Mozart a Saliera

Když jsem na konci ledna přijel do Vídně, město bylo maniakálně posedlé třemi tématy: Mozartem, jehož jubileum spustilo nesnesitelnou lavinu vizuálního a zvukového kýče, Klimtem, jehož malby (včetně takzvané Golden Adele) musely být po letech mezinárodních tahanic svěšeny ze zdí Belvederu a vráceny právoplatným majitelům, a samozřejmě tématem Saliera, slánkou Benvenuta Celliniho, která byla záhadným způsobem ukradena z Kunsthistorisches Museum a pak znovu – neméně pozoruhodným způsobem – objevena.

Prvního večera jsem v sousedství objevil obchod s předměty, které překročily i má nejpesimističtější očekávání. Musím přiznat, že vypadaly velmi chutně. Byla to šunka, růžový kousek šunky olemovaný tenkou vrstvou bílého tuku, nádherně zabalený v plastu a označený jako Mozart Schinken Papagena. Protože v názvu produktu chyběly uvozovky, nebylo jasné, jestli přede mnou ve skleněné rakvi lednice leží šunka Mozartova nebo Papagenova. Jako by šlo o přehlídku ke skladatelově výročí, stály na okolních regálech vyrovnané řady lahví s vínem ozdobené rovněž portréty velkého skladatele. Vše připravené pro Mozartovu svátost oltářní, jako by ubohý autor Kouzelné flétny ohlašoval před svým odchodem do neoznačeného masového hrobu: „Pijte mou krev, jezte mé (či Papagenovo) tělo.“ Na pozadí této pozvánky k lidojedským hodům s rysy nekro-křesťanství jsou staré dobré zlaté Mozartovy koule symbolem skromnosti a manifestací rafinované chuti.

Síla symbolů v dobách nadprodukce
Samozřejmě, řekl jsem si, slovo „kýč“ přeci pochází z Rakouska. Ale může „kýč“ dnes existovat? Pokud je po Osvětimi poezie mrtvá, jak může kýč žít po Jeffu Koonsovi? Je kýč sám o sobě odrazem estetických funkcí naší společnosti, navždy zbavený „výšky” a „nízkosti“ a odsouzený k užití novým meta-jazykem vykleštěných lingvistických klišé a „vymazaných image“ (mám na mysli obrazy zbavené svého kontextu, zneužívané neustálým reprodukováním, čímž získávají novou kvalitu zástupných symbolů. Síla takovýchto symbolů je měřena jen intenzitou jejich opakování, jako síla buddhistické modlitby, kterou zesiluje otáčení modlitebního mlýnku). Ve svém přepracování ruské konstruktivistické teorie Walter Benjamin, posedlý „progresivními” prostředky mechanické reprodukce, učinil vážný omyl, když prohlásil: „Masa je matricí, z níž dnes vychází veškeré tradiční chování vůči uměleckým dílům v nové formě. Kvantita se změnila v kvalitu. Výrazně vyšší množství účastníků umožnilo změnu způsobů participace.“ Dnes již víme, že kvantita, a především nadprodukce, nemusí nutně znamenat kvalitu. Avšak pokud je pryč optimistická fáze důvěry v osvobozující sílu technologií, pak zůstala historie mechanické reprodukce nenapsána.
Byla by to škoda, protože zkoumání způsobů, jimiž byla umělecká díla reprodukována od vynálezu fotografie, by se mohlo stát zajímavým prostředkem pochopení interpretace umění v průběhu minulého a na začátku tohoto století. Rozloučení s pěti plátny Gustava Klimta, které kdysi zkonfiskovali nacisté a pak si je „přivlastnil“ rakouský stát, se ukázalo jako skutečná oslava mechanické reprodukovatelnosti. Při vstupu do rakouské galerie Belvedere si mohl návštěvník prohlédnout reprodukce Klimtových maleb, jež měly brzy putovat do Kalifornie, přestože ve skutečnosti obrazy byly v muzeu stále vystaveny. Poselství tohoto zvláštního „vystavení“ je tedy nejasné. Na jednu stranu reprodukce vypadaly jako portréty zesnulých vystavené na pohřbu, na druhou stranu pravděpodobně měly člověku připomenout množství různých forem reprodukce uměleckých pokladů, jež budou brzy ztraceny, nicméně budou nadále dostupné v muzejním obchodě.
V sálech galerie pronásleduje bdělá ochranka japonské turisty, kteří se snaží něco vyfotit i přesto, že kolem je spousta nápisů „Fotografování zakázáno“. Posvátnost aury je dobře chráněna. V kontrastu ke vznešené neposkvrněnosti muzejních hal, jež připomínají rajskou zahradu uchráněnou před vpádem mechanického reprodukování, vypadal muzejní obchod jako márnice ve válečné zóně. Klimtové v různých detailech, vytištěni na všech možných materiálech a předmětech.
Samotný pojem takzvaného „fragmentu“, který se stal obvyklým způsobem reprodukování uměleckých děl na přelomu 60. a 70. let, byl anachronismem už v době svého rozpuku. Proces fragmentace vědomí/zobrazení byl jednoduše až příliš pomalý, než aby dosáhl k uměleckým dílům dříve (samozřejmě první snahy tohoto pitvání můžeme spojovat s hrdinskou epochou avantgardy od dada k ruské fotomontáži, ale masově produkovaná fragmentace uměleckého zobrazení se stala obchodní značkou umění 70. let). Kinematografický způsob vidění s nevyhnutelnými ořezy, jež jsou v teorii ruského avantgardního filmu známé jako „americký záběr“, byl jednoduše aplikován na produkci příručkových knih o umění, jež sestávají z barevných reprodukcí zvětšených očí, uší, rukou a nohou. Nicméně na rozdíl od kinematografie postrádají tyto ubohé, rozparcelované obrázky svou nerovnoměrnost a neuměřenost jako sekvenční montáž.
Odcizené fragmenty obrazů brzy opustily stránky knihy, aby pokračovaly ve svém životě na polštářích, hrncích, vázách a podložkách počítačových myší. Ironií je, že dokonce i dílo Andyho Warhola, tohoto cynického průzkumníka a kořistníka totální inflace obrazu druhé poloviny dvacátého století, tomuto osudu neuniklo. Trh snadno strávil parodii trhu a převrátil ji v masově produkovanou komoditu.

Dobrá reklama zůstává
Vídeň se loučila nejen s Klimtovými obrazy, ale také s důležitou částí průmyslu s Klimtovým uměním, jež nejméně dvacet let plnilo evropské, americké a asijské domácnosti částmi těla Adele Bloch-Bauerové.
Ke znovuobjevení Klimta došlo nedávno, teprve na konci 60. let. Počátkem 80. let objevování vrcholilo, a to ne v Rakousku, ale v New Yorku, během výstavy Vienna 1900 zorganizovanou MoMa v roce 1986. Brzy po skončení výstavy tak byl nový balíček rakouské „identity“ připraven k mezinárodní spotřebě. Toto balení se ukázalo jako velmi výkonné. Předchozí stereotyp byl založen na čtyřech pilířích – Mozartovi, Alpách, waltzu a císařovně Sissy, a teď jej nahradila „průměrnější“ sestava, v níž Klimt a Schiele představovali vizuální součást nově objeveného zlatého věku, doplněný hudbou Mahlera a Schönberga a zalidněný Freudem a Musilem. (Výkonnost tohoto balíčku prověřil fakt, že autoři knihy Art Since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, kterou vydal Thames and Hudson v roce 2004, věnovali první kapitolu historie 20. století umění Vídně, ale ani jedním slovem nezmínili například vývoj v Mnichově).
Zároveň byl rakouský balíček tak trochu staromódní. Jestliže americká muzea v té době již jména Cézanne či Picasso změnila na obchodní značky, jejich vídeňský protějšek byl stále věrný prastaré koncepci „mistrovského díla“ a víc než na značku se spoléhal na sílu obrazu.
Tato věrnost se ukázala i v průběhu rozlučkové krize, když zmiňované Klimtovo dílo bylo prohlášeno za „Monu Lisu Rakouska“ a „součást rakouské identity”. A skutečně také její součástí byl.
Problémem je, že takzvaná „identita“ nebyla vytvořena z vnitřní potřeby, ale pro turistickou brožurku. Jako každá současná evropská „národní identita”, nebyla ani tato ničím víc, než jen „ideologií turistiky“, jedinou filozofií, která dnes v Evropě existuje. Pokud ale ideologie jako taková byla jedním ruským myslitelem definována jako „ideologie masové spotřeby“, „baliči” „národní identity“ udělali totéž u historie. Pečlivě ji vykastrovali, a odstranili zejména varlata – jinak známá jako nacistické období. Hitler je stejně důležitou součástí rakouské identity jako Klimt, ale je známo, že v domě oběšence se nemluví o provazech. Obvykle se mluví o Freudovi a Wittgensteinovi.
Poslední etapa frašky s Klimtem nastala znovu díky jeho mechanické reproduktovatelnosti. Plakáty s obrazem „rakouské Mony Lisy“ a textem „Ciao, Adele“ pokryly přes noc stovky billboardů po celém městě. Nikdo nevěděl, kdo za touto reklamní kampaní stojí, a proto přišly na řadu spekulace. Brzy se ukázalo, že této rozlučky s Klimtovým dílem využila reklamní agentura, která billboardy vlastní. Vyvrcholením kampaně „Ciao, Adele“ byl následně slogan, prohlašující, že Adele odchází, ale dobrá reklama zůstává.

Slaný sladký domove
Nicméně ve Vídni nezůstala jen dobrá reklama. Hrou osudu bylo pět mistrovských kousků ne zcela, ale alespoň zčásti nahrazeno objevením jednoho nového. Saliera od Celliniho, ukradená ve čtyři hodiny ráno 11. května 2003 Robertem Mangem, odborníkem na bezpečnostní systémy, který nepotřeboval využít svých dovedností, aby pronikl do muzejní budovy, se loni v lednu vrátila do muzea a má velkou naději, že se stane „novým rakouským mistrovským dílem“.
Odborník na bezpečnostní systémy neměl ani ponětí, jakou službu dělá své rodné zemi, a Kunsthistorisches Museum zejména. Díky němu Rakousko zjistilo, že má mistrovské dílo, jeden z nejdražších kousků sbírky, ač byl až do loupeže považován za bezcenný. Samozřejmě, Saliera není Klimt, ale Mang dodal slánce lesku v podobě velmi důležitého prvku – lidského příběhu.
Když jsem se vrátil do Vídně v polovině března, první věc, kterou jsem uviděl na stanici metra West Bahnhof, byl obrovský plakát Kunsthistorische museum s Celliniho výtvorem a sentimentálním sloganem „Home, sweet home!”, čili „Domove, sladký domove“. Plakát měl vyjadřovat radost z navrácení mistrovského díla zpět do domovského muzea. Saliera, kterou vytvořil slavný renesanční klenotník, vyrazila jasným směrem – jejím osudem je být reprodukována, zvětšována, nafukována a rozbita na vizuální střepiny.
Při popisu tohoto světa iluzivních obrázků, které neustále mění svou velikost a dělí se do „fragmentů“, jež začnou žít svým vlastním životem, posloucháním radiostanic donekonečna opakujících popové variace na Mozarta a sledováním televizních vysílání ze shromáždění EU v Salzburgu s elegantním jménem „The Sounds of Europe“ není jiné možnosti, než vzpomenout si na slova Karla Marxe: „Tradice všech mrtvých generací je noční můrou v myslích živých.” Nicméně, dnes musí být slovo „tradice“ nahrazeno slovy „obrazy“ a „klišé“.

01.02.2006