Gini Müllerová. 2008. Frašky performativního. Divadlo, aktivizmus a politiky odlišnosti. Vídeň: turia + kant (republicart 7). 184 stran.

Gini Müllerová se ve svých Fraškách performativního (Possen des Performativen) zaobírá skrze formy změn a intervencí různými manifestacemi veřejného a kolektivního protestu. Základ rozboru forem politické akce tvoří poststrukturalistické, postdramatické a feministické diskurzy.
Autorka v předmluvě upozorňuje na dvojí významový horizont pojmu „fraška“ (německy Posse), který se objevuje v titulu knihy: V jedné významové rovině zastupuje latinské sloveso „posse“ – zcela ve smyslu Negriho a Hardta – sílu jednání jako „politickou subjektivitu množství (multitude), jako houf, bandu“ (s. 8). V německém pojmosloví se „fraška“ chápe jako setkání divadla a politiky ve smyslu burlesky, humoru a v subjektivizované formě „frašky jako šlágru“. Theatrum posse tedy znamená „vymyslet si blázna, transverzálního, kritického ‚bastarda‘ a nahrát, osvojit si, propojit neučenlivé tělo“ (s. 9).
V první části nastiňuje Müllerová přehledně a kompaktně vývoj a teorii performativního. Autorka vytváří oblouk, který se táhne od hnutí situacionistů založeného v roce 1957 a jejich primárních metod osvojení veřejného prostoru, dérive, přes formy divadla a performance hnutí 68 (s obligátním odkazem na Uniferkelei v NIG univerzity Vídeň) až ke komunikačním guerillám v 90.
letech, jejichž „praxe a techniky (…) spočívají mimo jiné v podrývání, crossdressingu, happeninzích, neviditelném divadlu, vrhání dortů, pošlapávání image a vytváření falešných domovských stránek“ (s. 15). Müllerová začíná odkazem na Nietzscheho, jenž diskuzi o významu performativních procesů spustil, a reflektuje tak pojem performativnosti: Zatímco Austin, na jehož teorii řečových aktů se teoretici a teoretičky performativního odvolávají, se zajímal o efektivitu řečových aktů, zaměřují se poststrukturalisté jako Deleuze, Guattari, Derrida, Butler v teorii dekonstrukce především na takové aspekty, které „vedou k nezdaru komunikačního aktu, čímž se otevírá imanentní subverzivní možnost posunutí kontextu“ (s. 22).
Ve druhé části se Müllerová věnuje dvěma diametrálně odlišným performativním praktikám, pro něž používá pojmy theatrum gouvernemental a theatrum posse. Obě formy mají společné pole působnosti a odvíjejí se jak na globální, tak na lokální úrovni.
S odvoláním na neologizmus gouvernementalité ražený Foucaultem k označení souvislosti mezi „technikami vlády a praktikami ´vlády sama sebe´“ (s. 36) pojímá Müllerová theatrum gouvernemental jako inscenační strategii ve prospěch vlády, která masivně zasahuje do veřejného prostoru.
Autorka diagnostikuje koalici FPÖVP vládnoucí v letech 2000 až 2006 v inscenacích její theatrum gouvernemental jako „autori- tativní mechanismy“ (s. 86). Jako příklad jsou uvedeny inscenace velkých jubileí (60 let od konce války, 50 let státní smlouvy, 50 let rakouského rozhlasu, 10 let EU) vznikající od roku 2005, přičemž virtuálně zinscenované bombardování Vídně Spojenci představovalo více než pochybný vrchol.
„Aktérky/aktéři množství“ (s. 37) by na stejném poli působnosti theatrum gouvernemental rozvíjeli různé techniky a metody theatrum posse, prostřednictvím kterých by vyjádřili svůj odpor ke státní moci divadelní formou. Významný příklad lokálního projevu theatrum posse představuje Volxtheater zřízené v EKH, Ernst Kirchweger Haus, jediném domě, který užívají „političtí aktivisté a aktivistky, kteří mají za cíl osvojit si divadlo jako politický vyjadřovací prostředek aktivizmu“ (s. 99). Jako základ byl použit kolektivní antihierarchický koncept, politické zaměření bylo jasně antirasistické, antisexistické a antinacionalistické (s. 100). Müllerová podává zprávu o přesunutí agitačního prostoru aktérek a aktérů Volxtheater se změnou vlády v únoru roku 2000 z klasického divadelního prostoru na ulici a o experimentu prostřednictvím divadelních akčních forem během demonstrací proti vládě jakožto „části vlny protestu proti vládě ÖVP/FPÖ“ (s. 101). Akční prostor Volxtheater omezený zpočátku „pouze“ na Rakousko se v roce 2001 rozšířil založením VolksTheaterKarawane, na čemž se podílela sama autorka: První mezinárodní cesta zavedla Karawane z Rakouska přes Slovinsko do Itálie – události okolo setkání G8 v Janově, které vyvrcholily sporným zatčením dvaceti pěti aktivistů a aktivistek Karawane, zde nejsou rozebírány. Další formy theatrum posse global identifikuje Müllerová v různých globalizačně kritických hnutích, jak se projevují zhruba ve strategiích Sans Papiers, aktivistických formách v migračně politickém sektoru nebo Kanak Attack.
Třetí část v obrysech nastiňuje úvahy nad proniknutím queer konceptu do heteronormativního divadla a představuje odlišné akční formy a praktiky, zkrátka: queer politics, které se projevují v uskupeních typu Riot Grrrls, Pink Block nebo Transgender Warriors.
Frašky performativního tak symbolizují přehlednou, z hlediska četby přívětivou knihu, ve které se mistrovsky kloubí teoretické formulace z oblasti divadelní vědy a filozofie. V souvislosti s nástinem mnoha různých praktik obsažených v publikaci profituje autorka ze svých obsáhlých divadelně politických zkušeností s Volxtheater a Volxtheaterkarawane; z toho vyplývající „vztah k praxi“ je studii Müllerové více než k prospěchu.
k frašce:
„V pojmu fraška se snoubí divadlo a politika jako prostor reálného, možného, komického a performativního. Kreativní, anarchistický, divadelní konflikt a antagonizmus tkví ve slovese, které lidem dodává schopnost performovat. Z tohoto hlediska odkazuje fraška v podstatě na performativní politicko-divadelní sílu jednání. Divadelní subverze theatrum posse představuje odlišnou možnost kritiky reprezentace a mocenských vztahů, posunutí jejich kontextu a vznesení požadavku, žádosti prostřednictvím vlastního odlišného konání.“ (s. 141)

k Volxtheaterkarawane:
„Tvorba kontra-publicity skrze mediální projekty, diskuse a Volxtheater znamenala v neposlední řadě svázanost vznikání obrazů a znázorňování předchůdců v politických projektech s konkrétními požadavky a cíly. Mnoho pokusů se nezdařilo nebo narazily na předsudky dobře míněných objasnění popřípadě dodatečné obrazové produkce. Přesto se hodnota zkušenosti a experimentů, výměny a rozboru odrazila v organizačních formách praktickým vyzkoušením, čímž se zvýšila kvalita, což umožnilo snadněji uchopit romantickou teorii a praktický chaos. A nejen zde se na konci projektu objevily nevyhnutelné otázky po smyslu: Co znamená vlastní jednání? Jak lze zlepšit propojení, spolupráci a politickou organizaci? Jakým způsobem je možné zabránit vnitřní zastupitelské politice, patriarchálnímu mocenskému chování a opakování hierarchických struktur? Do jaké míry je efek-tivní jednání politické skupiny, která vznáší požadavky ze strany kapitálu, státu a patriarchátu a jejíž účinek vyvolává v systému z drtivé většiny jen jakýsi pocit svědění? Existují možnosti změny jiným způsobem, než permanentně narážet hlavou do zdi a pravidelně dostávat pohlavky od státní moci? A jak se může ve „frašce“ rozvinout moc jednání?“ (s. 110)

ke Queer:
„Na začátku mého konceptu theatrum posse stojí – ostatně jako na začátku queer teorie – zájem o odlišnost, uznání různorodosti. Jiní jsou spoluhráč/ka, divák/divačka, spojenec/spojenkyně. Judith Butlerová a další ukázaly jak v teorii, tak v praxi, že dekonstrukce identity nemusí nutně znamenat zrušení politiky. Nejde zde o míru přičítání důležitosti postmodernímu návratu k soukromí a redukci performativní subverze crossdressingu a večírků. Politika jako sféra jednání a výkonu moci musí být neustále nově konstruována a ověřována. V takovém kontextu představují město, jeviště a další místa důležité veřejné prostory pro konflikt.“ (s. 141)

01.02.2009