Proti lidské povaze

Ideál uměleckého autorství je založen na teorii výjimečnosti. Souboru dovedností, který se tradičně pojí s koncepty „talentu“ či „génia“, již ale nemůžeme nadále důvěřovat. Dokonce i v současné post-konceptuální praxi se současnými modely spolupráce a s nedostatkem věrnosti dané disciplíny specifickému médiu však umělec musí stále předkládat svou vlastní značku „zvláštnosti“. I přesto, že tato značka již nemusí být nutně spojena se znaky umělcova „rukopisu“, vytváření a udržování umělecké osobnosti stojí dnes stále v samotném centru umělecké tvorby. Komplexní vztah těchto forem uměleckého autorství a dalších forem kapitalistické produkce v rámci neoliberální ideologie si zaslouží důkladnou úvahu.

Především je nutné zvážit obecně přijímané ideologické složky současných hegemonických sociopolitických a uměleckých struktur, které se podílejí na ekonomice výroby „lidské povahy“ a zároveň se s ní okázale ohání coby svou záchrannou kotvou. Jak již bylo o postfordismu a nehmotné práci mnohokrát napsáno, zakládáme-li produkci práce na produkci vlastní osobnosti, skončíme u nevídaného přiblížení umělecké práce k práci obecně. Následkem toho si lze pak jen velmi obtížně představit kritický prostor pro umění, ve kterém by mohlo fungovat ve vztahu k tomu, co bylo historicky vždy považováno za jeho protiklad, totiž k zotročující práci. Potřeby osvobodit se od práce a nahradit ji volnou hrou, jež pociťovaly některé avantgardní směry a poté i jejich dědici v roce 1968, vyznívají naprázdno, je-li kreativita nejen podporována, ale často dokonce vynucována ekonomikou, která zhodnocuje zkušenosti a nápady. Je těžké si představit, jak by se slavný situacionistický slogan „Ne travaillez jamais!“ (Nikdy nepracujte!) vztahoval na pojetí práce v dnešní době, kdy člověk neustále pracuje, a to i když (nebo zejména když) se účastní společenských a tvůrčích aktivit. V mnoha ohledech byly kritické projekty ze stran umělců až příliš úspěšné, ironií tohoto úspěchu ale zůstává, že ještě více oblastí života bylo zachyceno právě v tom systému, který se umělecká kritika snažila zrušit. Tato ironie je dnes všeobecně brána v úvahu a umělecká kritika se v současné době často zaměřuje na to, aby ji ještě zdůraznila, čímž si přímo vychutnává svou vlastní neschopnost.

Abychom mohli touto slepou uličkou projít, je potřeba odhalit množství předpokladů popírajících latentní ideologii neoliberálního pozdního kapitalismu a sledovat, jak se v jejím rámci konstruuje talent, kreativita a výjimečnost. V centru tohoto zkoumání stojí potřeba vypíchnout rozpor, který s sebou tato ideologie přináší, a to sice představu, že úspěch, ztotožňovaný s bohatstvím, pramení i přes dostatečné důkazy o pravém opaku z tvrdé práce jednotlivců. Přesto je však toto propojení schopností (talentu, pracovitosti, víry v sebe sama atd.) s odměnami (bohatství, sociální postavení) jakékoli, jen ne samozřejmé. Toto tvrzení můžeme zhruba rozdělit na dva postoje: biologická argumentace se zakládá na předpokladu, že výhoda je odrazem přírodní, geneticky dané, tedy vrozené schopnosti, zatímco sociálně-konstruktivistická argumentace má za to, že určitým jednotlivcům se dostalo lepšího vzdělání a větší rodičovské podpory, což jim pomohlo k tomu, aby v životě činili lepší rozhodnutí. Tento druhý, sociálně-konstruktivistický přístup, evidentně uplatňuje David Cameron ve své politice týkající se vzdělání a rodiny. V proslovu z 11. ledna 2010 premiér řekl, že „dokonce i když nesouhlasíte s názorem, že být dobrým rodičem je pro formování zodpovědných jedinců klíčové, důkazy svědčí o tom, že právě toto je základním a nejdůležitějším rozhodnujícím faktorem našeho budoucího úspěchu či selhání... Ukazuje se, že rozdíly mezi dítětem narozeným v chudobě a dítětem narozeným v bohatství nejsou již dále statisticky významné, pokud obě tyto děti byly vychovávány ‚spolehlivými a schopnými rodiči‘.“¹ Jak se ale člověk stane „spolehlivým a schopným“, to záměrně blíže nedefinuje. Jde o naturalizovaný, obecně užívaný pojem, lidskou vlastnost, o které nelze uvažovat v pojmech politických, společenských či ekonomických. Kdybychom se zeptali, zda by se úspěch bohatých lidí mohl připisovat jakési jim vlastní schopnosti, jež mají jen oni, nikoli lidé chudí, dostalo by se nám ve skutečnosti mnoho odpovědí, které by úměru mezi úspěchem a výhodami jistě nepřipustily. Podobné reakce vyvolá i otázka, zda si člověk s těžkými specifickými poruchami učení zaslouží nižší životní standard než člověk obdařený vysokým IQ. Jen málo dotázaných by opravdu souhlasilo s finanční diskriminací. A přesto stále přetrvává ideál bohatého úspěšného člověka, který se ke svému postavení vypracoval sám. Základem této představy, či ideálu, jsou často osobní historky, oblíbenější než statistická data o sociální mobilitě („můj dědeček byl chudý a stejně si dokázal pouhou tvrdou prací vydělat peníze“). Spíše než vnitřní hodnotou kapitalistického systému je tato sociální mobilita samozřejmě určitým projektem liberálního kapitalismu specifického historického režimu. Sociálně-demokratické sliby, které se na konci druhé světové války v Evropě objevovaly, umožňovaly omezenou společenskou mobilitu díky strukturám blahobytu, a to se záměrem odlákat masy od komunismu. Od konce studené války ale velká část bohatství posledních několika desetiletí pochazí z konkurenčního plánu — z velkolepého rozebírání a deregulace těchto struktur neoliberální politikou.

Ke cti Miltona Friedmana, nejvěrnějšího zastánce neoliberálního kapitalismu, je nutno dodat, že se nevyhýbá skutečným dopadům meritokracie. V jednom z klíčových textů neoliberálního smýšlení, Kapitalismus a svoboda, popisuje Friedman stručně libovůli, základní prvek biologické argumentace: „Člověk, který je pracovitý a spořivý, si v našem uvažování úspěch ‚zasluhuje‘, on však přesto za tyto kvality vděčí genům, které měl to štěstí (či neštěstí?) zdědit.“² Pro Friedmana stojí utváření jedince zcela mimo společnost či politiku. Náhodnost genetické distribuce je obhajitelná právě proto, že je přirozená a nezávislá na jakýchkoli společností determinovaných základech, které by mohly být zpochybněny. Tak dává biologická náhodnost kapitalismu etický rozměr, přestože z tvrzení, že existují-li vrozené rozdíly, je úlohou státu je podporovat spíše než vyrovnávat, nevyplývá žádná logická nutnost. Ať již za výchozí bod pro třídní rozdíly považujeme přírodu, nebo ho spatřujeme ve výchově, obě tyto teorie se vytvořily kolem dutého jádra teologických rozměrů. A pro obě teorie také platí, že jedinec — subjekt schopný etického rozhodování a zdůvodňování — předchází společnost, jež je vytvořena až jako výsledek jednání mezi těmito individualizovanými svobodnými jedinci.

Navzdory hluboké víře inspirované mýtem o meritokracii by se, bez ohledu na Friedmana, jen málo zastánců kapitalismu v tomto ekonomickém systému ke svému ideologickému přesvědčení hlásilo. Kapitalismus je většinou přijímán jako nutný. Jak se říká, bylo by to skvělé, kdybychom si všichni mohli být rovni, ale to je zkrátka a jednoduše nemožné: lidé jsou od přírody soutěživí, od přírody obdařeni různými dovednostmi, schopnostmi i aspiracemi, tudíž by bylo nepřirozené všem nutit identické podmínky pro život. Lidská povaha vytváří nezpochybnitelný základ, pod nímž se skrývá víra v zásady neoliberálního kapitalismu. Skrývá se ale i před těmi, kteří ji podporují. Zatím ale duch a literu zákona nepovažujeme za produkty stejné povahy. Nejzřetelnější blud, jenž zdomácnělou představu nerovnosti podporuje, je slučování rovného a totožného. Liberálním strašákem je obraz světa identických trubců oblečených do identických šedých košilovitých šatů, kráčející ve svorném tempu do práce s žaludky jen zčásti nasycenými kaší bez jakékoli chutě. Liberální diskurz volby se užívá proto, aby zamaskoval skutečnost, že volba je v kapitalistické společnosti vždy již omezena. Jelikož si člověk nemůže vybrat, jestli se narodí chudý nebo bohatý, nemá velký smysl snažit se pochopit jeho následné rozhodování v oblastech oblékání či jídla. Jak píše Pierre Bourdieu ve své studii o vkusu, spotřebitelské volby jsou do vysoké míry předurčeny třídním rozdělením.³ Není tedy žádný důvod předpokládat, že rovnocennější společnost by volby zredukovala: většina světové populace by pravděpodobně naopak získala možnost činit opravdová rozhodnutí mezi skutečnými možnostmi, a vzniklo by tak více odlišností nežli podobností.

Ještě důležitější je ale fakt, že důraz na lidskou podstatu, jež předchází sociální vytváření subjektivity, přemísťuje zdroj takových vlastností, jako je soutěživost, a vede i k neobhajitelnému ospravedlňování zachování síly menšiny. Liberální politické smýšlení historicky spoléhalo na fikci o brutálním „stavu přírody“, aby mohlo vytvářet společnost, jež byla únikem od tohoto přírodního násilí. Protože toto soutěživé násilí zaměňovala za přírodu samotnou, i když ve skutečnosti jde o noční můru určité společnosti, tedy o produkt vytvořený ve fantazii této společnosti, vynutila si teorie praxi vyloučení, aby mohla vytvořit vnitřně koherentní zákonné právo. Jak ukázal Giorgio Agamben ve své knize Homo Sacer, stát musí trvale zachovávat představu barbarů u svých bran, aby ospravedlnil násilí, jehož se pomocí systémů nátlaku a spravedlností na sobě dopouští, aby si zachoval moc.⁴ Jakmile si ale připustíme, že lidé ve skutečnosti nikdy neexistují mimo společnost, začneme chápat, že stav přírody je vlastně obsažen v uspořádání společnosti, jež ale předstírá, že jej vylučuje. A pokud opustíme představu lidské povahy, která by společnost předcházela, můžeme pozorovat, jak různé způsoby společenské organizace generují různé formy člověka.

Liberální spoléhání se na koncept lidského subjektu coby teologického konstruktu stojícího mimo nebo předcházejícího to socio-politické, ve svých spisech soustavně kritizoval Karl Marx. Ozvěny této anti-humanistické tradice můžeme nalézt v dílech Hannah Arendtové, Louise Althussera, Alaina Badiou a také u italských autonomistů. Jde o tradici, která je dnes více relevantní než kdykoli předtím. Vrátíme-li se k otázce umění a nehmotné práce, současné změny pracovního rytmu představují hluboký rozpor mezi dvěma soupeřícími pojetími humanismu, přičemž obě hrají zásadní roli v udržování nadvlády politické a ekonomické ideologie.

Na jednu stranu, argumenty, které jsme stručně popsali výše, tvoří stále etickou základnu, ze které vychází a funguje kapitalismus: odměna za jednotlivé výhody je jedinou motivací kapitalistického pracovníka a slouží jako morální ospravedlnění pro stále rostoucí společenskou nerovnost. Tento diskurz významně figuroval v reakcích vlády Velké Británie na nepokoje, které v Británii probíhaly loni v létě. O výtržnostech se mluvilo pouze jako o projevech patřících do soukromé působnosti jednotlivců, jako o patologické volbě specifických individuií jednajících vně svých komunit a proti nim.

Na druhou stranu, posun od fordovské k postfordovské práci znamená, že o jednotlivci se také uvažuje jako o syrovém materiálu, který slouží k produkci bohatství. A právě to, co utváří člověka — společenskost, jazyk, kreativita, kognitivní schopnosti, atd. — je vnímáno jako ekonomické produkty toho, co Negri nazývá „továrna společnosti“.⁵ A protože postfordovský pracovník neprodukuje komodity vně sebe sama, ale spíše zlepšuje či investuje do sebe sama tím, že získává dovednosti, vytváří ideje, rozšiřuje sítě a tak dále, zastává jednotlivec paradoxně dvě protichůdné pozice: člověk jako zakládající mýtus liberalismu, stojící vně ekonomických sil a jimi nedotčený, nebo člověk jako produkt nehmotné práce, vytvořený, obchodovaný a spravovaný jako čistá ekonomická komodita. Starší modely kritičnosti založené na dialektickém vztahu práce a života, či odcizené práce a kreativní svobody, nejsou již pro tyto podmínky vhodné. Vnitřní rozpory neoliberálního řádu jsou ale logickým výsledkem protikladných sil, které na tyto subjekty působí, každá se stejnou platností a stejně přesvědčivě. Kritičnost se musí těmito protiklady propracovat, a to nikoli tak, že se od kterékoli z těchto pozic oddálí (tím, že argumentuje pro druh abstraktního humanismu proti odcizené práci nebo pro lepší integraci sociálních či kreativních aktivit do práce), ale tak, že prostor, který paradoxními nároky vznikl, využije k manévrování.

Althusser v sedmdesátých letech dvacátého století tvrdil, že myšlení mimo dialektickou metodologii kritiky je základním a naléhavým úkolem pro filosofii. Do jisté míry je to stále pravda i v dnešní době, ovšem s tím, že zmizela dvojice práce/život ve vztahu k pojetí humanismu takovému, jak jsme ho popsali dříve.⁶ Aby mohl tento úkol splnit, pokusil se Althusser očistit spisy Karla Marxe od humanistických tradic, které se na marxistický diskurz od vydání spisů nabalovaly. Spíše než popírat nelidskost Stalinova režimu nebo kulturní revoluci, čímž byla v té době velká část levice posedlá, pokoušel se Althusser ukázat, že to byl právě humanismus samotný, co položilo etický základ pro pokračující nadvládu kapitalismu. Pokud se vrátíme k samotnému Marxovi, skutečně u něj nalezneme silnou podporu Althusserova výkladu Kapitálu coby základu pro anti-humanistickou kritiku. Marx v Kapitálu tvrdí, že právě v práci objevuje člověk svou lidskost.⁷ V jeho pojetí se lidé stanou lidmi teprve díky technologii potřebné pro práci: být člověkem není kvalita, jež by proces extenze těla skrze technologii předcházela. Marx ve skutečnosti přijímá antropologickou definici člověka jako „zvířete vytvářejícího nástroje“.⁸ Ale i přesto, že je lidskost založená na práci, v kapitalistických výrobních podmínkách zároveň produkuje přesný opak tohoto stávání se člověkem. Tím, že svou schopnost pracovat přetváří v komoditu, abstrahuje ji a odděluje od sebe, dává dělník svému vzestupu ze sféry objektů opačný směr. Industriální dělník je tudíž již zachycen v pasti paradoxu: jeho lidskost je vytvářena ve stejnou chvíli, kdy je zároveň i popírána — je v jednu chvíli jak objektem, tak subjektem, lidskou i abstraktní pracovní silou.

Tato situace připravuje půdu pro bitvu protichůdných zájmů. Jelikož majitel továrny chce, aby dělník pracoval co nejdéle může, a vytvářel nadhodnotu, dělníci musí v jakési odvetě vznášet vlastní požadavky v době, kdy nejsou v práci. Pro Marxe je zde rozhodující, aby tyto požadavky nevycházely z jiného typu diskurzu než z kapitalistické logiky směny, neměly by být stanoveny vně, ale měly by působit uvnitř tohoto diskurzu. Argumentu kapitalistů nelze čelit morálním pojetím „přirozených“ či „nezadatelných“ lidských práv. Humanistický apel na slušnou a dobročinnou tvář buržoazní kultury jen nedostatečně vzdoruje racionálním, byť nemilosrdným požadavkům, které na dělníky vznáší majitelé továren. Jejich upíří charakter, který se projeví, když dojde na řízení kapitálu, odmítá tyto morální konvence jako irelevantní. Marx tvrdí, že nejhorší možná pozice, jakou mohou pracovníci zaujmout, je naznačit majiteli, že pracovní podmínky jsou nehumánní, nebo prosit o znovuzavedení nějakých samozřejmých lidských práv. Jak přesvědčivě dokazuje, kapitalismus je systém překračující osobní výčitky svědomí jednotlivce a jakýkoli apel na dobrotu vykořisťovatele by byl zbytečnou snahou. Jinak řečeno, dokonce i když je kapitalistický vlastník velmi milý člověk, (který by, jak Marx posměšně dodává, mohl být dokonce i členem RSPCA [Pozn. překl. Královská společnost pro prevenci krutého zacházení se zvířaty]), logika kapitalistického ekonomického systému odhaluje liberální mravy kapitalismu jako falešné a prázdné. Vzhledem k tomu, že nerovnost je v rámci kapitalismu vnímána jako přirozená, žádost o milost spíše podnítí slabou kritiku, která je s výmluvou na charitu snadno smetena ze stolu. Tento proces drží existující mocenské struktury na místě tím, že znovu připomíná a potvrzuje pozice dobrodince a příjemce pomoci. Samozřejmě se nelze divit, že volání po větším množství dobrovolných darů jde ruku v ruce s tím, že koaliční vláda odklízí zbytky sociálního státu.

Navzdory skutečnosti, že Marx ukazuje slabost humanistické kritiky, mnoho z marxistické teorie nadále sleduje humanistickou dráhu, která se snaží obnovit lidskou povahu ztracenou nebo zpronevěřenou odzicující prací. Otázka účinné kritiky proti režimu kapitalistické práce se s přechodem k postfordismu stala dokonce ještě naléhavější. V posledních několika desetiletích se jí zmocnili teoretikové z italského autonomistického hnutí. Autonomisté, kteří vznikli jako skupina v šedesátých letech dvacátého století v Itálii, pokládali odcizení, nebo spíše vzdálení se, za základ pro kolektivitu nezávislou na kapitálu. Nikoliv být sám, ale cítit se vzdálený své práci, by v kapitalismu bylo impulsem pro odmítnutí pracovat. Výchozím bodem pro boj se tak stalo právě toto vzdálení se, které jim umožnilo znovu definovat proletariát tak, aby lépe odpovídal pozdnímu kapitalismu:

Kompozicionismus [tento termín Bifo preferoval k označení italských workeristů v kontextu, který se týkal kompozice sociální třídy], […] nepředjímá žádné obnovení lidskosti, nehlásá žádnou lidskou univerzálnost a své chápání lidskosti staví na konfliktu sociálních tříd. Kompozicionismus převrací problematiku vyplývající z otázky odcizení. Právě díky radikální nelidskosti dělnické existence se může vystavět lidská kolektivita, společnost již nezávislá na kapitálu.⁹

Autonomisté nechtěli vyprovokovat zápas nelidského kapitalismu s lidskostí, kterou by mohli znovu získat, pokud by proti tomuto systému bojovali, ale spíše chtěli z opresivní formy lidského života, tedy z kapitalismu, vycházet coby ze základny pro tento boj. Michel Feher se nedávno pokusil ukázat, jak by se tato logika dala aplikovat na boj proti vykořisťování kreativní či emocionální práce na postfordovském trhu práce. Ve své eseji Sebeocenění čili Usilování lidského kapitálu popisuje způsob, jakým neoliberalismus převrátil osobnost jednotlivce v nikdy nedokončený produkt nehmotné práce.¹⁰ Dělník musí neustále zlepšovat schopnosti zhodnocující cenu lidského kapitálu uzavřeného v jeho nebo jejím těle tím, že podstupuje ústavičná školení popsaná Deleuzem v jeho Postscriptu ke společnostem kontroly.¹¹ Spíše než aby nahrazovalo svobodného dělníka komoditou, vytváří pojetí lidského kapitálu ve skutečnosti neoliberální subjektivitu založenou na podnikavosti. Na rozdíl od vlastníků obchodů však tito podnikatelé své podnikání nevlastní. Neoliberální subjekty, coby investoři do vlastního lidského kapitálu, nevlastní svou pracovní sílu v tom smyslu, jak ji vlastnil svobodný dělník. Nemohou ji nikdy dále prodávat, jen ovlivnit její hodnotu svými činy, které vykonají či nikoliv. Feher navrhuje, že jedinou cestou vpřed, která nám v dnešní době ještě zbývá, je chopit se neoliberálního stavu lidského kapitálu stejným způsobem, jakým minulé inkarnace levice přijaly stav svobodného dělníka. Místo abychom odsoudili pozici toho osobního v politice a opětovně odmítli humanistickou kritiku představy, že s některými věcmi by se nemělo zacházet jako s komoditami, Feher navrhuje, abychom si připustili, že všichni investujeme do svého vlastního lidského kapitálu, a zaměřili se na vypořádání se s „podmínkami, ve kterých oceňujeme sami sebe“.¹²

Požadavky na postfordovského pracovníka bychom mohli dovést ještě dále. Na jednu stranu se po něm nyní očekává, že bude investovat do vytváření vlastní subjektivity. Na druhou stranu je ale tato subjektivita, jak jsme si již ukázali, založená na daném genetickém dědictví a společenských podmínkách. Pokud tyto předpoklady přijmeme, smeteme tím ze stolu veškeré důvody pro jakýkoli meritokratický smysl odměňování: člověk do sebe může investovat jen a pouze do té doby, dokud mu okolnosti jeho osobu přesahující toto investování na základě již daného (lidského) kapitálu dovolují. Postfordismus v sobě nese obrovský paradox, který podkopává konzistenci neoliberální argumentace. Za Althusserovských podmínek jde o stav, ve kterém je ekonomický základ výroby, tedy výroba a hromadění hodnoty rovnou z lidského kapitálu, v přímém rozporu s ideologickými předpoklady, které ji podporují. Subjektivizace má pak v rámci postfordismu dvě vzájemně si odporující funkce. V prvním případě je výsledkem práce, která je stejně nestabilní jako jakákoli jiná komodita: její hodnota musí být neustále udržována pomocí ekonomických procesů směny a investování a poměřována s prací jiných produktivních subjektivit. Pokud je ale proces stávání se člověkem komoditou vytvořenou dělníky, je vystaven kapitalistickým spekulacím a dán do oběhu, pak zároveň nemůže být vnitřní a stálou hodnotou. A vzhledem k tomu, že sféra jednotlivce nepřesahuje přesné sociální a ekonomické podmínky postfordismu, neexistuje žádný důvod k jakémukoli rozdílnému zhodnocení těchto subjektivit. Jinak řečeno, nerovnost již nemůžeme dále vnímat jako přirozený stav lidstva, ale pouze jako výsledek určitého ekonomického systému.

A tak, zapadá-li umění, zejména pak to, které nevyžaduje žádné řemeslo a školení, umění dematerializované a nejčastěji spojované s praktikami zabývajícími se kritikou, tak lehce do soukolí „továrny společnosti“ postfordistické práce, jak může umělec vytvořit dílo, které se s těmito problémy vyrovnává kriticky? Mnohé z umění stále spoléhá na dvě neuspokojivé a neefektivní strategie kritiky, jež bychom mohli zhruba rozdělit na kategorii humanistické kritiky práce a kategorii ironie. Ta první nadále zachovává napětí mezi prací a dalšími společenskými, lingvistickými a kreativními aktivitami, a vytváří tak prostor pro kritiku. Film Cao Feia Whose Utopia (2006), natočený v továrně v čínské průmyslové oblasti delty řeky Pearl, tohoto napětí využívá. Tisková zpráva doprovázející představení filmu v australském Institute of Modern Art tvrdí, že „převážně mladí tovární dělníci přicházejí z celé země, vábeni příležitostmi. Whose Utopia ukazuje kontrast tvrdé reality jejich monotónní manuální práce s poetickými momenty, které si představují a ve kterých vystupují jako tanečníci a hudebníci“.¹³ Toto poetické zpracování kreativních tužeb dělníků na pozadí průmyslového prostředí ale neřeší problém nehmotné práce. Pro mnoho západních diváků představuje monotónní a odcizená práce obrázek z dob minulých, zatímco tanec a hudba jsou vnímány jako životaschopné ekonomické činnosti stojící v samotném centru kreativních odvětví, rozhodně ne jako utopické realizace osobní svobody. Jak říká Keti Chukrov: „V sociálním prostoru vyspělých zemí je fyzická práce neviditelná, a když už ji někdo vidí, tak jen jako něco vznášející se někde na pomezí exotiky a obscénnosti.“¹⁴

Dalším neúspěšným kritickým postojem, jenž v dnešní době zaujímá mnoho umělců, je ironie zaměřená na neschopnost umění vytvořit jazyk a instituce, které by byly vzdálené hegemonickým sociálním a ekonomickým silám. Do této kategorie spadají mnohé z děl umělecké dvojice Elmgreen & Dragset. Dobrým příkladem je nedávná výstava v německém ZKM | Museum of Contemporary Art s názvem Celebrity — The One & The Many. Jedna z instalací, jež jsou zde k vidění, se skládá z „fiktivní haly, kde je v plném proudu VIP večírek“. Návštěvníci muzea se nemohou večírku zúčastnit, pouze si představují, co se asi uvnitř děje, a to na základě „stínových siluet na matných skleněných tabulích zavřených dveří“. Vyloučeni z exkluzivní společnosti zachycené uvnitř, návštevníci mohou jen poslouchat zvuky divokého večírku, který se v instalaci odehrává. Dílo dvojice Elmgreen & Dragset přímo reprezentuje odpírání a výlučnost, která je v uměleckém světě běžná, a představuje demokratické touhy umění jako hluboce nevěrohodné. VIP večírek je navíc ztělesněním postfordovských aktivit, kde je moc udržována a sdílena menšinou pomocí struktury zábavy coby práce, a rozděluje výstavu na dva prostory: jeden, kde se vytváří nehmotná práce prostřednictvím socializace, a druhý, který by hypoteticky měl tento první prostor kriticky rozebírat. Postoj, jenž zde zaujímá samotné umělecké dílo, je podobný oblasti hromadných sdělovacích prostředků — vysílání a reprodukce půvabu a výlučnosti světa bohatých pro masy. Tomuto hluboce ironickému dílu se opět nepodařilo překonat obtíže, které jsme zde popsali, a to ze dvou důvodů. Zaprvé, trvá na představě, že existuje nějaké „vně“ světa této podívané, kde by kritická či intelektuální práce mohla být produkována skrze akt zobrazení (zde je ve skutečnosti muzeum samo výlučným prostorem vytvořeným kritickým diskurzem sdíleným společenskou elitou). Zadruhé, umění je zde prezentováno pouze negativně — jako moc, která se podílí na mechanismu vyloučení, ale která zároveň nemůže vytvořit srovnatelnou kritickou sílu vně těchto omezených parametrů.

Museum of American Art Berlin (MoAA) naproti tomu zaujalo jinou strategii. Jak je z její práce patrné, tato instituce prezentuje umění tak, že se ani naivně nevrací k modernistické dvojici práce/umění, ani nenabízí ironickou a nakonec slabou kritiku vlastní neschopnosti vytvářet alternativu ke kapitalistické práci. Spíše než aby produkovala nové subjektivity a znovu je investovala do lidského kapitálu, nebo nové ironie v reakci na vlastní neschopnost toto neučinit, MoAA zpracovává příběh moderního umění nikoliv jako otevřený projekt, do kterého mohou být přidávány nové formy, ale jako uzavřený příběh zralý pro institucionální znovuzpracování. Komplexní a různorodé aktivity muzea MoAA se konají již přes tři desetiletí a soustředí se kolem přetvoření a nového představení historických výstav vybraných z kánonu moderního umění. Přesto, že je muzeum řízeno z obytných adres v New Yorku a v Berlíně (a dříve i v Bělehradě), jeho reinstalované výstavy byly zastoupeny na několika Bienále a v různých uměleckých institucích. Například na Bienále v Benátkách v roce 2005 předvedla MoAA expozici věnovanou kurátorskému výběru pro americký pavilon na Bienále v roce 1964, díky kterému Evropa konečně uznala živost současného amerického umění tím, že hlavní cenu udělila tehdy jen málo známému Robertu Rauschenbergovi. Na výstavě v roce 2005 nebyly k vidění pouze reprodukce některých uměleckých děl vystavených v americkém pavilonu v šedesátých letech, ale také zmenšený model celého pavilonu (včetně děl uvnitř) a různé pomíjivé materiály s výstavou spojené, jako například tiskové zprávy, či stránky z katalogu, které byly také přetvořeny v malby a pověšeny na zeď. Výstava samotná byla rozdělena do dvou hlavních prostor pojmenovaných podle legendárních kurátorů Dorothy Millerové a Alana R. Solomona, kteří měli na starosti výstavu původní.

Přesto, že se mnoho současných umělců zabývá otázkami kopírování a originality (například Sherrie Levine a její přepracování Duchampova pisoáru do bronzu, „Fontána [podle Marcela Duchampa]“, z roku 1991), MoAA se snaží problematiku uměleckého autorství překročit. Zatímco ostatní kopisté využívají této strategie a tvrdí, že akt opakování může sám o sobě být originálním a autorským, MoAA svou prací ruší dialektickou rovnováhu, která řídí mnohé ze současného smýšlení o kritickém umění. Pozice autora, synonymní k uměleckému vhledu, k originalitě a jedinečnému stylu vyjadřování atd., je obětována ve prospěch anti-humanistického historického vyprávění. Rozdíly mezi originálními uměleckými díly se zamlžují monotonním a plochým stylem malby jejich nových přepracování, se kterými se také zachází stejným způsobem jako s onou pomíjivou stopou na papíře, kterou po sobě expozice zanechala coby část historie. Popisky benátské výstavy nás informují, že se neodehrála ani v roce 1964, dokonce ani v roce 2005, ale v roce 2064. Tento fiktivní budoucí úhel pohledu slouží jako další kritická zbraň proti humanistickému pojetí umělecké tvorby. Do roku 2064 již originální američtí umělci (Rauschenberg, Johns, Noland a Louis) se svými životními příběhy, názory i stylem ustoupí do pozadí, jejich díla se propojí se společenskými událostmi, které tuto výstavu a její kritické přijetí doprovázely: umělecké dílo se promění v příběh umění. Ke hmotným mechanismům vytváření smyslu v umění — k obrazům a strukturám galerií — a k jejich nehmotným dvojčatům — ke galavečírkům, tiskovým zprávám, esejím v katalozích — k tomu všemu budeme přistupovat s podobnou lhostejností. Fiktivní svazek, ve kterém se autor stane čistým nástrojem, zastoupením představy v rámci širšího příběhu dějin umění, do kterého je zasazen. Jinak řečeno, člověk jako jedinec zde není základem společnosti, ale je vytvářen pouze retrospektivně a jen díky silám historie, jež tuto společnost přesahuje. Historické vyprávění o ekonomickém boomu v poválečné Americe, o změně kulturní hegemonie nebo o studené válce je samo o sobě již pasé, ale MoAA nám připomíná, že spíše než abychom hledali v umění základní pravdy nebo v umělci nesnižitelné humanistické kvality, to, co dává tvoření místo a smysl, jsou právě společenské síly tvarované dějinami, a to síly daleko převyšující jakéhokoli jedince.

Existuje-li zde vůbec nějaká ironie, je to ironie dějin, které jednotlivcům vyrvaly záměr a vytvářely smysl i navzdory jeho původcům. Nevíme, zda je za produkci MoAA zodpovědný jeden či více kurátorů, ale kritický výrok stojící v centru celého projektu napovídá, že za uměleckým počinem každopádně nikdy nestojí jeden jediný člověk. Mluvčí muzea je posmrtným vtělením Waltera Benjamina neustále komentujícího dnešní umění, umění ve věku, který přišel po technické reprodukovatelnosti, snad tedy ve věku psychické reprodukovatelnosti, nekonečného rozšiřování nápadů. V rozhovoru řekl: „Nyní je mi jasné, že celá doména umění je záležitostí minulosti a do budoucna bude existovat jen díky setrvačnosti, podobně jako existuje náboženství i po éře osvícenství.“¹⁵ Pokud budeme věnovat pozornost výzvě tohoto nového Benjamina a budeme se na umění dívat jeho pohledem modernisty jako na specifické historické uspořádání, možná budeme moci začít nalézat alternativní modely pro kreativitu a nakonec i pro lidskou povahu, která přesahuje soutěživé zhodnocování nového.

Z angličtiny přeložila Jana Štěpánková.

¹ Cameron, David, Supporting Parents, dostupné zde [citováno 12.8.2011]

² Friedman, Milton, Capitalism and Freedom, Chicago, IL: University of Chicago Press, 1962, str. 166.

³ Bourdieu, Pierre, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste [Richard Nice — překl.], Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987.

⁴ Agamben, Giorgio, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, California: Stanford University Press, 1995.

⁵ Negri, Antonio, The Politics of Subversion: A Manifesto for the Twentieth-First Century [přel. James Newall], Cambridge: Polity, 1989.

⁶ Althusser, Louis, „Contradiction and Overdetermination“, 1962, dostupné zde

⁷ Marx, Karl, Capital: An Abridged Edition, New York: Oxford World Classics, Volume 1, str. 115.

⁸ Ibid, str. 117.

⁹ Ibid, str. 44.

¹⁰ Feher, Michel, „Self-Appreciation; or, The Aspirations of Human Capital“, in: Public Culture, Durham, NC: Duke University Press, Volume 21, Number 1, Issue 57, Winter 2009

¹¹ Deleuze, Gilles, „Postscript on the Societies of Control“, October, Cambridge, MA: MIT Press, Issue 59, Winter, 1992, str. 3-7.

¹² Ibid, str. 38.

¹³ Dostupné na: http://www.ima.org.au/pages/.exhibits/utopia150.php?short=1

¹⁴ Chukhrov, Keti, „Towards the Space of the General: On Labor beyond Materiality and Immateriality“, in: e-flux journal: Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art [Aranda, Julieta, Kuan Wood, Brian and Vidokle, Anton - eds.], Berlin: Sternberg Press, 2011, str. 104.

¹⁵ Kopsa, Maxine, „The Museum is History: Museum of American Art at the Van Abbe Museum“, Metropolis M, 28 May 2010, dostupné na: http://metropolism.com/features/the-museum-is-history/english [citováno 16.8.11]