnout, aby byla co nejvíc konfrontační a agresivní, Laskyová našlapuje po špičkách a prosí básníky, ať své nadání líčí „s něhou, aby nás lidé lépe chápali“. Chce po básnících, aby měli „aspoň špetku hrdosti“, i když pokud já vím, básníci dneska mají hrdosti i hněvu na rozdávání a nemají potřebu něco líčit s něhou. Stejně tak mi připadne problematické její použití termínu „vnější svět“, když nás spousta tvrdě pracuje na tom, abychom zbořili tyto odvěké škatulky až do momentu, kdy se poezie stane regulérní součástí každého profesního diskurzu.

Podobně platí, že básníci zabývající se institucionální kritikou přímo využívají poezii a poetické postupy i v oblastech, z nichž má Laskyová takovou hrůzu, tedy v právu, vědě, lékařství a umění.

" Kim Rosenfieldová přejímá ideje konceptuální poetiky v rámci svého průzkumu falešnosti pojmů autenticity a významu, které pak mapuje v kontextu psychoanalytických teorií, jež poté publikuje v seriozních psychoanalytických časopisech.

" Projekt Christiana Böka nazvaný Xenotext — báseň tvořená výhradně v laboratoři — si získal uznání vědecké komunity a v prestižních časopisech jako New Scientist na to téma vyšly obsáhlé články.

" Darren Wershler a Lisa Gitelmanová injektují své poetické ideje inspirované technologiemi do světa mediálních a komunikačních studií, který svou poezií osvěžili tak jako naposledy Marshall McLuhan.

" Vanessa Placeová prostřednictvím právních forem a právnického jazyka zpochybňuje morálku a etiku této profese v praxi.

" Robert Fitterman ve svých konzumentských krajinách odvážně využívá vyprázdněné rétoriky obchodních domů a katalogů a přivlastňuje si brutální jazyk byznysu, což mu umožňuje kritizovat globální pozdní kapitalismus jeho vlastní terminologií.

" Mé vlastní teoretické úvahy o konceptuální poetice, které byly otištěny a budou uvedeny v rámci připravované výstavy documenta 13, přiměly umělecký svět, aby si začal všímat, co se děje v poezii, místo aby se poezie jako obvykle ohlížela po umění.

Tato gesta, inspirovaná komplexními projekty a sofistikovanými postoji Marcela Broodthaerse, v sobě nemají nic „něžného“ a už vůbec nic blahosklonného, co by jim umožňovalo něco „líčit vnějšímu světu, aby nás lidé lépe chápali“. Právě naopak. Darren Wershler tvrdí, že „poezie to zabalila“. A má pravdu. Sloupáváme radikální poetiky ze stránek a ženeme je do výzkumných laboratoří, do soudních síní, na psychoanalytické gauče a do Východního sálu Bílého domu, nutíme poezii, aby pevně držela otěže diskurzu, hladila tyto instituce po srsti a zároveň jim vrážela dýku do zad. Představa, že by to mělo být jakkoli jinak, je urážlivá. Podle mě ke „špetce hrdosti“ vede agresivní aktivismus, je potřeba vrhnout se do víru konceptuálních, politických a institucionálních komplikací, jež přináší parapoetická praxe, a ne se jich ostýchavě stranit. Dokud si to sami nedovolíme, poezie bude sedět za pomezní čarou jako oukropek.

Přeložil Bob Hýsek.

¹ Dostupné z URL <http://www.guernicamag.com/blog/3307/travis_holloway_performing_art/>.

² John Kinsella, „Keeping poetry outside the comfort zone,“ New Statesman, 13. 12. 2011, dostupné z URL <http://www.newstatesman.com/blogs/cultural-capital/2011/12/poem-poetry-disobedience-land>, citováno 15. 12. 2011.

³ Fred Wilson (med.), „Services: working-Group Discussions,“ October 80 (jaro 1997), str. 117–48.

⁴ Jerry Saltz, „Critiqueus interruptus,“ The Village Voice, dostupné z URL <http://www.villagevoice.com/2007-02-13/art/critiqueus-interruptus/>, citováno 15. 11. 2011.

⁵ Takový byl i případ tohoto díla. Jeho knihy zasazené do kusu sádry a nazvané „Pense-Bête“ (Připomínka, 1964) jsou jen zřídka — pokud vůbec — k prodeji. Pro srovnání: jeho méně významné dílo „Le drapeau noir“ (Černý prapor, 1968–72) bylo nedávno vydraženo za bezmála 30 000 dolarů.

⁶ Citováno v Marcel Broodthaers, Londýn: Tate Gallery, 1980, str. 13.

⁷ Ron Silliman, blog datovaný 5.10.2008, dostupné z URL <http://ronsilliman.blogspot.com/2008/10/one-

advantage-of-e-books-is-that-you.html>, citováno 20. 10. 2008.

⁸ Ron Silliman, blog datovaný 5. 10. 2008, dostupné z URL <http://ronsilliman.blogspot.com/2008/10/one-

advantage-of-e-books-is-that-you.html >, citováno 20. 10. 2008.

⁹ Mailová korespondence s autorkou ze dne 22. října 2011. 

¹⁰ Robert Archambeau, „Kenneth Goldsmith, or the Art of Being Talked About,“ dostupné z URL <http://samizdatblog.blogspot.com/2011/04/kenneth-goldsmith-or-art-of-being.html>, citováno 16. 11. 2011.

¹¹ „The Tortoise And The Hare: Dale Smith and Kenneth Goldsmith Parse Slow and Fast Poetries,“ 6. 7. 2009 – 25. 7. 2009, Jacket 38, 2009, dostupné z URL <http://jacketmagazine.com/38/iv-smith-goldsmith.shtml>, citováno 16. 11. 2011.

¹² Kráceno autorem.

¹³ Linh Dinh, „Re: Penn‘s Kenneth Goldsmith to perform at the White House next week,“ 5. 5. 2011, dostupné z URL <http://wwwwsonneteighteencom.blogspot.com/2011/05/re-penns-kenneth-goldsmith-to-perform.html>, citováno 21. 11. 2011.

¹⁴ Dostupné z URL <http://wwwwsonneteighteencom.blogspot.com/2011/05/al-filreis-email-to-me-regarding-kenny.html>, citováno 26. 11. 2011.

¹⁵ Marjorie Perloff, „Towards a conceptual lyric: From content to context,“ Jacket 2, 28. 7. 2011, dostupné z URL <http://jacket2.org/article/towards-conceptual-lyric>, citováno 20. 11. 2011.

¹⁶ Jacques Derrida, A Derrida reader : Between the Blinds, ed. Peggy Kaumf (New York: Columbia University Press, 1991), str. 263.

¹⁷ V rámci retrospektivy Tonyho Ourslera v Muzeu umění Williamsovy vysoké školy v horním patře, uprostřed všech těch galerií, stál mikrofon, ke kterému mohl kdokoli přistoupit a promluvit do něj, a tyto promluvy se vysílaly ve vstupním atriu. Nebylo tam žádné omezení, jen krátká a zdvořilá upomínka, abychom byli ohleduplní k ostatním a odpustili si neslušné výrazy. Když přišla řada na mě, řekl jsem co nejzřetelněji a s hlasatelskou dikcí: „Prosím o pozornost. Prosím o pozornost. Muzeum se uzavírá. Odeberte se prosím k východu. Děkujeme za návštěvu.“ Hlášení jsem ještě jednou zopakoval, a i když bylo několik hodin před zavírací dobou, vedle na monitoru jsem viděl, jak lidé proudí k východu. Znovu jsem to zopakoval. V tom ke mně přiběhl postarší hlídač, zuřivě mě popadl za ruku a prohlásil, že se to nesmí. Když jsem mu vysvětlil, že se na mé počínání nevztahuje žádný zákaz, stále opakoval, že se to nesmí. Chtěl jsem vědět proč. „Protože to není pravda,“ odvětil. „Okamžitě s tím přestaňte.“ Samozřejmě jsem své hlášení zopakoval. Chudák nevěděl, co si se mnou má počít. Bylo mu jasné, že ve skutečnosti jsem neporušil žádný zákon, ale tím, že si takto zahrávám s institucí, porušuji nepsaná společenská pravidla. Krátce na to jsem toho nechal a dal se s ním do řeči na téma svobody projevu, institucionálních omezení a podobně. Dobrou hodinu se pak se mnou procházel po muzeu, zabraný do rozhovoru, jaký nikdy nezažil. Při mém odchodu z muzea jsme se loučili jako staří přátelé. Když jsem to později vyprávěl Tonymu, měl z toho velkou radost a poznamenal, že přesně tohle bylo cílem jeho institucionální kritiky.

¹⁸ Sarah Posman, „Interview with Kenneth Goldsmith,“ Yang (Ghent), 2006, dostupné z URL <http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/Yang_Goldsmith_Interview.pdf>, citováno 21. 11. 2011.

¹⁹ Julie Bosman, „Is It Plagiarism? Publisher Says No,“ The New York Times, 8. 12. 2011, dostupné z URL <http://mediadecoder.blogs.nytimes.com/2011/12/08/is-it-plagiarism-publisher-says-no/?hp>, citováno 8. 12. 2011.

²⁰ Tento obrat jsem přejal z retrospektivně-historické glosy Andrey Fraserové na téma institucionální kritiky „Od kritiky institucí k instituci kritiky“, časopis Artforum, září 2005, str. 278–283.

²¹ Tamtéž.

²² Marcel Broodthaers, „Comme de buerre dans un sandwich,“ Phantomas, č. 51–61 (prosinec 1965), str. 295–296; citováno v Birgit Pelzerová, „Recourse to the Letter,“ October č. 42 (podzim 1987), str. 163.

²³ „A la galerie aujourd‘hui: Marcel Broodthaers par Marcel Broodthaers,“ Journal des Beaux-Arts, č. 1086 (1. 4. 1965), str. 5.

²⁴ Dorothea Lasky, „The Poetic ‚Project‘ (And Other Poetry-Associated Terms I Hate),“ dostupné z URL <http://www.themillions.com/2009/04/national-poetry-month-dorothea-lasky_24.html>, citováno 27. 11. 2011.