V Číně s Jérômem Sansem

Čínské umění proniká do západních galerií již od 90. let. Děje se tak ale výhradně institucionálními cestami nebo prostřednictvím soukromých nadnárodních galerií-korporací. To ve většině případů znamená přísný a ne zcela svobodný výběr, s věčně opakujícími se jmény a především západní kurátorskou optikou bez jediné špetky živelnosti a spontánnosti. Lze tedy právem očekávat, že výstupům práce francouzského kurátora Jérôma Sanse na čínské výtvarné scéně hrozí ty samé nedostatky. Sans však není v Číně tím obvyklým západním panákem nechávajícím se luxusně dostrkat do ateliérů předvybraných superumělců. Naopak sám se snaží dopisovat chybějící nebo přímo nevhodné kapitoly současného čínského umění, jakou je například nová vlna 80. let, o které toho především Západ mnoho neví. Galerii UCCA v Pekingu vede ve svérázných podmínkách čínského imperiálního obrození jako pokračování projektu Palais de Tokyo tržní cestou s podporou ze soukromých zdrojů. Nyní nechal promluvit umělce samotné. Z nedávno vydané publikace rozhovorů s třiceti předními čínskými umělci současné doby vybíráme tři, které nás nejvíce zaujaly a které jsme doplnili o krátký rozhovor s jejich zpovědníkem.
Pokud se mezi řádky většiny rozhovorů s umělci opakují určitá poselství, je to jednak v mnoha případech doznání vlivu Andyho Warhola na myšlení o jejich vlastní tvorbě a zcela pochopitelná reflexe historických změn v posledních třiceti letech v osobní i kolektivní rovině. Vybrané rozhovory vyčnívají ze zbytku publikace jednak pronikavou upřímností a jednak zacházením do osobních detailů, které vrhají ne tak zřejmé světlo na kolektivní čínskou zkušenost v podobě tak řečených „neznámých samozřejmostí“.


Umělec: Jaká byla nejvíce nečekaná odpověď během vašich rozhovorů?
Jérôme Sans: Většina z nich byla nečekaná. Proto jsem tu knihu udělal a objevil spoustu zajímavých osobností. Nejvíc nepředvídatelný byl ale Zhou Tiehai. Pohrával si se mnou a nikdy na mé otázky neodpověděl. On je zkrátka takový, vždy vás zavede do nečekaných končin.

U: Zažil jste během hovorů nějaké obtížné momenty?
JS: Právě naopak — se všemi umělci jsem strávil báječné chvíle a nyní spolupracuji s většinou z nich na rozšíření jejich rozhovorů, aby mohly vyjít jako samostatné publikace

U: Nějaké odezvy od západních čtenářů jste se už dočkal. Jsou zaskočeni názory a smýšlením čínských umělců?
JS: Co se odezvy na mou knihu týče, byla přijata opravdu skvěle, nejen umělci, kteří byli se svými rozhovory velmi spokojeni, ale i čtenáři a vydavatelem. V Číně se knihy s texty umělců nebo rozhovory s umělci moc neprodávají. Přesto se čínské vydání mé knihy vyprodalo za několik měsíců. Teď připravujeme třetí dotisk… Pokud jde o západní čtenáře, ty láká poprvé se o těchto umělcích něco bližšího dozvědět. Hodně z nich si koupilo dokonce více kusů, aby je pak šířili mezi svými přáteli.

U: Mnoho ze zpovídaných umělců se hlásí k odkazu Andyho Warhola a západního umění jako takového. Co by z čínského umění zbylo, kdybychom si západní vliv odmysleli?
JS: Většina z nich Andyho Warhola moc dobře nezná a nikdy neměla příležitost si jeho díla pořádně prohlédnout. Takže odečteme-li západní „vliv“, všechna jejich díla zůstanou stejná.

U: Co vám sdělili beze slov? (Co vám přineslo čtení mezi řádky jejich odpovědí?)
JS: Dočetl jsem se o úžasných příbězích, postojích, chování velkého formátu. Mezi řádky jsem získal pocit, jako bych byl svědkem renesance, momentu, který ve svém životě už nikdy znovu nezakusím.

U: Co byste řekl o současné situaci čínského umění a kultury? Předpokládáte, že dojde k nějakým změnám, k vzestupu určitých žánrů a úpadku jiných?
JS: Čína má nejenergičtější a nejdynamičtější současnou uměleckou scénu. Mám pocit, že tam znovu prožívám to, co jsem zažil v raných osmdesátých letech v New Yorku nebo v Londýně. Čína je v zárodečném stádiu. Je to pouhý začátek.

U: S ohledem na práci, kterou jste pro uvedení čínského umění do západního světa vykonal, myslíte si, že většina západních intelektuálů a kurátorů stále nahlíží na čínské umění jako na nesouvislé fragmenty, mediálně nafouklý humbuk kolem značky Made in China? Myslíte si, že to může být způsobené nedostatkem relevantní literatury na Západě?
JS: Kdo může porozumět složitostem a zvláštnostem cizí kultury, aniž by v ní byl ponořen?

U: Jak se vám v Číně pracovalo, čím jste prošel, jaké potíže jste musel řešit?
JS: Vybudovat kulturní centrum v Pekingu při Ullens Centre for Contemporary Art, podobně jako v Paříži při Palais de Tokyo, je pochopitelně velká výzva a námaha…

U: V rámci čínské teorie umění není lehké najít kritické stanovisko srovnatelné s diskuzemi a texty západních kritiků. Co si myslíte o čínské kritice a intelektuálním diskursu?
JS: Jazykové a kulturní hranice mezi námi jsou bezmezné… Dějiny čínského myšlení a filosofie jsou monumentální.

U: Mám dojem, že ve většině čínských uměleckých oborů panuje sounáležitost, nesnižují se k veřejným hádkám o nedostatcích práce toho druhého. Je tomu tak doopravdy?
JS: Váš dojem je správný.

U: Mnoho lidí ze Západu žije v Číně v kulturní izolaci, jsou prakticky i mentálně odtrženi od skutečného života. Jak jste v Číně žil vy?
JS: Nikdy jsem nežil odtržen od okolní reality. V Číně jsem svůj každodenní život sdílel s čínskými umělci a dalšími aktéry kulturního dění.


Z angličtiny přeložil Luděk Liška.




Song Dong // Žít mnoho životů


Jérôme Sans: Jak jste se stal umělcem? Četl jsem, že když jste byl malý, nechtěl jste chodit do školky.
Song Dong: To je pravda. Nechtěl jsem chodit do školky, tak mě máma zamykala doma. Může se zdát, že jsem neměl žádnou volnost, ale ve skutečnosti jsem měl intelektuální a duchovní svobodu. Mohl jsem se rozhodovat, jak budu trávit svůj volný čas. Mohl jsem malovat nebo dělat cokoli, co jsem chtěl. Takový život se mi líbil.

JS: A jaké tedy byly tehdejší náměty vašich maleb?
SD: Kopíroval jsem věci z knížek a novin — zvířata, stromy.

. . . . . .


JS: Když vám bylo sedm, nastoupil jste do školy. A v jedenácti nebo dvanácti jste začal s tradiční uměleckou průpravou. Co jste v té době dělal?
SD: Abych byl konkrétní: malování mě vždy bavilo a v porovnání se svými vrstevníky jsem v tom byl poměrně dobrý. Tak jsem se v roce 1977 zapsal na speciální kurz v Paláci mládeže v pekingské čtvrti Xicheng. Ale vzdělání, které jsem zde získal, bylo ve stylu sovětského akademismu. Malovali jsme podle živých modelů, hodně jsme kreslili. Často jsme chodili na nádraží, na trh se zeleninou nebo do parku.

JS: A pak jste šel na Capital Normal University, kde jste v roce 1989 promoval. Od té doby jste se až do roku 1994 věnoval malbě. Co jste tehdy maloval?
SD: Stále jsem ještě dělal figurativní malbu, ale s prvky vymyšleného prostoru. Většina těchto prací představovala imaginativní místa vně našeho světa, která se skutečným světem zdánlivě nesouvisejí a patří do světa jiného. Po roce 1989 jsem se chtěl reálnému světu ještě více vzdálit, stáhnout se do své vlastní duchovní ulity. A později jsem začal dělat konceptuálnější věci.

. . . . . .


JS: Jste považován za jednoho z prvních čínských konceptuálních umělců. Co to pro vás znamená?
SD: A kdo to tvrdí? Mnoho lidí přede mnou se věnovalo konceptuálnímu umění, ani nevím, kdo byl první. Ale to není důležité. Myslím, že umění musí být vždy v souladu s myšlením. A vyjádřit, jak umělec přemýšlí, je snad ještě těžší úkol než rozhodnout, v jaké podobě bude konkrétní dílo realizováno.

JS: Jak byste popsal své dílo? Zahrnuje performanci, fotografie, projekce, instalace…
SD: Nejsem ten typ umělce, který by uměl používat pojmy, jimiž jste teď zkoušel popsat moje dílo. Kdybych ale o sobě měl říci jen jednu věc, řekl bych, že jsem „umělec bez mediálního vyznání“. Jsem totiž přesvědčen, že život je umění a umění je život, a věřím, že mezi tím není rozdíl. Život nemůže být omezen jedním jediným stylem. A umění také ne.

. . . . . .


JS: Jednou jsem viděl vaši performanci, při níž jste psal přímo na podlahu.
SD: Vše je pomíjivé. Svět je pomíjivý, naše planeta je pomíjivá. Ale já mám rád metodu plynoucího času, kdy proces je důležitější než výsledek.

JS: Je to gesto, přestože z něj nic nevznikne. Nelze ho archivovat.
SD: Právě toto dílo a další jemu podobné jsou ve skutečnosti často zaznamenány na fotografiích, což vyvolává dojem, že něco zůstalo, záznam toho uplynulého momentu. Přestože ten moment samotný již pominul. Tato pečeť má na sobě vyražený znak pro „vodu“. Když ji otisknu na vodu, hladina pak nese znak pro „vodu“, ale když ji z vody vytáhnu, znak zmizí. Ale jednou existoval — stejně jako kaligrafie, kterou píši ve vodě.

JS: Estetika mizení.
SD: Existence a mizení jsou pro mě to samé. Například právě teď si myslím, že jsme ve vodě, ale vy se mnou nesouhlasíte. Ve vzduchu je voda, vzduch je extrémně vlhký, takže tam musí být voda. Má ale jiné skupenství a vy si proto nemyslíte, že jsme ve vodě. Vaše chápání vody vám nedovoluje, abyste si myslel, že jsme ve vodě. Ale přesto v ní jsme — jen v jiné podobě vody. To vše nám dokládá, že nepřítomnost a přítomnost je to samé, že nejdůležitější je poznávání.

JS: Pro mě je to však zajímavé proto, že jste protikladem svých současníků, kteří tvoří velmi okázalé a atraktivní umění. Většina současných čínských umělců vaší generace dělá působivá, pompézní díla. Vy jste pravý opak. Je to odpor k násilí našeho světa.
SD: Svět je rozmanitý a komplikovaný. Když se všichni pohybují jedním směrem, neznamená to, že ten směr je správný. A vždy existuje více než jeden možný směr. Změníte-li úhel pohledu, vidíte, že svět je stále plný nenápadných jevů, věcí, kterých si nikdo nevšímá. Nejsou však o nic „menší“ nebo méně důležité než ty velké. Ty nejdůležitější věci nemají žádnou konkrétní podobu.

JS: V mnoha textech, které o vás byly napsány, se opakuje slovo „meditace“. Zajímáte se o meditativní přístupy? Dotýká se vás nějak meditace?
SD: Meditace je druhem zenu, způsobem, jak si lidé mohou očistit mysl. Nejsem buddhista, ale mám rád některé zenové metody, a to proto, že nevyžadují, aby člověk seděl bez pohnutí nebo vyřezával sochy. K osvícení vás ve skutečnosti může přivést úplně cokoli. Osvícení je jen tento svět. Ale samozřejmě netvrdím, že by osvícení bylo jednoduché. Kdo může říci, že je osvícený? Dokonce i část těch, kteří osvícení dosáhli, o něj později přišli. Život je proces, při kterém se učíme chápat svět, rozšiřuje se nám vědomí, myšlení, přichází zmatek, rozjímání, pochyby a přehodnocování. Lidé si nevšímají malých věcí, hlavně těch, které nelze tak snadno objevit a vidět. Za poslední měsíce jsem udělal několik prací o přehlížení, například malbu smetanou na zeď. Zjistíte, že věci, které se tak snadno opomíjejí, jakoby téměř neexistovaly. Ale jakmile je jednou objevíte, věnujete jim možná až příliš mnoho pozornosti. Více mě zajímá vytváření cest pro nápady. Nápad je nejdůležitější.

JS: Také většinou pracujete se živou přírodou.
SD: Myslím, že umění je život. Proto se často inspiruji životem samým. A žiji uměním. Ale je možné, že část z toho souvisí s čínskou představou o souladu člověka s přírodou. Může to být vliv mého okolí, působící na mě od dětství. Nebo výchova. Mám rád tu ideu, že člověk a příroda jsou jedno a totéž.

JS: Ale jak souvisí jednotvárné psaní s performancí?
SD: Život je rituál, celoživotní rituál od narození do smrti. Probudíte se, vyčistíte si zuby, umyjete si obličej, to vše ze zvyku, a tak žádnou z těchto činností již nevnímáte jako nepřirozenou. Rituály vnímáme jako nepřirozené, povinné a formální součásti života. Když se stanete umělcem, vaší prací je vytvářet nové typy vyjadřování. A některé věci se nejlépe vysvětlují a vyjadřují rituálně.

. . . . . .


JS: Ve svém nejnovějším díle jste dokumentoval hutongy1, fotografoval a natáčel video, od každého trochu. Proč pracujete tímto způsobem?
SD: Zajímám se o věci či znalosti, které jsou zapomenuty nebo přehlíženy. Dnes se každý zajímá o tzv. viditelný vývoj, například projekty jako CCTV Building (Budova CCTV), nebo Bird’s Nest (stadion Ptačí hnízdo). Myslím si, že to jsou jen špičky ledovce. Lidé si nevšímají obyčejné populace. Mají svou životní filosofii. Chtějí žít dobře. Potýkají se se stejnými otázkami: Jak žít za daných okolností dobrý život? Jakou moudrost vnášejí do tohoto úkolu?

JS: Naposledy jsem ve vašem studiu viděl dílo se zdí hutongu, postelí a stromem.
SD: To je práce, která se zamýšlí nad běžnou problematikou soukromého a veřejného prostoru; je to o tom, jak lidé využívají svou moudrost. Používám sice slovo „moudrost“, ale pro mě tento pojem zahrnuje i mazanost a bezmoc. Snažím se odpovědět na otázku, jak mohou lidé ze svých malých prostorů zasahovat do prostoru veřejného. Vidíte prostor vymezený čistě dveřmi. Tyto dveře jsou sesbírány z různých domovů, tvoří novou zeď, a když jsou všechny otevřené, vzniká prostor veřejný, což je ten kout. Ale pokud dveře zavřeme, promění se to celé na prostor soukromý. Uprostřed toho prostoru je postel a ze středu postele roste strom. Tato myšlenka vzešla z mé mnohaleté zkušenosti bydlení v hutongu a z mého zájmu o tamější život. V každé jednotce kolem dvora žila v minulosti vždy jen jedna rodina. Ale po roce 1949 bylo mnoho rodin donuceno, aby se sestěhovaly do jediného domu a sdílely dvůr, čímž vzniklo to, co nazýváme dazayuan (doslova: velký, komplex, dvůr, jeden dvůr, dům, ve kterém žije hodně rodin). Někdy žilo na jednom dvoře až dvacet rodin, které pak, aby získaly více prostoru, zasahovaly stále více do prostoru veřejného. Lidé nikdy nepřestali přemýšlet nad tím, jak zlepšit svůj život. Slavný televizní seriál The Happy Life of Chatterbox Zhang Damin (Šťastný život mluvky Zhang Damina) byl přesně o těchto věcech, ukazoval příběhy z každodenního života. Nikdo nemá právo uříznout strom, protože zde již má své místo, i když veškerý další veřejný prostor je už zaplněn a zbývá jen to místo, kde roste strom. Co tedy můžeme dělat, když už nám nezbývá žádný životní prostor? Jediná možnost je nechat strom vyrůst skrz postel. Pro chudého člověka je to řešení násilné. Ale už tím, že se toto řešení zrealizuje, vznikne prostor k životu, a člověk je šťastný, že na něj přišel, a užívá si svou inteligenci. Když jsem k vytvoření uměleckého díla využil moudrosti chudých, byl jsem zvědavý a cítil jsem se podivně. Žijeme ve světě, který pro nás tvoří, ale chudí si díky své důmyslnosti vytváří úplně jiný životní styl. Proto je prostor, který obývají, podle mého tak skvělý.

JS: Takže to není kritika, ale výpověď o obrovské chudobě a obrovském bohatství v dnešní Číně?
SD: V nejširším slova smyslu nemá Čína žádné opravdu bohaté lidi, protože téměř každý má tu zkušenost, že byl jednou chudý. Bohatství se vytvořilo během třiceti let reforem a spolu s bohatstvím se samozřejmě objevil i rozdíl mezi bohatými a chudými. Ale stále mnoho lidí chápe bohatství jen zčásti. Tyto dvě třídy, bohatí a chudí, nacházejí jen obtížně vzájemné pochopení pro své životy a kvůli tomu vznikají velké sociální rozpory. Vždy mě zajímalo, jak chudí lidé obydlují prostor, jak využívají omezené prostory ke skladování věcí — jako moje matka, která těžko snáší, když musí něco vyhodit. O čem to celé je? Schovávají si lidé věci, aby si uchovali vzpomínky? Nebo pro budoucnost? Nebo prostě proto, že jsou tak chudí, že potřebují nalézt způsob, jak obývat prostor a zásobit se věcmi? Všechny tyto zvyky odráží způsob myšlení a filosofii konkrétní sociální třídy. Bohatí lidé si mohou díky dostatku peněz koupit vše, co potřebují, pokud je to na prodej. Chudí lidé někdy prožijí celý život bez místa, po kterém touží. Každý má v sobě stejné nutkání udělat si život aspoň o trochu pohodlnější, získat pro sebe aspoň o trochu více místa. Jak se pohybují ve veřejném prostoru? Jak se vyrovnávají s vládními nařízeními, jak vyjednávají ve vztahu se sousedy? Ve výsledku tyto vzory chování nepramení z nějaké tvůrčí touhy, ale spíš z kruté reality a mnoha externích faktorů.

JS: Také jste nám ukázal, jak lidé žijící v hutonzích nalézají nové prostory na střechách.
SD: Pracuji teď ještě na dalším projektu ve stejném duchu, jmenuje se Living with Pigeons (Život s holuby). Je to o lidech, kteří využívají práva zvířat k obývání prostor, aby získali stejná práva pro sebe. Lidé obvykle nemohou žít na střechách svých domů, obvykle nejsou ani sousedé ani vláda ochotni jim dovolit přistavět si na střechu novou budovu. Ale holubi mají právo žít na střechách, takže pokud máte členskou průkazku holubí společnosti a oprávnění pěstovat holuby, můžete na své střeše postavit holubník. Tak asi za rok, když si sousedé zvyknou, k němu můžete přidělat nějaké staré dveře nebo okna, aby se ochránil před větrem a deštěm. Za nějakou dobu tam pak můžete začít skladovat věci. Holubník se stále zvětšuje a zvětšuje, až uplyne deset let, nebo i víc. Pokud máte štěstí a narazíte na vládní program podporující zkrášlování a obnovu budov (jako třeba ten, který v současnosti probíhá v rámci příprav na olympijské hry), je možné, že se rozhodnou váš dům zrenovovat. A pak, protože dům již v minulosti měl „druhé patro“, se bývalý holubník při přestavbě změní na oficiálně schválený prostor. Takže šlo vlastně o využití práv holubů k tomu, abyste získal více práv pro sebe.


Z angličtiny přeložila Jana Štěpánková.




Zeng Fan-zhi //// Lidská povaha

Jérôme Sans: Kdy jste začal s malováním?
Zeng Fanzhi: Začal jsem se okolo malování motat tak v osmi nebo devíti letech, když mi bylo patnáct či šestnáct, tak jsem začal systematicky studovat formální kresbu a barvy, abych se měl šanci dostat na akademii výtvarných umění. V roce 1987 jsem nastoupil na universitu, na studium olejomalby.

JS: Na čem jste pracoval, když jste chodil do školy a co jste dělal, když jste dostudoval?
ZFZ: Myslím, že své první skutečné dílo jsem vytvořil v roce 1989, byl to realistický obraz člověka. Po nějaké době, kdy jsem ho pozoroval a přemlouval, aby mi seděl modelem, jsem se rozhodl ho opravdu namalovat. Řekl jsem mu, že ho chci namalovat. Souhlasil, tak jsem se do toho pustil. Ze začátku jsem z toho byl docela rozrušený, dokonce nervózní. Považuji to za své první dobré dílo, protože jsem při malování cítil, že dokáži využívat linií tak, abych vyjádřil své pocity.

JS: A to byl důvod, proč byly vaše první práce z nemocničního prostředí? Protože nemocnice je místo, kde se koncentruje bolest, emoce a těla?
ZFZ: Ano, možná. Maloval jsem tu nemocniční sérii v roce 1991, ale to první dílo, o kterém jsem mluvil, bylo z roku 1988 nebo 1989.

JS: Co vás přimělo zaměřit se na nemocnice?
ZFZ: Byl jsem tehdy ještě na univerzitě, tak jsem musel tvořit v souladu se vzdělávacími požadavky školy. V té době převládl na čínských výtvarných školách názor, že je třeba odjet na venkov, zažít tam „pravý život“ a tvořit umění. Jezdili jsme na místa, kde žily menšiny, na venkov, na krátkodobé pobyty do malých vesnic, kde jsme malovali místní lidi. Nesnášel jsem to, nesnášel jsem malování ovcí a ovčáků. Přišlo mi to nudné a chtěl jsem malovat něco, co bylo blíž mému životu. Nevěděl jsem, proč by pro mě mělo být tak důležité odjet na venkov, abych zažil „opravdový život“. Došel jsem k závěru, že pravý život prožívám každý den takový, jaký je. To byl důvod, proč jsem se rozhodl malovat věci kolem sebe, věci, které jsem prožíval a viděl každý den, věci, které se mě nějak dotkly a které jsem pocítil.

JS: Nemocnice je místo, kde se život velmi těsně a jasně propojuje se smrtí, přímo před našima očima. Ale život je o smrti a smrt je o životě.
ZFZ: To je pravda. Máte velkou pravdu.

JS: Takže jak jste se dostal k malování nemocnic?
ZFZ: Musel jsem tou dobou chodit do nemocnice víceméně každý den.

JS: Proč?
ZFZ: Bydlel jsem vedle nemocnice a v domě, kde jsem žil, nebyly žádné toalety. Takže když jsem potřeboval na toaletu, musel jsem jít do té nemocnice. V 80. letech byla jiná situace než dnes, mít doma vlastní toaletu byl luxus. Ve skutečnosti jsme neměli ani ložnici. Proto jsem musel neustále chodit do nemocnice. Životní rytmus lidí v nemocnici mě inspiroval. Jakoby se dožadovali, abych je uchoval ve své mysli, nebylo možné se jim déle vyhýbat. Tak jsem je začal malovat.

JS: Doktoři na vašich obrazech vypadají divoce, nikoli přátelsky. Téměř jako by byli ve vězení a mučili lidi. Kdybych nevěděl, že jsou na vašich malbách nemocnice, klidně bych si myslel, že jsou to věznice. Je to jako zrcadlo, do kterého se díváte a nejste si jist, jestli vidíte pacienta, vojáka, nebo vězně v koncentračním táboře. Jsou divocí a nebezpeční.
ZFZ: Mnoho z těch postav na mých obrazech nejsou doopravdy lidé z nemocnice. Někteří jsou mí přátelé, nebo sousedé, nebo jiní lidé, které dobře znám. Ale pravda je, že nemocnice byly v té době dost strašidelné, všude tam leželi lidé, vedle nich doktoři. Lidé se dožadovali pomocí přesně v takovémto prostředí, neexistovalo nic jako nová, čistá nemocnice. Takže ty obrazy jsou velmi pravdivým portrétem mého skutečného okolí.

JS: Vypadají polekaně, vystrašeně.
ZFZ: Také jsem měl strach. Rád jsem ty nemocniční výjevy pozoroval, ale uvnitř mě to znervózňovalo. Možná ty práce ve skutečnosti ukazují mé vlastní pocity, které ve mně ty scény vzbuzovaly. Když ale nemoc pokročí do určitého stádia, hrůza z lidí pochopitelně vyprchá.

JS: Jistou ozvěnou jsou pak vaše díla zobrazující maso a řezníky, alespoň co se týče brutality.
ZFZ: Problém je v tom, že když se na tato díla díváme dnešním pohledem, působí brutálně. Ale v té době jsme žili v takovém prostředí, kde to vše vypadalo přirozeně. Takový byl tehdy život. Samozřejmě, teď jsme mnohem civilizovanější, a tak si myslím, že maso by nemělo být prodáváno přímo, ale jen zabalené a zakryté. Ale v 80. letech se prodávalo maso prostě jako maso, porcované rovnou před vašima očima. Zvířata byla porážena a zpracovávána na místě, kde to mohl kdokoli vidět. To bylo prostředí, ve kterém jsme žili.

JS: Jak jste se dostal od Hospital Series (Nemocničních sérií) k Mask Series (Sériím masek)? Znázorněním očí jsou si velmi podobné a v nemocnici si lidé nasazují také jistou formou masky.
ZFZ: Pracovat s Maskami jsem začal poté, co jsem v roce 1993 odjel z Wuhanu do Pekingu. Ocitl jsem se v novém prostředí, stále jsem maloval nemocnice a maso, ale začal jsem si uvědomovat, že už mě to tolik nezajímá, že už necítím takové vzrušení a potřebu. Dost mě to znepokojovalo a stále mě napadalo, že už jsem se svou prací hotov, že již nemám nic, co bych měl malovat, že se můj talent vyčerpal. Tehdy se kladl velký důraz na přirozený talent a já jsem si myslel, že již žádný nemám. Rozhodl jsem se proto skončit s nemocnicemi i řezníky a zkoušel jsem všechna možná témata, maloval jsem různé věci. V letech 1993 a 1994 jsem velmi často měnil styl. Pak jsem jednoho dne namaloval portrét muže v masce. Namaloval jsem ho téměř mimoděk. V mé tvorbě není žádné tajemství, jen tak házím barvy na plátno. Když jsem ten obraz dokončil, zjistil jsem, že jeho atmosféra je velmi blízká tomu, jak jsem se tehdy cítil, když jsem přijel do úplně nového města a vše kolem mě se změnilo. Postavy na tom obraze byly nějak spojeny s mými pocity. Každým dnem jsem proplouval tímto prostředím, kde jsem nikoho neznal a nikdo neznal mě. Měl jsem velmi zvláštní pocit izolace. Když jsem namaloval muže v masce, cítil jsem vzrušení, protože ten obraz přesně vyjadřoval emoce, kterých jsem byl v té době plný. Tak jsem maloval další a další, až se z toho stala série.

JS: Byla tedy maska metaforou skrytého, metaforou pro sociální role, které člověka tehdejší společnost nutila hrát a dodržovat?
ZFZ: Svým způsoben ano. Zdá se, že lidé tehdy skrývali svá pravá „já“. Čína se neustále vyvíjela. Koncem 80. a začátkem 90. let se například velmi změnil styl oblékání. Už to ani nevnímáme, ale v té době zde bylo ještě stále mnoho lidí, kteří nosili obleky jako Mao Ce-Tung. Četl jsem noviny nebo jsem se díval na televizi a přemýšlel jsem, jaké to asi bylo, když člen politbyra ústředního výboru náhle začal nosit západní obleky. Tohle bylo zajímavé, ale tou dobou se měnila celá Čína. Dříve nosili všichni čelní představitelé pouze Maovy obleky, ale najednou jeden z nich přišel v západním obleku a vám došlo, že změny jsou již na spadnutí. Například když jednou vyšel v obleku i vůdce Hu Yaobang. Předtím byly obleky a kravaty znakem buržoazie. Takže mnohé ze změn, které v té době probíhaly, byly pouze vnější, lidé byli stále stejní jako dřív. Byl to protichůdný vývojový proces.

JS: Uvnitř zůstalo vše při starém, ale vnější podoba se měnila.
ZFZ: Ano. Například já jsem velký introvert, ale když se s něčím vypořádávám, často své pravé „já“ skrývám. Je to tento typ dynamiky. Tohle je lidská povaha.

JS: Ano, to je přesně ta metafora masky. Vidíme sociální role — masky, které lidé musí nosit. To je náš přístup ke společnosti a společenská je právě ta maska, která skrývá osobnost uvnitř.
ZFZ: Ano, a nesměl jste se smát. Když se totiž v té době Číňan setkal s někým neznámým nebo s cizincem, tak se nesměl smát. Nyní je vše otevřenější a lidé jsou upřímnější v tom, co dělají. Smějí se, kdykoli chtějí. Ale jak víte, v minulosti byli lidé mnohem formálnější, nesmáli se. Dnes už není nic takové, jaké to bylo dřív.

JS: Teď se smějete?
ZFZ: Směju se, teď ano. Ale když byl v minulosti člověk ve společnosti, nemohl si dovolit se smát, dokonce se ani usmívat. Když jste se chtěl usmát, musel jste se ovládnout a zatnout koutky. Když vám někdo dal peníze a vy jste překypoval štěstím, přesto jste si netroufl se na něj usmát, protože hrozilo, že se na vás ostatní budou dívat spatra.

. . . . . .


JS: Tak jaký je váš vztah k Andy Warholovi? Namaloval jste svůj autoportrét s Warholem a z některých z vašich děl je cítit čínský pop.
ZFZ: V té době jsem teprve začal chápat západní styl umění a často jsem se ptal, proč je Andy Warhol tak úspěšný. Zkoumal jsem jeho rozmanité postupy. Když vidí malíř jako já poprvé Warholovy práce, uchvátí ho, a musí zkoumat, jak jsou namalovány. Působilo to tak složitě. Teprve později jsme pochopili, jak jednoduchá jeho práce byla. On jen nanesl na pozadí nějakou barvu a pak na ni maloval, tedy nenamaloval celou tu věc. Jakmile jsem se o Andy Warholovi dozvěděl víc, moje city k němu se změnily. I když ho samozřejmě i nadále respektuji za to, že se vydal po úplně nové cestě, zcela v rozporu s tradicí. Byl inovativní, úspěšný a jistě si takovou pozornost zasluhuje.

. . . . . .


JS: Na vašich velmi známých zvětšeninách rukou je vidět také násilí.
ZFZ: Postavy takhle sedí a vy vidíte pozadí. Mé obrazy ve skutečnosti takové nejsou. Na mých kresbách je množství lidí v pozadí, létají tam červené vlajky a zlaté hvězdy. Původní myšlenka byla zdůraznit surovost politického boje. Ale nakonec jsem se neodvážil to namalovat, protože v Číně je lepší netvořit příliš politicky angažované umění, pokud se nechcete dostat do problémů.

JS: A ty ruce vypadají jako ruce vraha.
ZFZ: Já zkrátka miluji malování rukou. Někdy, když maluji člověka, hledám způsob, jak zobrazit i jeho ruce. Myslím, že ruce jsou obzvláště vhodné k vyjádření lidské osobnosti a emocí, zejména když výraz tváře je na mých obrazech unifikován, skryt pod maskou. Doufám, že zobrazením rukou dostatečně vyjádřím pocity té maskované postavy. Dokonce i když zakryji vše z těla modelu, nemohu zakrýt jeho ruce. Nejvhodnější mi tedy přijde zobrazit ty ruce větší, přehnané, dynamičtější. Plátno je pak mnohem zajímavější.

JS: Takže jediné, čím se postavy odlišují, jsou ruce, a ruce vyprávějí příběh.
ZFZ: Když jste nervózní, šťastný, jakýkoli, veškeré takové subtilní změny prozrazují vaše ruce.

. . . . . .


JS: Dost věcí se změnilo za těch dvacet let od dob, kdy jste chodil na toaletu do nemocnice. Změnily se v současné době i vaše představy? Věci se mění tak rychle a převratně za tak krátkou dobu. Kam chodíte na toaletu teď?
ZFZ: Stále ještě všechny ty změny vidím, umím je prohlédnout. To je mým nejlepším zdrojem. Ve svých čtyřiceti letech mám tolik zkušeností, vím, co znamená nemít nic, ani korunu, vím, co znamená mít vše, jako to zažívám teď. Těch dvacet let, kdy se Čína vyvíjela, bylo výjimečných. Každé desetiletí je jiné. Myslím, že to hodně přispělo k mé práci. Považuji to za své velké bohatství. A protože mám tolik štěstí, že žiji dnes, to bohatství si střežím. Miluji umění a jsem velmi šťastný, že mám možnost pokračovat v umělecké tvorbě.

JS: Tu poslední otázku jsem položil hlavně proto, abych na konci rozhovoru viděl, jak se usmíváte.
ZFZ: Vždy působím vážně, když mluvím, někdy se proto druzí cítí pod tlakem. Jako když projednávám s lidmi peníze a ceny, nejsem nešťastný, ale lidé si myslí, že já si myslím, že cena je příliš nízká. Tak trochu přidají. Říkám jim, že to jsem tím nemyslel, ale už je pozdě...


Z angličtiny přeložila Jana Štěpánková.




Zheng Guogo ////// Moje impérium


Jérôme Sans: Zdá se, že se ve svém umění zabýváte kulturou mladých lidí.
Zheng Guogo: Z té kultury pocházím. Dřív jsem byl mladý, tak mě to zajímalo. Ale věci se neustále mění. Podívejte se na nás teď.

. . . . . .


JS: O čem byly série, se kterými jste začal?
ZGG: O mém učiteli. Dřepěli jsme se se svým učitelem uprostřed silnice.

JS: Proč jste vytvořil dílo o svém učiteli? Normálně zabijete jak učitele, tak otce. Proč se pro vás učitel stal tématem?
ZGG: V té době jsem to nepovažoval za umělecké dílo. Jen tak jsme zevlovali uprostřed ulice a mně napadlo, že to je vlastně docela zajímavé, tak jsem křikl, ať mi přinesou fotoaparát, a vyfotili jsme se.

JS: Je to opravdu váš učitel?
ZGG: Ne, samozřejmě, že není. Viděl jsem toho člověka pár dní předtím, usadil se na ulici před mým ateliérem, tak jsem chtěl vědět, kdo to je. A když jsem ho poznal, přišel mi fakt zajímavý, a rozhodl jsem se udělat tu fotku. A když jsem ji pak viděl vyvolanou, bavil jsem se.

JS: Tak proč ho nazýváte svým učitelem?
ZGG: Spoustu toho věděl, to já nikdy v životě vědět nebudu. Je to šílenec. Když jde, metá do toho kotrmelce. K večeři si dává plesnivé zbytky, co najde v popelnici, a pak se směje, když je jí. Počítal jsem s tím, že druhý den zmizí, ale byl tam pořád.

JS: A kdo to ve skutečnosti byl?
ZGG: Je to magor s výjimečným imunitním systémem. Fakt blázen. Nikdy nemám šanci být jako on.

JS: A co jste dělal potom?
ZGG: Práci nazvanou Planting Geese (Sázení hus). To jsem se naučil od svého „učitele“. Když zasadíte husu do země, kváká. Je to ztřeštěné.

JS: A co bylo záměrem?
ZGG: To jsem tehdy vůbec nevěděl, jen mě to tak nějak přitahovalo. Neměl jsem žádný jasný záměr. Bavilo mě dělat něco, co se vymykalo realitě. Vzpomněl jsem si na jednoho učitele ze školy, který mě poučil, že oči hus zmenšují vše, co husy vidí, zatímco oči krav vše zvětšují. Proto malé děti mohou dohlížet na krávy, ale ne na husy, které je vidí zmenšené, a proto se jich nebojí. Jedete proti huse autem a ta si stále myslí, jak jste malý. Husy tím pádem neznají strach. To mi řekl učitel fyziky. Ta myšlenka o nebojácných husách se mi moc líbí.

. . . . . .


JS: Jak se tato práce s husami váže k Lives of Yangjiang Youth (Životy yangjiangské mládeže), vašim pozdějším fotografiím?
ZGG: Ta spojnice se těžko vysvětluje. Akce a chování těch dětí na fotkách je pošetilé, až skoro zločinné. Dělají věci, které by se ostatní lidé nikdy dělat neodvážili. Dalo by se říct, že zakopání těch hus do země byla také dost násilná akce. Ale nikdy jsem opravdu nepřemýšlel o těchto dílech v nějaké spojitosti. Zkrátka se najednou pro něco nadchnu, jdu a udělám to. Nebo bychom mohli říct, že zakopání těch hus a děje na fotografiích spadají do jedné a téže kategorie věcí, o kterých nemůžete říct doma rodičům, protože by je to vyděsilo. „Cože?! Jak jsi to mohl udělat?“ ptali by se. Nejspíš by vám vynadali. Mladí lidé rádi dělají věci, kterým jejich rodiče nerozumí. Kultura mladých není mainstreamová, protože tu dominantní sílu ovládají vždy jejich rodiče.

JS: Jste se svým uměním spokojený? Jestli ano, znamená to, že pro něj máte zvláštní slabost. Jak se díváte na vlastní díla?
ZGG: Mám rád svou práci. Líbí se mi téměř vše, co udělám. Ale má práce se rozbíhá do tolika různých směrů, takže... nemohli bychom tuhle otázku přeskočit? Někdy ani nemám pocit, že by to byla má vlastní díla, spíš kus mě samotného, vnější vyjádření mých myšlenek a činů. Věřím své práci, ale nevěřím sobě, že dokážu odpovědět na otázku: „Jak byste popsal své dílo?“ Mé umění je zkrátka součást mého života.

JS: A váš život je také součást vaší práce.
ZGG: Ano, umění je součást mého života, takže mi někdy ani nepřijde, že něco tvořím. Je to, jako bych prostě jen žil, a něco se při tom stalo. Nebo je tu výstava, tak něco dokončím jen tak ve volném čase, jen abych ten čas nějak zabil. Kdybych neměl co dělat, nemohl bych dál žít.

JS: To závisí na vaší představě o čase.
ZGG: To je pravda. Kdybych nedělal tohle, mohl bych ten čas strávit třeba spaním.

. . . . . .


JS: Tak proč jste si vybral umění?
ZGG: Nějak mě to pohltilo. Lidé rozhodli za mě. Jen jsem si užíval v Yangjiang, mohl jsem si dělat, co jsem chtěl. A pak najednou...

JS: Založil jste skupinu jménem Yangjiang, abyste spolu s mladými kaligrafy protestovali proti současnému stavu čínské kaligrafie.
ZGG: V roce 2002 jsem potkal Chen Zaiyana a Sun Qingina, jsou to kaligrafové v tradičním slova smyslu. Když jsem s nimi mluvil, pochopil jsem problémy současné kaligrafie v Číně. Existuje Čínská kaligrafická asociace s pobočkou v každé provincii, městě i vesnici. Na venkově je dost těžké se do této společnosti dostat. Musíte se totiž nejdřív účastnit určitých oficiálních výstav. Když přijdete z venkova do města, kritizují vás, říkají, co děláte dobře a co špatně, poukazují na vaše chyby. Ale začínám pochybovat, zda tito soudci z měst mají dostatečnou odbornost, aby mohli správně posoudit kaligrafii vznikající na vesnicích. Někdo z malého města může být úplně neuvěřitelný kaligraf, ale nemá-li ty správné konexe a nezná-li komise, které ho soudí a posuzují veškerou jeho práci, znamená to, že jeho talent zůstane nevyužitý. Poté, co jsem se dozvěděl, jak to funguje, rozhodl jsem se založit skupinu kaligrafů. S vírou, že kaligrafie existuje i mimo oficiální kaligrafický svět.

. . . . . .


JS: A co tvoříte?
ZGG: Naše první výstava se jmenovala Are you going to look at calligraphy or to take my blood pressure? (Přišel jste se podívat na kaligrafii nebo mi změřit krevní tlak?). Psali jsme věci, které jsme dokonce ani my sami nemohli zpětně rozpoznat, když byly hotové. Naším cílem bylo změnit každého v analfabeta, včetně sebe samých. Udělali jsme instalaci z kaligrafií, tisíce listů papíru se vlnily na zemi jako oceán, a tak podobně.

JS: Jaká myšlenka vás vedla k vytvoření vlastního Impéria? Je to, jako když teenager zakazuje svým rodičům vstupovat do jeho pokoje, kde si vytváří vlastní malý svět.
ZGG: Řekl bych, že v tuto chvíli potřebuji udělat něco, co přetrvá. Ne instalaci, která zde bude jen po dobu výstavy, a pak ji odstraní. Tento projekt je trvalý, chci ho přeměnit na platformu, která by se podobala raketové základně. Potřebuji základnu, ze které bych mohl zkoumat, jaké rakety mám vystřelit na jaké cíle, jednu na Benátky, jednu na Kassel nebo i dál. Když je vypustím, zdá se mi najednou všechno tak jasné a otevřené.

JS: Ale úplně otevřené to není, protože to má zdi! Nové impérium. Jste vládcem ve svém vlastním světě, jako třeba Michael Jackson v Neverlandu!
ZGG: Zdi lze snadno postavit a zničit, tu svou jsem musel strhnout již několikrát. Takže jsem stále otevřený. Už jsem tu zeď postavil a zničil čtyřikrát. Vždycky mi nějaký sedlák řekne: „Mám tenhle kousek půdy a chtěl bych vám ho prodat. Chcete ho nebo ne?“ Tak ho koupím. Pak strhnu zeď a postavím ji znova kolem toho nového kusu půdy. Takhle to můžu zvětšovat navždy, bez omezení. Možná někdy budu moci strhnout všechny své zdi a celý svět bude můj.

JS: Je pravda, že stavíte pavilón pro své přátele a příbuzné?
ZGG: Ano.

JS: Můžu i já mít svůj pavilón?
ZGG: Ano.

JS: Umělci mají často podobně bujnou fantazii, ale jen zřídka ji dovedou tak daleko. Váš projekt je tak skutečný jako továrna Andyho Warhola, kterou postavil v urbanistickém kontextu New Yorku a kde se mohli scházet všichni jeho přátelé a společně vymýšlet, produkovat, směňovat.
ZGG: Jeho továrna byla postavená z hotových součástek. Moje říše musí být budována od základů. Vůbec netuším, kdy to bude hotové. Pořád je to jen kousek půdy.

JS: Ještě ho nemůžete používat?
ZGG: Užívám si proces budování a je dost možné, že mi to jednoho dne vláda zkonfiskuje. Je to ilegální, nepovolená stavba. Ale koho to zajímá? Jsem na tom závislý a mám zde rostoucí kapitál.

JS: V současnosti je v Číně běžné, že každý hledá způsoby, jak vyjednávat s vládou, aby mohl rozšířit své pozemky a prostory, ale váš případ je dost extrémní. Vláda možná nebude schopná vaši parcelu zkonfiskovat.
ZGG: I na to se připravuji, přemýšlím, jak celý projekt zlegalizovat.

JS: Radíte se s právníky?
ZGG: Ne, jen se tak ptám lidí kolem. Pokud máte ve vztazích pořádek, nikdo se v tom nebude hrabat. Přijdou, dostanete malou pokutu, ale jakmile ji zaplatíte, jakoby vám to mlčky schválili. Nikdo nic neřekne, tak to funguje. Baví mě to.

JS: Jak si představujete své území? Jaké s ním máte vizuální či konceptuální plány? Přestěhujete se tam, až to bude hotové?
ZGG: Ještě jsem to nepromyslel. Zatím jsem tam vysadil prastarý les. Koupil jsem stromy staré stovky let a z nejrůznějších míst jsem je přesadil sem.

JS: Jak ten les vypadá?
ZGG: Více než polovina stromů odumřela. Cítím se opravdu podvedený.

JS: Stává se vám to často?
ZGG: Už ne. Neměl jsem s tím žádné zkušenosti, ale teď jsem se zeptal odborníků, kdy je nejlepší čas na přesazování stromů. Je to na jaře. Přesto se mi ale několikrát stalo, že jsem viděl nějaký strom a tak moc jsem ho chtěl, že jsem ho musel mít hned. Ale jakmile ho vykopali, odumřel. A já si ho tak moc chtěl přestěhovat, dívat se na něj každý den a mít z něj radost.

. . . . . .


JS: Vypadá to trochu jako archeologický modernismus. Ničí to krajinu. Zůstane to navždy v tomto nedostavěném stavu?
ZGG: Vypadá to jako plášť domu, který developeři nezvládli prodat.

JS: Dostavíte ty budovy?
ZGG: Ve skutečnosti to nejsou budovy. Jsou to kostry pro čtyři obří hory. Za nějakou dobu budou pokryté kamením.

JS: A proč jste si radši nekoupil pozemek, na kterém už hory jsou?
ZGG: Protože nemůžete jen tak vydlabat horu. V mých horách z kamení budou žít lidé. Já všechno vyrábím, včetně toho lesa. Je to velmi dlouhý proces.

JS: Takže tomu chcete věnovat celý život?
ZGG: Nevím, jen tak zabíjím čas.

JS: A budete tady žít?
ZGG: Samozřejmě. Jestli celý ten projekt postavím, chci si ho užít. Nakonec z toho bude sanatorium. Když zafouká vítr, je tu příjemně.

JS: Kolik lidí zde pracuje?
ZGG: Ve špičce přes sto.

JS: Žijí zde?
ZGG: Někteří ano.

JS: Ve stanech?
ZGG: Ne, žijí v jednoduchých přístřešcích, které si postavili, protože někteří z nich jsou přistěhovalci, dělníci z různých míst.

JS: Máte pro sebe aspoň jeden dům, který je hotový?
ZGG: Téměř. Je tu obývací pokoj a kuchyň, kde se dá jíst. Jídlo je ten nejdůležitější problém, který se tu musí vyřešit.

JS: Jezdíte sem každý měsíc, nebo každý týden?
ZGG: Ano, je toho tu moc, co musím dělníkům ukázat, aby udělali. Hodně z toho projektu je založeno na představivosti. Když je jedna část hotová, musím si vymyslet, kde bude vchod a východ. Všechno mám jen v hlavě.

JS: Budou ty hory jako mrakodrapy?
ZGG: Ne, budou vypadat pořád jako hory, jako přírodní kamenité hory.

JS: Získal jste ty pozemky od rolníků?
ZGG: Přesně tak.

JS: A dali vám na to nějakou smlouvu?
ZGG: Ano, guangongskou smlouvu.

JS: Jste hodně bohatý?
ZGG: Ne, všechny své peníze jsem vložil do toho projektu. Rostoucí hory a domy fungují jako moje banka. Řekl bych, že je to tak správně. Když si vyděláváte peníze jako umělec, přijde čas, kdy potřebujete ty peníze dát zpět do svého umění a umožnit tak, aby se posunulo někam dál.

JS: Takže toto je váš největší projekt. Váš životní projekt.
ZGG: Aspoň prozatím. Pokud přijde den, kdy mě to přestane zajímat, asi půjdu dělat něco jiného.

JS: Ale to byste promarnil všechnu energii a peníze, které jste do toho vložil.
ZGG: Třeba ne. Já si totiž myslím, že proces rozmnožování kapitálu je důležitější. Budování tohoto areálu mi otevřelo nové obzory, přestal jsem si dělat starosti.

JS: Věnujete se feng shui?
ZGG: Ne.

JS: Takže se nezajímáte o to, kam míří hory a tečou řeky?
ZGG: Když do něčeho vložíte dostatek peněz, feng shui přijde samo. Tohle je jen opravdu normální kus země, takže nemá smysl říkat, zda je tu feng shui, dobré nebo špatné. Je to jenom pitomost, za kterou jsem zrovna vyhodil všechny své peníze, takže samozřejmě, že to feng shui bude dobré.

JS: Jaký máte s areálem architektonický záměr?
ZGG: Já vám to nakreslím. V počítačové hře Age of Empires je tajná zbraň, takové dítě, co jede na tříkolce. Vepředu na té tříkolce je dělo, a když dítě vystřelí, vše vybuchne. Ten plán je založený na tvaru téhle postavy. Je to tajná zbraň, a když ji použijete k obraně kanálu, může odolat celé útočící armádě. Jakmile vidí přicházet lidi, střílí kolem sebe a vše je najednou úplně zničené, všude ruiny.

JS: Kdy bude celý tento projekt postaven?
ZGG: Za další dva roky.

JS: A jak dlouho už na tom pracujete?
ZGG: Tři roky, od konce roku 2005. Jenom stavba té okolní zdi je neskutečně složitá, protože musíte řešit ty hranice se zemědělci vlastnícími sousední pozemky.

JS: Já to chci vidět. Chci vidět, co jste postavil pro mě!
ZGG: Můžu vám věnovat dům pro hosty.

JS: Ne dům pro hosty! Jérômův dům!
ZGG: A jaký chcete, aby ten váš dům byl? Jenom neříkejte, že byste chtěl postavit muzeum.

JS: Muzeum ne, jen svůj vlastní dům.
ZGG: To není problém. Ale jenom bez klimatizace! [Smích.]

Převzato z publikace Jérôme Sans. China Talks: Interview with 32 contemporary artists. Vyd. Timezone 8 Ltd. Redakčně kráceno.

Z angličtiny přeložila Jana Štěpánková.



1 Hutongy jsou čtvercové bloky jednopodlažních cihlových domů (např. tradiční zástavba v Pekingu). Každý takový blok má centrální dvorek a žije v něm většinou více rodin

01.02.2010