Monstrózní mlčení Františka Skály - František Skála, Skála v Rudolfinu,Galerie Rudolfinum,14. 10. 2004 – 2. 1. 2005.

„Po několika dnech sledování jeho ničivé stopy jsem nad ním stál, slyšel jeho slábnoucí dech a tonul v moři zoufalství z neschopnosti mu jakkoli pomoct. Dohasl a já tam zůstal stát v naprosté tmě.“
František Skála

Pryč je sice zlatý věk brakýřství a sběračská houževnatost železných nedělí, leč Františka Skálu stále nacházejí věci a on zas na oplátku nachází je. Jejich civilních jmen je zbavuje a dává jim nová, či je zamlčuje v rámci neobyčejné konkrétní anonymity. Skála v Rudolfinu, název nedávné pražské výstavy, je příznačný – pusťte tvrdohlavého kumštýře do novorenesančních prostor a hleďte, jak kuriózní a veliké jeho dílo je. Doslova.
Vysoké stropy sálů a volná ruka co do koncepce a instalace umožnily Skálovi přiměřeně velkorysý tvůrčí projev, z větší části uzpůsobený právě pro potřeby rudolfinské expozice. Kde by retrospektiva byla jen volným shrnutím, byla aktuální výstava specifickým představením, svébytným kabinetem živých Skálových kuriozit. Přestože však většina vystavených děl spadá svým zrodem do nedávné doby či, jak už bylo řečeno výše, vznikala přímo na míru daných prostor (pouze Špión byl z technických důvodů vykázán na schody), jednalo se o nanejvýš reprezentativní přehlídku Skálovy tvůrčí metody, založené na vzájemných rendez-vous, dotváření, rození věcí z jejich tvaru do umělecké formy.
Je-li Skálova tvorba vystavena popisu, obvykle se zdůrazňuje její těsné sepjetí s přírodou, ať už po technické či obsahové stránce, žertovnost, hravost, nadhled. Takové přívlastky však povětšinou odpovídají pouze na otázku, JAK ten který artefakt působí či vypadá, nikoli na stejně podstatnou otázku, CO je základem jeho obsažnosti. Najít spojovací můstek mezi pestrou škálou exponátů, od makroskopických fotografií přes ukázněné přírodní objekty, instalace, žertovné Saigonáře, deníky až po větší či menší artefakty, je věc nesmírně obtížná. Jedním ze zajímavých aspektů Skálovy tvorby je každopádně romantická podstata exponované věcnosti jeho objektů či instalací, tíhnoucí k výrazové vážnosti. Vážnosti bezvýznamové, nikoli však bezvýznamné.
Artikulovaná nebo tvůrčím způsobem exponovaná věcnost byla jedním ze stěžejních témat umění 20. století. Skálova díla ovšem netematizují věcnost jako takovou, nelze ani hovořit o věcnosti využité v rámci strategií, jež vymezují umělecké dílo či jeho recepci. V případě těchto postupů zůstává věcnost bytostně nekonkrétní, je pouhou perspektivou, a nikoli formálním výsledkem tvůrčího aktu. A byť nelze volbu dotyčných či doličných předmětů či jejich imitací označit za pouze náhodnou (vždyť i s náhodou se pracuje), je zřejmé, že stejného výsledku lze dosáhnout i jinými, často libovolnými prostředky. Ať už zvolíte lopatu na sníh, či věšák na lahve, stále je to‚ jen‘ ready-made, jeden jako druhý.
Skálovy artefakty, rovněž často hraničící s radikální věcností, naproti tomu těží ze symbiózy nesetřené identity užitých předmětů a jejich konstelace, která vytváří novou svébytnou figuru. Jak jednotlivé komponenty, které si udržují svou věcnou povahu, tak i výsledný nedělitelný výraz nelze redukovat na obecnou výtvarnou hru s nesouměřitelnými protiklady (příroda vs. umění, utilitární věcnost vs. umělecká hodnota), která by mohla nalézt odpovídající ekvivalent v kterémkoli jiném vizuálně přitažlivém uskupení. Věcný rub využitých předmětů naopak simultánně přechází v líc výrazu, který využité komponenty sice obnažuje jakožto věci, zároveň je však platformou nově vzniklé významovosti. Nikoli konkrétního významu – alegorické či metaforické čtení Skálových děl se ukazuje jako slepá cesta interpretace, pokus o jakoukoli přesnou interpretaci ostatně selhává v momentě, kdy se jednotlivá díla vystaví významovým konotacím, jejichž prostřednictvím sice vzni- ká prostor možného výkladu, jimž ale přísně vzato nemohou dostát. Specifičnost Skálových objektů se ukazuje přesně v té míře, v jaké se v rámci zakotvení v konkrétní věcnosti vymykají významu, ale zároveň zakládají významovost jakožto možnost, která tato díla teprve otevírá pohledu.
Objekty, organicky se skládající z nalezenců v odpadkových koších či dosluhujících věcí, v tomto kontextu vy- jevují svou de facto romantickou podstatu, alespoň pokud je vztáhneme k romantickým pojmům fosilie či totemu. Onen nostalgický rozměr Skálových objektů, který odkazuje k historicitě věcí a v rámci kontinuity této historie k jejich pomíjivosti, se ve Skálově díle projevuje ve fosilním charakteru využitých předmětů. Ty však v konečném výrazu celistvého díla dosahují totemické povahy,1 jež naopak čerpá z intimního a živého sepjetí jak s přírodou, tak v sou- visejícím významu s věcmi. Umělecký akt, respektive singulární výraz toho kterého objektu má pak za následek jeho proměnu v doslova monstrózní dílo, a to přesně v tom významu, v jakém jej Foucault používá v protikladu k pojmu fosilie. Věci, které se v rámci své historicity mění ve fosilie a stávají se otisky ušlého života a doby, Skálovou tvůrčí metodou srůstají v monstrum, které je skrze svoji singulární uměleckou povahu neopakovatelnou výjimkou, pomyslným bastardem zašlé věcnosti.
Breton se svého času dopustil výroku, že Duchamp prostřednictvím ready-madeů vyzdvihl všední předměty k důstojnosti. Pomiňme nepřesnost této poznámky a využijme ji k vhodné parafrázi, totiž že Skála vyzdvihuje zašlé věci k monstróznímu významovému mlčení.

1. K souvislosti totemu a fosilie viz W. J. T. Mitchell, Romanticism And The Life Of Things, in: Critical Inquiry 28, The University Of Chicago 2001.

01.04.2004