Jiří Skála: pouhé otočení matkou

Jiří Skála se narodil v roce 1976, žije
a pracuje v Praze.

Propracované systémy, které Jiří Skála ve svých dílech vytváří, připomínají výsledky výzkumů vědce samouka. Usiluje o ověřování zákonů, budování teorií, průzkum a kontrolu uzavřených množin předmětů ve všech oblastech, které jsou na dosah, aby pomocí dosti neurčitých vědeckých znalostí, založených na vlastním pozorování a dokázaných opakováním a napodobováním, neustále obno- voval pole svého hledání… Jako by základním postulátem Jiřího Skály bylo, že jeho teorie nezpochybňuje či nepotvrzuje žádnou zkušenost, nýbrž že na prvním místě stojí celková soudržnost jeho logických systémů, v nichž hodnotu pravdy nahrazuje hodnota platnosti. V každém díle tak vytváří určitý globální logický systém, který společně s ostatními plodí bohatý soubor světů s variabilním uspořádáním…
Jiří Skála vymezuje výzkumný prostor pro své pokusy a zavádí pravidla pozorování, která přísně a pravidelně aplikuje. Měří, kontroluje, ověřuje a všechny informace nechává projít filtrem své účtovědy. Do již ustavených systémů metodicky zanáší miniaturní a kvaziteoretické odchylky. Tyto chyby a dysfunkce, jako prach, milimetrová odchylka vzdálenosti nebo pootočení matkou, ve svém byť velmi malém měřítku způsobují rozvrat řádu věcí. Pracovní postup je u Skály často stejně důležitý jako konečný výsledek. Dokonce se stává, že tento výsledek je pouhým okem neviditelný, přestože k jeho dosažení bylo naopak potřeba obrovského množství času… V tom případě nezbývá než věřit jeho slovům. Jeho pečlivé zásahy jsou často součástí děl, jejichž fyzická existence je nepatrná: videozáznam určité akce, fotografická dokumentace vydávaná za důkaz, seznamy, pracovních výkazy, nenápadné falsifikáty, jemné posuny předmětů nebo osob…
Umělecká nebo vědecká činnost spočívající v tom, že nejdříve určíme pravidla a poté podle nich neměně a od- hodlaně postupujeme bez ohledu na čas a výsledek, může někomu připadat jako maniakální bláznovství. Tento postoj je skutečným hybatelem tvorby Jiřího Skály, neustále zavádějícího nová pravidla, kategorie, zákony, rejstříky a měrné jednotky, aby překlenul svět svým řádem, osobním kosmem, který je svým způsobem tak jedinečný, jako u blázna…
Vymezovat, klasifikovat a „překopávat“ znamená vnucovat způsob nahlížení na to, co již existuje, měnit smysl všeho přeměnou uspořádání. Při popisu práce Jiřího Skály bychom sice mohli zvolit chronologický a vyčerpávající postup, metodu nejspolehlivější, osobně se však přikláním k přehledu procházejícímu spíše napříč, který bude vyjadřovat mé vlastní kategorie a odpovídat jim. Své měřicí přístroje, stejně svévolné a maniakální jako ty Skálovy, nastavím na ucelený soubor jeho děl, přičemž opomenu řadu jejich aspektů: zvolím metodu Jiřího Skály.

V kategorii Vymezit prostor zkoumání, způsob nahlížení a předmět pozorování během určitého času jsme svědky prvního zaostřovacího pokusu o úvod do Skálovy techniky.
Ve videu Autobus-O (2000) Jiří Skála natáčí během cesty autobusem skrze město malý kovový předmět na podlaze vozidla. Pohled neopouští utkvělý bod, takže z této videonahrávky lze získat až hypnotický zážitek. Předmět otáčející se kolem své osy podle nepravidelných otřesů autobusu vypadá, jako kdyby vyvíjel vlastní pohyb, vyvolaný onou hypnotickou silou soustředění. Skálova kamera, která ani jednou nezabere okolní město, věnuje tomuto běžnému předmětu téměř obsedantní pozornost. Schopnost zaostřit omezený a přesně vymezený prostor názorně charakterizuje metodu umělce, který předmět svého výzkumu vědomě sleduje až na hranici absurdna a otupění. Ať se svět točí dál, Jiří Skála v něm žádnou pravdu nehledá…

Dalším pokusem o vyčerpání všech možností najdeme v kategorii Kompilace a klasifikace omezené množiny předmětů, kam lze zařadit menší řadu Skálových děl.
Touhu po encyklopedickém poznání v určité oblasti potenciálně uspokojuje internet, „brána k neomezené informovanosti“, jak říká reklamní slogan jednoho ze zprostředkovatelů připojení. Co se však s touto touhou po poznání stane, jakmile překročí hranice informování? Is there an afterlife? (2001) je kompilací odpovědí vyhledávače Alta Vista na tuto otázku v podobě dvousetstránkové knihy. Skála tuto naivní a zastarale romantickou otázku klade počítači a dojde až na konec své snahy o poznání, když bez selekce přijímá všechny odpovědi. Vychází přitom z tautologického schématu, podle nějž v případě, že neexistuje jediná „správná“ odpověď, neodporuje žádná odpověď jiné a každá odpověď je tedy hypoteticky platná. Tato záměrná neexistence výběru tak nechává všechny možnosti otevřené, přičemž odpovědi na tuto otázku existenciálního ražení jsou velmi různorodé: najdeme mezi nimi náboženské teorie, komiksy, kuchařské recepty, antivirové programy atd.… Kniha nakonec informuje o mnoha jiných stránkách života než o životě po smrti.
Šlechtění domácího odpadu (2001) je dalším názorným příkladem postupu systematicky a přesně aplikovaného na omezený prostor: šestnáct pytlíků do vysavače. Každý z pytlíků byl rozřezán a jeho obsah rozložen po zemi, roztříděn podle druhů, oprášen a vyluxován až do chvíle, kdy jejich obsah téměř zmizel v jediném pytlíku. Jiří Skála tuto jednodenní akci popisuje následovně: „Spolu s Markem Therem jsme shromáždili 16 papírových sáčků do vysavače naplněných běžným domácím odpadem. Vyžádali jsme si je od přátel, takže sáčky měly odlišné velikosti, tvar i design. Samotná akce probíhala při vernisáži, kde jsme sáčky nejprve rozřezali a rozložili jejich obsah do řad na podlaze. Z šestnácti vzniklých hnízd, které připomínali Mendelovy grafy křížení barevného hrachu, jsme vzali přibližné poloviny a dali je do osmi sáčků. Následně jsme stejným postupem vytvořili sáčky čtyři, dva a na závěr sáček jediný. Následující den jsme na zeď galerii nalepili fotografie, informace o obsahu jednotlivých sáčků a schematický diagram jejich křížení.“
Na základě pozorování přenosu morfologických charakteristik hrášku v průběhu generací vypracoval Gregor Mendel hlavní zákony moderní genetiky. Jiří Skála a Marek Ther tedy postupovali podle Mendela, když novým skládáním a kompilováním, tříděním a vysáváním až do chvíle, kdy je dosaženo neredukovatelné hmoty zbavené nahodilostí a prachu, zkoumali „dědičnost“ vlastností jednotlivých pytlíků do vysavače… Estetická kvalita výzkumu Jiřího Skály a Marka Thera, patrná ve volbě pytlíků o různých velikostech i v cyklické práci na klasifikaci prachu, je stejně působivá jako krásně jednoduchý příběh o Mendelovi a hrášku. Tím, že Jiří Skála a Marek Ther – spíš jako pragmatičtí umělci než jako vědci zabývající se kuchařstvím – převedli prach různého původu do jednoho společného, utříděného a pečlivě uspořádaného místa, jako by projevili touhu získat kontrolu nad jedním z mikroskopičtějších chaosů našeho každodenního života.

Tato vůle uspořádat zapomenutou hmotu se týká i další kategorie důležité pro Skálovu tvorbu: Měření a počítání , a jedná-li se o počet těl, můžeme ji spojit s kategorií Kde je řeč o smrti.
Na podlaze leží čtyři bílé krychle různých rozměrů. Jak umělec vysvětluje v textu určeném veřejnosti, jde ve skutečnosti o přesný objem těl každého z členů jeho rodiny: otce, matky, sestry a Jiřího samého. Měření objemu (2002) vzniklo na základě jednoduchého postupu pocházejícího od Archimeda: ponořením členů rodiny do vany naplněné vodou určil Jiří Skála v litrech objem každého z těl, který pak přesně převedl do papírových kostek, které jsou podle něj nejvhodnější k balení zboží. Tyto kubické bílé formy, pravidelně rozmístěné v prostoru, nepochybně připomínají minimalismus. Přiznává-li však Skála s humorem čistě praktické důvody, vedoucí k této formální citaci, odkaz k minimalismu je třeba hledat spíše v oblasti metodologie. S díly Roberta Morrise Untitled (Box for standing) nebo Column z roku 1961 mají čtyři krychle z Měření objemu společné jednak použití – obsahují tělo –, jednak formu, vyplývající z abstrahování lidského těla, jeho redukce na základní charakteristiku: rozměr. U Morrise jsou to rozměry vztyčeného a úplně živého muže spojené s mírami architektonického sloupu v jeho nejjednodušší, nejabstraktnější a nejnutnější podobě, zbavené veškerých dekorativních aspektů. I Skálovy krychle určené tělům rodinných příslušníků v jistém smyslu představují pohřební architekturu, oproštěnou od veškerých dekorativních tradic, nebo prázdné podstavce nepřítomných soch… Zatímco minimalismus diváka uváděl do fenomenologického vztahu k dílu, čtveřice Skálových krabic k tělům tento poměřovací vztah nemá. Slouží k úplnému a z hlediska prostředků a místa úspornému obsáhnutí těl členů umělcovy rodiny. Problém uskladnění těchto těl kubické bílé formy nijak neřeší. Neosobní přístup k objemu čtyř těl Skálovy rodiny nemá pouze praktické nebo formální důvody, nýbrž umožňuje z potřebného odstupu položit otázku, jaké pozice tato těla zaujímají v prostoru, jakmile je redukujeme na hmotu dostatečně smrštitelnou na to, aby zcela vyplnila krychle odpovídajících rozměrů… Jestliže minimalismus abstrahoval tělo během procesu, jenž vedl až k vytvoření prázdnoty kolem těla, Skála vytváří prázdnotu uvnitř těl svých blízkých, jako by vyjadřoval nemožnost nahlédnout do jejich nitra.

Toto dílo odkazuje k další kategorii, umožňující mluvit o Skálově tvorbě: Retrospektiva jedné formy dějin umění (minimalismu) . Lze ji aplikovat i na dílo následující, nahradíme-li „minimalismus“ „konceptualismem“. Pojem „retrospektiva“ pochází z názvu jedné výstavy Martina Kippenbergera. Zdůrazňuje retro- spektivní nebo „retroperspektivní“ pohled na umělecké dílo proměněné tím, že je překryto jiným, mladším dílem, které to první cituje nebo imituje, komentuje a poněkud proměňuje s ohledem na současného diváka…
Podle článku o testování odolnosti nových sedadel na fotbalovém stadionu šesti pytly cementu, ilustrovaného fotografií, obnovil Jiří Skála podmínky pokusu v galerii. Rekonstrukce (2001) je socha skládající se z podobného sedadla a na něm ležících šesti pytlů cementu, k níž patří stránka se zmíněným článkem zarámovaná na zdi. Nelze nevzpomenout na emblémový počin Josepha Kosutha One and Three Chairs z roku 1965, kdy Kosuth umístil na zeď předmět (skládací židli), který doprovodil jeho fotografií o týchž rozměrech a definicí ze slovníku. O třicet šest let později navrhuje Jiří Skála pokračování, na které má být nahlíženo nikoliv jako na filozofický postulát o ontologických ekvivalencích mezi věcí, jejím zobrazením a její definicí, nýbrž pragmatičtěji jako na test, jehož cílem je ověřit odolnost určitého předmětu proti váze určitého materiálu… Využívá tak příležitosti prostě představit pěknou cementovou sochu a křeslo pod úsměvnou záštitou nepříliš věrné citace jistého významného díla. U Reconstruction vyhrává kvalita sochy nad teoretickou hodnotou.
Jinou hrou se systémem ekvivalencí, tentokrát v rovině času, je Dekonstrukce a rekonstrukce (2001), kde vidíme fotografii nádoby na ovoce a vedle fotografii všech jejích rozdělených částí, dřevěných hůlek a sponek rozesetých po zemi, a nakonec předmět samotný, zjevně znovu složený po pečlivém a systematickém zničení… Zde umělec pracoval, avšak nezanechal stopy. Pouze rozložil a opět složil tentýž předmět. Nezasahovat do řádu věcí, nic nevytvářet, nic nepřidávat ke skutečnosti… Jako by se Jiří Skála řídil výrokem Douglase Hueblera: „Svět je plný předmětů, více či méně zajímavých, a já netoužím k nim žádný přidávat. Radši jednoduše konstatuji existenci věcí v čase a/nebo místě“ (1969). Otevírá štěrbinu v řádu tohoto světa-plného-předmětů, velmi povrchově a zároveň velmi strukturovaně narušuje řád skutečnosti, takže nás nenapadne o účincích jeho působení na skutečnost pochybovat.

Další zásada, (Nenápadně) reorganizovat svět okolo sebe , je pravděpodobně přítomna od začátku. V našem případě se kříží s podskupinou „se sedadly“, kde se stýkají snaha o systematič- nost, o přesnost, o neviditelnost uskutečněné akce a její možnou účinnost:
Projekt Kino (2001) je video z akce v kinosále, kde vidíme dvě osoby, jak se tiše pohybují za sedadly velkého projekčního sálu. Záběr zblízka odhalí, že uvolňují šrouby opěradel, jeden po druhém, ale pouze o 5 milimetrů. Neviditelná akce bez následků, stejně prováděná na třech šroubech každého ze sedmdesáti sedadel. Díla Jiřího Skály jsou jako veselé historky k vyprávění. Jejich materiální existence je nepatrná a obsahují málo hmatatelných důkazů, jejich výroky jsou však doslovně aplikovány. Autor zaujímá logická stanoviska, kterých se bez výjimky, zarputile a vážně drží až ad absurdum. Jeho zásahy se týkají jasně vymezených míst, což mu umožňuje, aby na určitém prostoru testoval vůli vnutit uzavřenému světu nové typy uspořádání. Na úrovni předmětu, místnosti nebo území systematicky posouvá určitého společného jmenovatele, aby i ta nejmenší z úprav získala hodnotu události.
Jiří Skála manipuluje s ucelenými soubory předmětů, aby jim vtiskl vlastní uspořádání a podřídil je svévoli svých norem. Zfalšované měřidlo může potenciálně způsobit nepředvídatelné chyby… A tak vyrobí sadu falešných pravítek: od 50 uvedených centimetrů ve skutečnosti ubere 2 mm. Tato pravítka rozdá vzorku osob rozdílných profesí, aniž by je o chybě informoval. V Projektu Pravítka (2000) Jiří Skála opravňuje sám sebe k upravení rozměrů světa kolem sebe, díky nenápadně pozměněným měřícím nástrojům. Nezavádí přímo chybu, neboť u něj, zdá se, nejde o pravdivost ani nepravdivost, spíše jistým způsobem relativizuje přesnost.

Když Jirka Skála používá šroub, šroubovák, lepící pásku, pytle cementu či prach, sedačky, pravítka nebo noviny, používá materiály, které má na dosah ruky. Když tiskne, fotokopíruje a váže stránky, jemně pootáčí 210 šrouby nebo rozkládá a znovu skládá do téže podoby nádobu, drží se principu úspory prostředků i účinku, nepochybně však nikoliv úsilí. Tyto volby, podmíněné čistě praktickými důvody, tvoří zároveň rámec tvorby prováděné v čase a s odhodláním. Pojem pracovní doby je u Skály významný a viditelný, jeho formálním ekvivalentem je systematičnost a pravi- delnost jeho děl. Proces tvorby však nepřevažuje nad výsledkem, má naopak stejnou hodnotu. To, co by mohlo být považováno za jistou estetickou lhostejnost, ve skutečnosti záměrně prochází celou tvorbou díla a určuje způsob jeho provedení a podobu.
Skála vytváří situace, v nichž je jediným svědkem historie díla a ručitelem jeho věrohodnosti. Okolnímu světu nenápadně nabízí svévolnost svých norem, které by jistě platily stejně jako jiné konvence, kdyby byly aplikovány systematicky. Skála si pohrává s autoritativností norem založených Mendelem, Morrisem, Archimedem nebo Kosuthem, i Alta Visty, centimetrů nebo dějin umění, přičemž tato hra spočívá zejména v možnosti učinit z umění aktivní součást vztahu ke světu a původce jeho proměn.

01.04.2004