Politiky přátelství

Výstava Politiky přátelství v galerii Šternberk představila pět prací, jejichž jádrem je intervence do veřejného prostoru, která se v galerijních prostorech prezentuje prostřednictvím dokumentace. Všechna díla byla už dříve vystavena a některá dokonce zároveň, přesto byla výstava pozoruhodná a neobvyklá. Skupinové výstavy obvykle nese nějaké společné téma, které je v různé míře naznačeno kurátorem. Kurátor je tím, kdo mluví, a divák se snaží pochopit, o čem. Jiří Ptáček pojal do výstavy věci, které mají na první pohled hodně společného: spíše pozitivně zasahují do veřejného prostoru, – „přátelské gesto ve veřejném prostoru“ je formulace, kterou si vypůjčil od jedné z vystavujících, Báry Klímové, – navazují na linii performance, byly natáčeny na video nebo fotografovány a vyznačují se určitou formální střídmostí, která vyplývá z jejich blízkosti situacím všedního života. Důležitou součástí výstavy byly odpovědi autorů na šest otázek: 1. Jaká bezprostřední pohnutka tě vedla k uskutečnění akce? 2. Co si podle tvého názoru mohl odnést člověk, který se akce zúčastnil, či přišel do styku s jejím výsledkem? 3. Jak bys definovala svou vlastní roli při jejím konání? 4. Jaký význam přikládáš jejímu záznamu? Považuješ ho za cíl svého úsilí, nebo za doklad jejího průběhu? 5. Jakou váhu pro tebe má uvažování v kategoriích „dobrého“ a „špatného“? Stavíš se k nim seriózně, nebo od nich zaujímáš odstup? 6. Myslíš, že se tvá činnost nějakým způsobem dotýká problematiky funkce umění? Jak? Značné rozpětí individuálních přístupů hledání vztahů umění s reálnými životními situacemi odrážela už výstava Účel, která proběhla v galerii AVU v létě 2006 (Vasil Artamonov, Daniela Baráčková, Petra Herotová, Eva Jiřička, Eva Koťátková, Alexey Klyuykov, Ládví, Václav Magid, Sláva Sobotovičová) a jejímž kurátorem byl Václav Magid. Jedním z témat výstavy byl fenomén účelnosti v umění – některé práce skutečně někomu pomohly už svojí existencí (obložení z čokolád z fair trade, Sláva Sobotovičová) jiné dokumentovaly výskyt dobrých skutků ve všedních dnech jednoho života (Václav Magid), další parodovaly sociální intervence v umění (Vasil Artamonov a Alexey Kyuykov vystavovali i ve Šternberku). Zatímco výstava „Účel“ spojovala podobné, výstava „Politiky přátelství“ zkoumala prostřednictvím otázek a odpovědí zdánlivě podobné v detailech, ve kterých se „fenomén“ nebo „tendence“ pomalu drolí. Umělecká díla nejsou horší nebo lepší proto, že využívají veřejný prostor, – moment vstupu do už tak informacemi přetíženého prostředí neobhajuje jejich existenci. Z ohledávání rozdílů mezi vystavenými pracemi vyplývá pro výstavu neobvyklé vyznění – že k podobným výsledkům můžou vést rozdílné motivy, že pohnutky umělců jsou součástí toho, co se ukazuje, a že je užitečné se na ně ptát, a že performance a její dokumentace tvoří celek. Kniha Tělo, věc a skutečnost v současném umění filozofa Petra Rezka vyšla v edici Jazzpetit v roce 1980, shrnuje Rezkovy přednášky z let 1976–1981, takže zachycuje umění oné doby v osobním vztahu k jeho současníkovi, který se mimo jiné vyrovnává s vnímáním akcí skrze dokumentaci... „místo aby dokument pouze dokládal, že se nějaká akce konala, sám se podílí na konstituci smyslu této akce“. O pokusech „navázat kontakt s radikální svobodou“ (Fowkesovi) umění sedmdesátých let bylo už několikrát pojednáno – styčné plochy existují v civilních zónách, v ekologii použitých prostředků, ve vizuální střídmosti. Od sedmdesátých let se ovšem značně rozšířily technické možnosti dokumentace. Zároveň jako by se přesunul důraz od události k tomu, co lze ukázat v galerii. V kapitole Technické rysy současného umění se Rezek ptá: „Je předvádějící uchráněn před tím, co předvádí?“ Jiřičková specifikovala svou roli „jako ošetřovatelskou, pečovatelskou“, z její práce ovšem nejzřetelněji vystupuje dokonalá choreografie. Artamonov a Klyuykov hrají své role „umělců“, Ládví propůjčují sami sebe do role dobrých příkladů, jejich akce by mohla působit jako stopy jakéhosi neviditelného dobroděje. Svou roli pojmenovávají jako „aktivní“. Šedá formulovala hned několik úloh, které pojmenovávají její působení v Ponětovicích: „1. prostředník, 2. převaděč, 3. svědek, 4. přítel, 5. dítě“, Klímová oblékla kůži umělců o generaci starších ve službách „výzkumu“. Důležitým rysem „Politik přátelství“ bylo to, že výstava byla neobvykle otevřená k porozumění a odolná vůči chybějícímu kontextu. Galerie ve Šternberku sice jako jedna z mála na severní Moravě pravidelně představuje kvalitní současné umění, ale nedalo se předpokládat, že by někdo z místních diváků něco podobného někdy vůbec viděl. Přesto bylo možné výstavě porozumět a přemýšlet o funkci umění i o vztahu k vlastnímu okolí. Zároveň měla výstava bilanční povahu a ve svém celku mohla poskytnout zajímavou zpětnou vazbu samotným autorům.

Timur a jeho parta I

Skupina Ládví vystavila v Šternberku dokumentaci své činnosti v Ládví na sídlišti Ďáblice v letech 2005–2007. V případě Ládví je existence dokumentace tím, co jejich počiny spojuje s oblastí současného umění – nejen proto, že jsou tím pádem způsobilé k vystavení. Jak bychom vnímali jejich činnost, kdybychom ji znali jenom z doslechu? Brilantně provedené fotografie odkazují k tomu, že jeden ze členů skupiny je vynikající fotograf. Zároveň z nich vystupují dva hlavní principy, kterými se činnost Ládví v Ládví projevuje: přidávání – vyplňování absence, a ubírání nežádoucího. Jmenuji alespoň některé z akcí – Osázení obelisku, osázení bývalého mírového poutače popínavými rostlinami – po měsíci sazenice ukradeny, Ládví, sídliště Ďáblice, září 2005, Prostříhání keřů, prostříhání keřů za účelem znovuobnovení pohledu na kovový reliéf, Ládví, sídliště Ďáblice, říjen 2005, Stojan pro 5 kol, umístění stojanu na kola do budovy AVU, výstava Účel, AVU Praha, červen 2006; Výsadba stromu, odstranění pařezu a znovuvysazení třešně, Praha – Ďáblice, listopad 2006; Květinová výzdoba za okna, výstava Indikace, Praha, květen 2006, Žádost o odstranění poutače, žádost o odstranění poutače ze zdi Ďáblického hřbitova – na základě emailové korespondence byl poutač odstraněn, Praha – Ďáblice, březen 2006, Krabička s křídami, křídy, umístěné na dětské hřiště, Ládví, sídliště Ďáblice, listopad 2006, Zrestaurování pelikánů, zrestaurování odlomených soch pelikánů, Ládví, sídliště Ďáblice, květen – září 2006, Oprava vitríny s plánem sídliště, natření vitríny, vsazení nového skla, Ládví, sídliště Ďáblice, prosinec 2006. Kromě toho blahopřáli spoluobčanům v měsíčníku pro Prahu 8 Osmička, adoptovali na dálku indickou holčičku, vyhlásili konkurs na desetidenní stipendijní pobyt na sídlišti Ďáblice atd. „My chápeme projekty Ládví jako určitá gesta (nejde o jednotlivé akce jako takové, ale o soubor akcí), které nepoukazují jen na dobročinný spolek, ale jsou reakcí a otázkou na ,prospěšnost´ současného umění.“ Anonymní a dočasné obecně prospěšné zásahy ve čtvrti Ládví však nakonec spíše odkazují na vlastnosti prostoru, ve kterém se dějí – upozorňují na anonymitu, deficit historické paměti a selhávající funkčnost velkoměstského sídliště.

Timur a jeho parta II

V Natírání plotu ze sérii videí Jak jsme pomáhali… (2006) sledujeme Artamonova s Klyuykovem, jak přelézají plot do chatové oblasti a jdou úzkou uličkou k nízkému dřevěnému plůtku, vytahují z brašny štětce a plechovky zeleného balakrylu a pouští se do natírání oprýskaného zeleného plůtku. Slyšíme, jak kameramanovi čvachtá pod nohama rozbředlý sníh, chlapcům je určitě zima a barva musí špatně schnout, navíc by to chtělo napřed obrousit tu starou. Natírají plot jen z jedné strany, nad cestou přejíždí vlak, kamera se k němu natáčí, rozžínají se vzdálená světla a stmívá se, odchod, funění drkotání zubů, zpátky přelezený plot. Dalšími akcemi jsou Okopávání zahrady, Natírání vrat garáže, Natírání stromu vápnem, Sázení stromu. Sami umělci definují akce jako „vnitřně protikladnou činnost, jíž je možné vykládat současně jako péči o majetek bližního i jako poškození cizí věci. Pátá akce představuje zásah do veřejného prostranství.“ U těchto akcí je důležitá otázka, pro koho se dějí, komu jsou určeny – jak uvádějí autoři, „v souvislostech současných uměleckých tendencí projekt Jak jsme pomáhali... vyznívá jako parodie na některé snahy o sociálně angažovanou uměleckou praxi, kdy se v rámci běžného uměleckého provozu etablují rozličné společensky prospěšné aktivity, jež se při bližším ohledání jeví jako pouhé představení pro účely umělecké prezentace.“

Funkce činnosti

Kamera, před kterou se ve videu Drying out (2006) pohybuje Eva Jiřička, je nehybná. Oblečená v bílých kalhotách a bleděmodré blůze začíná umělkyně rozložením materiálu – papírových ručníčků používaných do zásobníků na veřejných toaletách – ke třem autům zaparkovaných u chodníku v klidné ulici. Pak bere ručníky a vysušuje kapky vody na kapotách, lehce použité papíry odhazuje na chodník. Nakonec je uklidí a odchází, a protože video běží ve smyčce, vzápětí jsou na autech zase kapky a autorka pokračuje ve své činnosti. O cílích akce říká, že „jsou dva: akci udělat a zaznamenat.“ V odpovědi na poslední otázku uvádí, že se její akce „dotýká funkce činnosti, a to obecně“. Absurdní péči o cizí věc, kterou umožňuje její ponechání ve veřejném prostoru, charakterizuje mechaničnost, specializace a ladné pohyby.

Konstrukce normálnosti

Akce Režim dne (2003) byla vyvrcholením dlouhodobého projektu Kateřiny Šedé Nic tam není v jihomoravských Ponětovicích, pojmenovaného podle věty, kterou v souvislosti se svou vesnicí říkávají její občané… Impulsem byla představa autorky, že „život na vesnici je jako společenská hra“, jejíž stále opakující se průběh se řídí „neviditelnými pravidly“. Šedá po několikaměsíčním zkoumání života v Ponětovicích sestavila režim dne a přemluvila většinu občanů, aby se jím 24. května 2006 řídili. Na videozáznamu vidíme to, co se odehrávalo na veřejném prostranství: zametání, nákup, jízdu na kole a posezení u piva (a zpoza kamery slyšíme projevy radostného překvapení autorky nad tím, že se fakt zametá, jezdí, nakupuje…), kromě toho měli ponětovičtí zároveň otevřít okna, obdržet tytéž noviny, poobědvat rajskou omáčku a zhasnout. Jak říká autorka, „hlavním smyslem celé věci bylo ukázat normálnost, která se dá ukázat jenom tím, že jí zmnožíte, tím to je teprv vidět, tím na ní vlastně upozorníte“ … a ponětovická občanka při posezení na pivě odpovídá „Já si myslim, že ta normálnost, to bylo ještě když jsme byli my mladí, ale teď už to tak nejde, že by se v sobotu v deset hodin se zametalo venku a tak.“ Výsledkem je osobní prožitek účastníků, kteří v celkem běžných činnostech zakusili něco zvláštního – a zároveň byla díky digitální technice vyvolána idylická představa vesnického života v pospolitosti.

Konstrukce anomálie

Barbora Klímová je zastoupena prací Replaced, kterou představila poprvé na výstavě finalistů ceny Jindřicha Chalupeckého v roce 2006 a vyhrála. Pět videí, která zachycují Klímovou při opakování pěti performancí ze sedmdesátých a počátku osmdesátých let (Vladimír Havlík, Pokusná květina, Olomouc 1981, Jiří Kovanda, Pokus o seznámení, Praha 1977, Karel Miler, Buď – a nebo, 1972, Jan Mlčoch, Vzpomínky na P., Krakov 1975, Petr Štembera, Spaní na stromě, Praha 1975). Nařčení z plagiátorství, k němuž došlo krátce po Klímové ocenění, jako by nebralo v potaz důležitou součást videí – soundtrack, který je sestřihem rozmlouvání Klímové s autory původních performancí (s výjimkou Petra Štembery). Z něj vyplývá, že zatímco pro Klímovou se měřítkem pro zahrnutí do Replaced stal vstup umění do urbánního prostoru, který se děje fyzickou intervencí umělcovou, pro zpovídané umělce byl důležitý zejména jejich osobní prožitek. Tenhle rozpor vystupuje téměř ze všech rozhovorů a je zvlášť cenné, že si ho Klímová uvědomuje a nechává jej vyznít. „Akce, které jsem vybrala, se možná spíš než uměleckému gestu blíží anomáliím, které ve městě občas zažíváme a které teda aspoň u mě působí trochu jako „satori“.Klímová se tak k vybraným umělcům přiblížila spíše z pozice jejich náhodného pozorovatele, diváka. Kovanda: „Ten pohled na ty věci se strašně změnil, tam lidi vnímají věci, který tam vůbec nebyly, taková ta společenská rovina vystoupila, to hrozně nabobtnalo a tenkrát to bylo vlastně vnímaný velmi osobně … překročit hranici, která mi je nepříjemná, kterou bych dobrovolně nepřekračoval.“ Karel Miller: „Pociťovali jsme, že je potřeba vstoupit do prostoru svým vlastním tělem. Můj pocit byl ten, že prostředky jsou zbytečné, že je třeba se vyjádřit bez prostředku, bezprostředně. A druhá věc souvisí s mojí osobní povahou, mně bylo blízký minimalistický cítění, začal jsem dělat akce nejminimálnější možné … Jako šaman sype bylinky… chvíli ta jeho akce vládne celému světu a on se v tý chvíli vůbec nevnímá, on vnímá, jak to správně provést. Lidi se distancovali… Konkrétní realizace byla důležitá pro nás osobně – já sem jako jinej člověk, než jsem byl před třiceti lety, já na sebe vzpomínám s dojetim… Realita se proměnila a já si myslím, že to, co jsem dělal, vůbec do jednadvacátého století nepatří…“

01.02.2007