Olej a odvaha čili Jenom na okraj / 50. bienále současného umění v Benátkách

“Nikde nesvítí prý měsíc tak sladce, tak snivě jako v Benátkách.”
Jan Neruda

Marek Pokorný

Benátské Bienále je stále jedinou přehlídkou současného světového umění, jíž se - na rozdíl od Sao Paola, Istanbulu, Kwang-ju či Lyonu a Valencie - zástupci české výtvarné kritiky nejen pravidelně účastní, ale také o níž pravidelně (byť i s pochybnými úspěchy) referují.
Benátské Bienále je totiž pro nás dostupné nejen geograficky, ale také mentálně - má své konstanty, po těch letech také jistou familiérnost a dozajista své půvaby. Navíc se tu ze zdánlivě nepřehledného množství uměleckých pozic a kurátorských záměrů nakonec vždycky vynoří vcelku zřetelná struktura: můžeme si odvézt dojem z národních reprezentací (a tedy - zdůrazněme - vzorek umění ukotveného v jistém národním kontextu) i dojem z výstavy pořádané hlavním kurátorem (v poslední době kromě italského pavilonu také v rozsáhlém komplexu místní zbrojnice a lanařství).
Když už byla řeč o půvabech: ty letos mimochodem a snad jako “nebeneffekt” mojí nadinterpretace komentuje Virtuální muzeum současného umění Romana Ondáka realizované v rámci sekce Utopia station na konci mola u Corderií: lavičky s výhledem na kanál, Sansovinovu architekturu a návštěvníky vyčerpané horkem. Jako druhý zástupce současného slovenského umění se do stejné sekce dostal ještě Július Koller a po dlouhé době byl na výstavu vně Giardini nominován
i umělec z Čech, tentokrát Pavel Mrkus.
Jestliže benátské Bienále poskytuje nejen dostatek smyslových podnětů, ale také řadu věcných indicií, na jejichž základě lze leccos usuzovat o strategiích a nevědomých - či lépe řečeno neovladatelných - samopohybech současné výtvarné scény ve světovém měřítku, těm druhým česká reflexe nevěnuje žádnou, natož dostatečnou pozornost. A tak tu máme po ruce první ze srovnání, jež činí bienále v Benátkách pro kritickou reflexi tak příjemným podnikem. Hlavní kurátor letošního - už po druhé v krátké době jubilejního - ročníku (zatímco v roce 1995 se slavilo sto let od jeho založení, nyní se konalo bienále po padesáté) Francesco Bonami, Ital s americkou zkušeností a nespornou manažerskou obratností, se “vzdal” obvyklého nároku svých předchůdců na kurátorskou one man show a o výstavní projekt doprovázející národní prezentace se podělil s dalšími výraznými osobnostmi. Arsenal a Corderie tak vedle Bonamiho výstavy Clan-destini pojaly dalších sedm sond, jež do těla současného umění zavedli Gilane Towardos (Fault Lines, současné umění z Afriky), Igor Zabel (Individual Systems), Hou Hanru (Z.O.U. - Zone of Urgency), Carlos Basualdo (The Structure of Survival), Cathrin David (Contemporary Arab Representations), Gabriel Orozco (The Everyday Altered) a trojice Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija (Utopia Station). Zcela zásadní je ovšem fakt, že na mezinárodní scéně se tímto Bonamiho gestem definitivně etablovala další generace kurátorů mezi pětatřiceti a padesáti lety, která nastupuje po Szeemanovi, Hoetovi, Fuchsovi a dalších veličinách nastoupivších v 70. letech.
Jakkoli jednotlivé sekce přinášejí pozoruhodné celky i jednotlivosti, vcelku šlo dopředu odhadnout, jakým směrem se kdo z kurátorů bude ubírat. Nelze zkrátka opakovat ani překvapení Cities on the Move, ani úpornou političnost Document X či zdrženlivou sociální metafyziku Document 11.
Z mého pohledu tak vedle - ve srovnání s valnou většinou prezentací téměř nepostřehnutelné - výstavy Gabriela Orozca (navíc k nejinteligentnějším pracím na bienále počítám Orozcovu repliku upozorňující na arkádu před vchodem do administrativní části italského pavilonu, již kdysi vyprojektoval Carlo Scarpa a která nepovšimnuta a téměř zničena přežila řadu efektních podívaných) asi nejzajímavěji profilovala kurátorka Gilane Towardos svým pozoruhodným pokusem představit tvorbu autorů s africkými kořeny - od Egypta přes Nigérii až po Jižní Afriku. Byť značná
část vystavujících umělců působí
v Americe či v Evropě, na výstavě jednoznačně převažují práce tematizující postkoloniální realitu Afriky stejně jako kulturu, tradice i problémy černého kontinentu
s modernizací. Fault Lines tak včlenily do oficiálního rámce přítomnost umění z Afriky, jež
tu už před dvěma lety zaznělo velmi výrazně - ovšem “jenom jako” doprovodná výstava v jednom z benátských paláců -, a konečně tak rozšířily rozlišovací schopnosti Evropanů.
Pokud jde o skladbu kurátorského “týmu”, je v celku jasné, co z Bonamiho gesta plyne: zajímat se o ty, kteří jsou mladší či zůstali stranou, nabylo konečně pevnějších obrysů, a na pilíře letošního Bienále konečně nasadit měřítka odpovídající jejich institucionální pozici.
Bonami si vedle svých “běženců” na úvod Arsenalu ještě “střihl”
ve spolupráci s Danielem Birnbaumem projekt Delays and Revolutions - v rozsáhlém Italském pavilonu na Giardini- a apartní výstavu Malba: Od Rauschenberga k Murakamimu v Museu Correr na náměstí svatého Marka. Už podle výběru spolupracovníků a distribuce témat je zřejmá obratnost, neboť široký záběr korigovali vyhraněné kurátorské osobnosti
a Bonamimu zůstaly volné ruce
při modelování oné divácky i tržně přitažlivé tváře bienále.
Jestliže obligátně široké hlavní téma zadané národním reprezentacím tentokrát znělo Dreams and Conflicts - Dictatorship of the Viewer, výstavní projekty zaštítěné Bonamim jej vždy štěpily (ať už symetricky či tranzitivně) na dvě části. Pokud bychom chtěli být jízliví, pak sny a konflikty by se měli odehrávat především v hlavách kurátorů, což se mi z výsledku nezdá. Jakkoli jsou jednotlivé projekty zásadní a zajímavé a přínosné a objevné, jsou jen variací toho, co děláme jako svou práci dnes a denně. Sny i konflikty jsou tady jen nic neznamenající a dobře vypadající logo - pokolikáté už. To je bohužel trochu málo.
Vzhledem k tomu, že nejasný statut profesionálního diváka a pobyt na Bienále v rámci oněch dnů, kdy se tu nikdo jiný než “my” nepohybuje, mi brání v hodnocení možných či skutečných reakcí zájemců-amatérů, těžko soudit, do jaké míry jde o pouhou rétorickou figuru či reálných problém. Jenom metodicky a na okraj: divák je především výtvorem toho, nač se dívá, a podmínek svého pohledu, takže aby chom se dozvěděli něco o konstrukci, o níž se předpokládá, že formuje svými požadavky institucionální a mentální rámec prezentace umění, měli
bychom začít u toho, proč se
z umění dělá věc podřízená režimu, na nějž jsou zvyklí diváci odjinud (reklama, zábava, pop kultura), tedy u reflexe zájmů galerijních institucí a uměleckého trhu. Diktuje tedy nikoli divák, ten je “pouze” - často dobrovolnou
a okouzlenou - obětí diktátu, jejž Fredric Jammeson nazývá kulturní logikou pozdního kapitalismu. Koneckonců “sny a konflikty” jsou motivem milánské Fondazione Sandretto Re Rebaudegno, jejímž uměleckým šéfem je právě Bonami (u příležitosti benátského Bienále před dvěma lety ostatně Bonami vydal pozoruhodnou brožuru Dreams, která byla sbírkou snů současných umělců). Kultura, logika
i trh zůstaly zachovány.
Jestliže jsme se dosud věnovali tomu, co benátské Bienále nabízelo původně jako bonus k vlastnímu jádru přehlídky, tedy národním pavilonům na Giardini, pak nejen proto, že důraz pořadatelů (včetně politických tlaků při volbě hlavního kurátora, jejž chtěl nevybíravě prosadit někdejší tajemník italského ministra kultury, historik umění a odpůrce současné tvorby Vittorio Sgarbi - jeho favoritem byl kontroverzní konzervativec Roger Hughes, kurátor australského původu - se přesunul právě sem. Navíc letos národní pavilony až na výjimky nenabízejí zrovna inspirativní či jednoznačně přesvědčivé projekty. Standard až vyšeptalý totiž najdeme nejen u Francouzů (Jean-Marc Bustamante), ale také u Belgičanů, Japonců, Korejců, Rakušanů, Řeků či Švýcarů. Velmi problematický se zdá být dokonce i letošní politicky korektní a apartně nafoukaný projekt Spojených států a koncepce pavilonu od britské hvězdy Chrise Offiliho dokonce svádí k poznámkám o manýře, která neví kudy kam. Ruský pavilon sice nepostrádá rozlet a zajímavost, ale zdaleka nedosahuje přesvědčivosti a radikality toho, co se v něm ukazovalo v první polovině 90. let. Z mého pohledu zklamáním se stal také komplikovaný design pro dánský pavilon od Olafura Eliassona, jehož jindy tak rafinovaně jednoduché konstrukce nyní nabyly forem směle realizovatelných u příležitosti nějaké ze Světových výstav. Je příznačné, že právě letos se pocty dostalo konečně také Martinovi Kippenbergerovi, jehož návrh stanice metra pro Benátky byl konečně
- posmrtně - realizován v německém pavilonu. Candida Hofer, chladné, dokonalé fotografie architektury, knihoven a muzeí, tak dostala partnera, který i post mortem dokáže znejistit kohokoli. Stojíte-li uprostřed hlavního sálu německého pavilonu na kovové mřížce větrací šachty metra, z níž v intervalech projíždějících souprav stoupá proud vzduchu, nelze myslet na nic jiného, než na ostudnou ironii osudu.
Pokud bych měl vybrat, pak jednoznačně vyznívají jen prezentace španělská, izraelská a Srbska a Černé Hory. Santiago Sierra na benátské poměry radikálně přeorganizoval španělský pavilon v ironicky kritické memento umění jako autonomní a sublimní instituce tím, že připomněl neudržitelnost národního v kontextu dnešního světa vyloučením “nešpanělských diváků” z participace na frustrujícím vybrakování elegantního pavilonu. Izrael tentokrát reprezentovaly práce umělkyně Michal Rovner, která patří (také díky účasti na Whitney biennial) víceméně do kontextu současného umění ve Spojených státech. Její digitální multiplikace elektronického obrazu, posedlost “ornamentem” složeným
z lidských figur (tentokrát velmi účinně promítaným do laboratorních misek jako exemplum viru) a nekonečné smyčky beznadějného pohybu mají stále jeden a ten samý, nepřekročitelný úběžník: holocaust a genocidu. Zcela samostatný výklad by vyžadoval koncept Museum of Modern Art pro srbskočernohorský pavilon, který sice pochází z roku 1986, nicméně
v kontextu blazeované atmosféry benátského Bienále i razantních vstupů z jiných tradic vyrovnávajících se s modernismem, modernou a modernizací (Afrika, Mexiko, Asie) vyznívá zásadní otázka po smyslu nejen klasifikace a určování hlavních linií
z hlediska euroatlantických potřeb, ale také jako komentář
k současným návratům a revolucím, jež často nepostrádají inteligenci a smysl, ale pádnější důvody. Jednoduché otočení vývojové linky přidáním smyšleného data vzniku díla se dostáváme od Josepha Kossutha k Roy Lichtensteinovi a přes Magritta k Duchampovi až k současníkům van Goghovi a Matissovi.
A tak se s výjimkou posledně jmenovaných v mých vzpomínkách stal mementem letošních Benátek obraz Rirktita Tiravaniji v sekci Delays and Revolutions, na němž stojí psáno: “Míň oleje, víc odvahy”. Jeho komentář k malbě či umění vůbec přesvědčivě vyznívá do prázdna, jak už ani jinak nelze v okamžiku, kdy se sen a konflikt staly strategickými kategoriemi a kurátorská praxe komoditou na omezeném, ale přece jen globálním trhu. Kdyby nic jiného, tak právě tenhle - nikoli naivní, ale přece jen dokonale odzbrojující - obraz si podrží smysl a utopickou individuální naléhavost. Jeho výzva, tak beznadějná, neboť kde je dnes ono více a kde je ono méně, může být totiž vnímána také jako otázka po tom, co je odvaha a z jaké strany se blížíme k jejím hranicím. Zásada, že jisté nabídky se neodmítají, má dnes - zdá se - univerzální platnost. Kdo se však z umělců a kurátorů dostal až k této volbě, má za sebou obvykle práci, pro kterou stojí za to nakonec neodmítnout. A navíc ten měsíc. Ten měsíc…

01.01.2003