"Co dělat?" – "Udělej to sám!"

Dmitrij Vilensky se stal v St. Petěrburgu počátkem 90. let známým díky své tvorbě a organizování výstav, jež napomáhaly definovat pojem „petěrburská fotografie“. V roce 1995 založil s dalšími petěrburskými fotografy spolek FOTOpostscriptum, který připravil řadu výstav ruských i zahraničních fotografů. V roce 1997 odjel Dmitrij do Německa, kde se začal pohybovat v levicových intelektuálních kruzích. Inicioval výstavní program v Palais Jalta (Ost/Westeuropäisches Kultur- und Studienzentrum, Frankfurt nad Mohanem), zaměřený na postkomunistickou realitu střední a východní Evropy, a realizoval s fotografy z těchto zemí řadu výstavních projektů. Práce na organizaci Manifesta IV ho obohatila o neocenitelnou zkušenost vytváření a vnímání současného umění „zevnitř“. Když vstřebal ideje evropské Nové levice, vrátil se Vilensky do Ruska s vizí role a účelu umění jako sociální aktivity. Nepřestal se věnovat ani vlastní tvorbě – reprezentoval Rusko na nejprestižnějších mezinárodních výstavách, jako například v centru současného umění Rooseum Center for Contemporary Art ve švédském Malmö nebo na festivalu mediálního umění Next 5 Minutes v Amsterdamu.

Přišel jsi do Německa v roce 1997. O čem jsi v té době přemýšlel a jak jsi byl daleko ve svém uměleckém růstu?
V roce 1997 jsem se zabýval především fotografií. Patřil jsem již tehdy k předním ruským fotografům a podílel jsem se na různých uměleckých akcích po celém světě. Pracovali jsme velmi romantickým způsobem, kterému se říkalo fotoarcheologie. A mě se myslím podařilo vystihnout důležité rysy společenské situace v období přestavby. Když jsem odcházel do Německa, tak jsem měl vlastně i v plánu se fotografií zabývat. Po půl roce jsem narazil na menší neziskovou organizaci – Palais Jalta, kulturní středisko založené levicově orientovanými lidmi, kteří za sebou měli zkušenosti boje proti kapitalismu v 70. a 80. letech. Bylo to velmi zajímavé prostředí; v organizaci působil Gerd Koenen, bývalý člen předsednictva západoněmecké komunistické strany a – což dnes může znít divně – přítel Pol Pota. Další z těch lidí patřil k druhé generaci RAF (Rote Armee Fraktion) a v minulosti byl vězněn za účast na teroristických akcích. V 90. letech však už tito lidé patřili spíše k běžné německé inteligenci; řekl bych, že dokonce v sovětském smyslu slova – přestali se zabývat politikou a věnovali se svým profesím v humanitních oborech. Přitom si udrželi krajně odmítavý vztah k systému, nicméně bez ujišťování o tom, že lze něco změnit. Navíc je spojovaly sympatie k východní Evropě, kam často jezdili a uměli jazyky – češtinu, maďarštinu, rumunštinu. V 90. letech je hodně přitahovala Albánie, zajímali se o situaci v bývalé Jugoslávii. Byla mezi nimi i skupinka lidí orientovaných na Rusko, s nimiž jsem našel společnou řeč. Zabýval jsem se tehdy myšlenkou na nový projekt v oblasti současného umění zaměřený na fotografii. Jelikož činnost organizace byla ve své podstatě interdisciplinární, vzniklo pro výstavní činnost velmi zajímavé prostředí, kde pravidelně probíhaly politické debaty, setkání s autory a politickými aktivisty nebo akce různých etnických skupin. Vládla výborná neformální atmosféra demokratického chaosu. Pro mě jako pro člověka, který vyšel ze sovětských disidentských kruhů, to byla rozhodující zkušenost. My všichni jsme za Sovětského svazu podle dnešní terminologie patřili k levým liberálům. Vedle víry v rovnost a lidskou důstojnost jsme totiž byli fascinováni také ideály svobody, které jsme si v daný moment nemohli nespojovat s tržními vztahy. Ve společnosti totálně regulované státem se svoboda brala jako čistě soukromá záležitost. Neměli jsme žádnou představu o tom, jak vypadá reálný kapitalismus a jaká s ním mohou být spojena rizika. Abyste mohli s kapitalismem bojovat, musíte v něm přece žít, jenže realita Ruska devadesátých let měla daleko blíž chaosu, v němž se ztrácely všechny souřadnice třídní skladby společnosti.
Když jsem z Ruska odjížděl, neměli jsme u nás žádné zkušenosti s novou levicí, tj. s lidmi formovanými rokem 1968, nebo s prostředím německé APO (Ausserparlamentarische Opposition – mimoparlamentní opozice). Z opozičních Zjuganovových komunistů nám bylo na zvracení a nikdo je samozřejmě ani nebral vážně. Mezi mými novými známými – už mimo Palais Jalta – se začali objevovat radikálně levicově orientovaní lidé, frankfurtští squatteři. Tehdy se je snažili pohnat k odpovědnosti za výbuch v novém vězení v Darmstadtu. Seznámení s těmito lidmi pro mě bylo velmi zajímavé a rychle jsme se sblížili. Díky zkušenostem z prvních let v Německu jsem si uvědomil řadu věcí, především v oblasti umělecké tvorby. Už za několik let jsme pak začali dělat značně vyhraněně sociální projekty.
Když se všechno tak dařilo, proč jsi spolupráci s Palais Jalta ukončil?
Před rozšířením Evropské unie se východoevropským uměním a kulturou nikdo vážně nezabýval. Bylo třeba hledat partnery, aby se podařilo zajistit finanční krytí výstav. Existuje způsob, jak mohou galerie bez finančních prostředků realizovat výstavní akce – když pozvou umělce z Rakouska, obdrží podporu agentury Kulturkontakt, pozvou-li Švýcary, bude akci podporovat nadace Pro Helvetia, v případě Francouzů zase Francouzský institut. Tehdy bylo možné zároveň přivézt z Jugoslávie nějaké zajímavé a přitom okrajové umělce, protože tyto organizace jim pobyt a účast zaplatily. Při orientaci na východní Evropu byly však naše manévrovací možnosti značně omezené; já jsem navíc neměl vůbec žádné zkušenosti z oblasti kulturní politiky v Německu a řadu věcí jsem se musel učit z vlastních chyb. Snažil jsem se pochopitelně prosazovat ruské umělce. Rusko ale nebylo v té době příliš populární. Postupně jsem se radikalizoval a mé projekty byly stále ostřejší a víc sociálně zaměřené. Skupina okolo Palais Jalta naopak ztrácela energii a přecházela ke spíše nenáročným a konvenčním projektům. Nikdo z nich se ve skutečnosti uměním vážně nezabýval a moc mu nerozuměli. Bez ohledu na pozitivní ohlasy v tisku se museli nějak živit. A organizace pomalu přicházela na mizinu. Když se rozhodovalo o tom, zda opustit výstavní prostory a přemístit se do menšího objektu, kam by se vešla nanejvýš projektová kancelář, byl jsem proti. Znamenalo by to přijít o místo nutné pro pokračování v projektech.
Všechno pak vyvrcholilo neúspěchem projektu, který pro mě znamenal poslední pokus. Spolu s Borisem Groysem, s nímž jsme si v té době byli velmi blízcí, jsme připravovali velmi rozsáhlý a zásadní projekt s pracovním názvem „Je možné ruské umění?“ K účasti se nám podařilo získat řadu umělců světového významu, jako např. Jeana Ammana nebo Jürgena Hartena. Povedlo se mi nakonec přesvědčit i vedení Palais Jalta, že se jedná o skutečně významnou záležitost. Boris si kladl jedinou podmínku, a to že u příležitosti této události zorganizuje první výstavu své ženy Natálie, která pracovala se snímky z rodinného archivu. Se samotným uskutečněním takové akce by nebyl vůbec žádný problém; ten nastal až při výběru fotografií. Začala se rýsovat výstava, která by se mohla jmenovat „Rodinný kruh Borise Groyse“. Můj návrh, aby se výstava ozvláštnila třeba snímky lidí z petěrburského okruhu – Timura (Novikova) nebo Afriky (Sergeje Bugajeva), byl ignorován. A po dvou týdnech Natálie prostě zavolala a oznámila, že se všechno ruší. Boris potom řekl, že jsem neprojevil dost pochopení pro její tvorbu a že vztah s manželkou pro něj má mnohem větší cenu než jakékoli povinnosti; v čemž měl v podstatě pravdu. Po tomto neúspěchu jsem už v Palais Jalta nemohl zůstat.

Lze tedy říci, že Německo zásadně ovlivnilo tvé levicové názory na funkci a roli aktuálního umění při interpretaci některých období ruské historie. V současnosti tyto postoje artikuluješ prostřednictvím tebou iniciované pracovní skupiny „Co dělat?“ (What is to be done?), která vydává stejnojmenný list. Koncepce skupiny a periodika vznikla ještě v Německu?
Neřekl bych, že jsem se „vrátil do Ruska“. Podobně jako mnoho jiných umělců jsem spíše člověk, který využívá několik míst jako základny, než aby se o něm dalo říci, že v nich „žije“. Pořád máme náš berlínský byt, kde čas od času pobývají migranti tohoto druhu, např. Avděj Ter-Oganjan nebo Lena Kovylina, kdykoli se tam mohou zastavit členové umělecké skupiny RADEK nebo Tolja Osmolovskij. Od určité úrovně přestává být umělec připoután k jednomu místu a neustále se pohybuje mezi několika body. A v takových „migračních“ podmínkách se zrodil i list a pracovní skupina. Pro další členy skupiny, kteří jsou filosofy a spisovateli, se každé číslo listu stává prostorem k publikování v neobvyklém formátu a kontextu. Pro mě představuje list navíc ještě i umělecký projekt – jako umělec a grafik chci vytvořit prostor, kde by jejich texty „žily“ podle jiných zákonů, kde by vstupovaly do interakce s grafickým uspořádáním i mezi sebou navzájem. Prostředí Berlína a obecně Západu mělo velký vliv na to, jakou podobu list získal.

Jsou témata srozumitelná a zajímavá pro zahraniční čtenáře, nebo se jedná o problémy, které oslovují právě jen ruské prostředí?
List byl od počátku ustaven jako jakési mikrospolečenství, které se zapojuje do dialogu se zbytkem „velkého“ světa. Když jsme s projektem začínali, zaujímali jsme již jakési pevné místo, a to i v uměleckém světě, což nám dialog usnadnilo. Jednou z našich zásad je, že v nikdy neuvádíme jména. To souvisí s tím, že – jak píše Foucault – dnes člověk nečte text, nýbrž stanovisko určitého autora, které je již dopředu legitimováno příslušným jménem. List zůstává v mnoha směrech prostorem pro experiment. Každé číslo je komponováno odlišně, jednotící linie však zůstává. Ukazuje se, že projekt vyšel vstříc reálné potřebě. Vyplnili jsme svérázný prostor, jsme jediné periodikum, které vychází zároveň rusky i anglicky, a co je zásadní, které se distribuuje bezplatně jako take-away medium. Jednotlivá čísla jsou tematická a vždy do značné míry spojená s konkrétním kontextem. Snažíme se, aby byla skutečně aktuální a měla souvislost s právě probíhajícími událostmi, ve kterých se nějakým způsobem angažujeme. Spíše než o vysvětlování událostí se však jedná o ostrou kritickou reflexi dané situace.
Namísto popisných informací o Moskevském bienále jsme tedy představili alternativní a delegitimizující pohled na ruský režim z různých úhlů a v různých souvislostech – z pozice cenzury, z ukrajinské periferie, z pohledu filosofie výjimečného stavu, v souvislosti s problematikou zapojení Ruska do mezi-národního procesu nebo s kritikou neokonzervativních tendencí. Byli jsme v podstatě jediní, kdo se snažil situaci kolem Bienále intelektuálně napadnout.

Udržuje skupina „Co dělat?“ kontakty s představiteli levicových politických skupin v Rusku nebo na Západě?
Část nákladu listu rozšiřujeme na Evropském sociálním fóru (od jeho druhého setkání v Paříži). Udržujeme kontakty s politickými aktivisty v Rusku i v zahraničí. Nechtěl bych nicméně tyto styky přeceňovat, neboť své místo stále vidíme v oblasti kulturní produkce. Do této pozice nás přivedlo vrcholící sociální rozčarování. Nemám v úmyslu vydávat populisticky laděný list přístupný širokým vrstvám. Každý z nás má povinnost bojovat na svém místě. A vedle toho je samozřejmě třeba být v rámci možností solidární s těmi, kteří jsou činní v jiných oblastech.

Vaší cestou tedy zůstává i nadále umění. Přesto se zeptám – jedná se o umění v kontextu politiky nebo o politiku v kontextu umění?
To je dávné benjaminovské dilema – estetizace politiky, politizace umění... Nemyslím si, že má ještě dnes platnost... Naše první číslo, které vyšlo bez názvu, bylo celé věnováno problému politizace umění. V Rusku je to velmi obtížné téma. Jakmile totiž zazní slovo „politika“, všichni si hned představí Putina, v lepším případě bitku poslanců ve Státní dumě. Po desetiletích socialismu se u nás politika odcizila lidem. Ve skutečnosti je všechny sféry třeba interpretovat prizmatem politiky. Jsem přesvědčen, že většina problémů má společenský původ; člověk je v prvé řadě politický tvor, který utváří své vztahy ke společnosti a moci. Teď jsem si naprosto jistý, že je před námi období vážných sociálních otřesů. Protože se náš list určitým způsobem připravuje na to, že situace se bude nějak dále vyvíjet a že musíme být schopni včas reagovat na historické úkoly, které se před námi objeví. V posledním čísle jsme pracovali s benjaminovskou definicí katastrofy, se kterou se ztotožňujeme. Katastrofa je možnost, kterou jsme nedokázali využít. Chceme, aby se lidé naučili riskovat, aby objevovali sami sebe v prostoru sociálního experimentu a nepřijímali svět jako něco nezvratně daného.

Jeden z vašich posledních výstavních projektů vyvolal silný ohlas. Drifting through Incomplete Renovation. An Urban Examination of Utopia and Everyday Life in Narvskaja zastava byl v ruském umění prvním projektem založeným na seriózním multidisciplinárním výzkumu. Zkoumal urbanistickou situaci v jedné z nejznámějších a nejrozpornějších petěrburských čtvrtí. Narvskaja zastava byla před revolucí dělnickým předměstím a pak se stala centrem revolučního hnutí. Čtvrť je navíc bohatá na památky z období konstruktivismu, pro které se dnes hledají nová využití. Jako nikde jinde ve městě zde dostává na povrch komplex sociálních problémů spojených s přechodem socialistické společnosti ke kapitalistickým vztahům. Sledoval tento výzkum nějaké praktické cíle?
To je jedna ze základních otázek – nakolik se umění může stát katalyzátorem sociálních změn. S ní si lámou hlavu umělci od doby kritického realismu. Umění disponuje určitým potenciálem – tím, že k danému problému přitáhne pozornost veřejnosti, může vyprovokovat některé změny. Tak kupříkladu doufám, že díky našemu projektu se v Rusku ještě najde alespoň 200 až 300 mladých lidí, kteří zaujmou nové stanovisko ke konstruktivismu. Jsem možná naivní, nicméně věřím, že umění má své poslání a že je možné jeho prostřednictvím některé věci ovlivnit. V Rusku však zatím zůstává politický prostor umění velmi málo rozvinutý. Je to stále ještě okrajová záležitost, podobně jako činnost nevelkých skupin levicových aktivistů, kterým rovněž chybí prostředky k tomu, aby mohly působit na společnost. Řekl bych, že činnost nás umělců v této sféře je dokonce v mnoha ohledech viditelnější. Oproti politickým protestním akcím se setkáváme alespoň s minimálním veřejným zájmem. Ovšem nepopírám, že protestní akce mohou být účinné při řešení lokálních problémů, jedná-li se např. o to, zabránit nežádoucí výstavbě.

Jaký je v tomto ohledu rozdíl mezi německou a ruskou kulturní situací?
Rozdíl spočívá v tom, že v Německu je diferencovanější scéna. Činnost tam vyvíjí velké množství institucí, umělců i drobných organizací. Neustále probíhá určitá výměna. Systém se pořád obnovuje. Je několik úrovní umělecké existence, přičemž člověk má reálnou šanci dostat se z té nejnižší vzhůru. Zároveň je v Berlíně přítomný velmi silný proud demokratického odmítání establishmentu a řada tvůrců dělá umění pro umění, aniž by se chtěli proslavit. Já osobně považuji ambice za správné. Domnívám se, že hájení osobních zájmů a prostoru ve skutečnosti tvoří dějiny.

Vaší hlavní zbraní je slovo. Prostřednictvím vašeho listu se snažíte spouštět praktické i myšlenkové procesy, vyzýváte k činnosti. Uskutečnily se na základě vašich programových statí nějaké projekty?
Slovo není naší jedinou zbraní. Například již zmíněný projekt Narvskaja zastava jsme posléze představili formou výstavy. Uskutečnili jsme také několik akcí na veřejnosti – třeba při třístém výročí založení Petěrburgu jsme vyšli do ulic s transparenty, na kterých stálo „Opouštíme město“. Byl to moment konsolidace naší skupiny, kdy jsme si uvědomili, že v tomto světě oficiózní kultury už se prostě nedá vydržet. V čísle „Osvobození (z) práce“ (Emancipation from/of labour) je popis naší akce Sandwiched, rovněž provedené na veřejnosti. Vzali jsme si na sebe reklamní tabule – sendviče a rozdávali jsme lidem prázdné noviny, na jejichž poslední stránce našli provokativní otázky na podstatu práce a na to, co práce znamená v lidském životě, které je nutily zamyslet se nad jejich vztahem k práci a všemu, co s ní souvisí.

Jste tedy provokatéři?
To bych neřekl. Nemám rád slovo provokace, připadá mi, že je to už poněkud zastaralá zbraň. Provokace sice může fungovat i dnes, spíše se ale úspěšně zabydlí v médiích a jejím smyslem pak nebude nic víc než zprostředkovat běžnému divákovi trochu napětí. Metody i styl ideologické a estetické provokace dnes uchvátila masmédia a reklama. Je proto třeba vymyslet něco nového, osobního. Nepotřebujeme pouze pasivní autonomní zónu, nýbrž zdroj síly, která bude neustále zpochybňovat všechno, co souvisí se současnou mocí. Například v kultuře jasně vidím, že jakmile bude v budoucnu překročena určitá kritická úroveň, současný systém kulturní produkce se prostě zhroutí. Představte si hlubokou ekonomickou krizi, kdy si buržoazie přestane kupovat „umělecká díla“ a navštěvovat různé kulturní akce, protože bude mít jiné starosti... Za takové situace bude většina současných umělců mimo hru, zatímco pro nás se otevře množství neznámých a vzrušujících tvůrčích možností. Tak tomu bylo v Argentině. Otázka je, jak s tím naložíme.

01.02.2005