Lebe wohl, Arkadien. Über das Werk von Ged Quinn

Paradise Lost – Das verlorene Paradies: Der Mensch wurde für immer verstoßen vom Himmel auf Erden, den sein Schöpfer für ihn erschuf. Der weitere Verlauf der Geschichte ist bekannt: Schande, Feindschaft, Verban-
nung in eine erbarmungslose Wildnis und Geschwistermord. Im Laufe der Zeit überstand das Menschengeschlecht Sintfluten, Hungersnöte, Kriege, Gefangenschaft und Tyrannei. Egal, ob wir der Religion zugetan sind oder nicht, die Geschichte der Vertreibung aus dem Garten Eden und ihre Folgen hallen tief und schwer nach in der Psyche der westlichen Gesellschaften. So einiges ist nicht in Ordnung in der Welt, und das Paradies – sofern es tatsächlich einmal hier geherrscht hat – ist lange verschwunden. Dies ist eine unbestimmte, in gewissen Momenten jedoch dringliche Erkenntnis dessen, wovon unser kollektives Unterbewusstsein durchdrungen ist.
Die Geschichte ist geprägt von der Sorge des Menschen um das Wesen seiner Existenz und seiner Beziehung zu der Welt, die ihn umgibt. Geprägt von der Beschäftigung mit der Frage, was es bedeutet zu existieren, warum und wie der Mensch entstand und wohin er vielleicht oder vielleicht auch nicht gehen wird. Die Existenz an sich ist eine komplizierte Fragestellung, vielleicht besser zu verstehen im Kontext der Herkunft des Wortes, das sich vom lateinischen „existere“ ableitet, was wiederum „hervortreten” bedeutet. Man könnte sagen, der Mensch existiert in einem Zustand der Distanz zur Welt und verweilt doch paradoxerweise in ihr. Dieser Zustand erlaubt es ihm, Sinn und Ordnung in seine individuelle Umgebung und die Welt generell zu projizieren, ist jedoch immer bedroht von Ereignissen, wie persönliche Tragödien, Naturkatastrophen, Kriege oder Terrorismus – kurz gesagt, von allem, was die Vorstellung aufkommen lässt, das Leben sei willkürlich und die Menschen, letzten Endes, nichts Besonderes. Konfrontiert mit der Weisheit „Alles ist Nichtigkeit“ (Buch Kohelet, 12:8) sowie der Möglichkeit, dass das Leben im Grunde überhaupt keinen Sinn hat, bricht der Mensch zusammen und erleidet eine so genannte „existenzielle Krise“.
Doch einem der bedeutendsten Existen-
tialisten des 20. Jahrhunderts, nämlich Jean-Paul Sartre (1905-1980) zufolge ist der Mensch „[...] nichts anderes, als das, wozu er sich macht. Das ist der erste Grundsatz des Existentialismus.“ Frei von Angst kann der Mensch laut Sartre nur leben, wenn er akzeptiert, dass er fähig ist, den Sinn seines Daseins selbst zu bestimmen und das Recht auf diese Selbstbestimmung auch auszuüben. Gewährt er jedoch externen Faktoren Einfluss auf sein Selbstverständnis, riskiert er die Freiheit, nach der er sich so verzweifelt sehnt. Deshalb, so Sartre, ist es „[...] also unsinnig, sich beklagen zu wollen, weil ja nichts Fremdes darüber entschieden hat, was wir fühlen, was wir erleben oder was wir sind. Diese absolute Verantwortlichkeit ist übrigens keine Hinnahme: Sie ist das bloße logische Übernehmen der Konsequenzen unserer Freiheit.“
Sartre war allerdings auch ein Mann der Widersprüche. Sein klagender Ruf, „dass Gott nicht existiert, kann ich nicht abstreiten. Dass ich mein ganzes Dasein lang nach Gott schreie, kann ich nicht vergessen“, ausgestoßen inmitten all des Horrors und der Verwirrung des 20. Jahrhunderts, ist zutiefst ergreifend.
Als Existentialist erscheint auch Satan in John Miltons (1608-1674) Werk Das verlorene Paradies. Zumindest ist Satans Blick auf die Verdammung existentialistisch geprägt: „Besser ist, der Hölle Herr sein, als des Himmels Sklave“, scherzt er, obgleich es scheinen mag, dass diese Haltung ihm in Anbetracht der Realität seiner Situation wenig Trost verschafft. Denn das Problem dabei ist, dass er, egal, was er tut, und egal, welch verheerende Verwüstung er anrichtet, das im Paradies erlebte wahre Glück nie vergessen können wird – dieser Gedanke quält ihn bis in alle Ewigkeit. Selbst während er plant, die Schöpfung zu verderben, ringt Satan mit der unerträglichen Sehnsucht nach der Rückkehr in den Himmel. Im Garten Eden klagt er: „Je mehr ich Lust um mich herum erblicke, mit desto größren Qualen martr‘ ich mich.“
Das Haus, in dem John Milton sein episches Gedicht schrieb, machte der britische Künstler Ged Quinn zum Gegenstand seiner Malerei The Happy Garden (2003-4). Das minutiös ausgeführte Bild (Quinns obsessive Liebe zum Detail ist charakteristisch für sein Werk), stellt für das 17. Jahrhundert typische formale Gärten rund um ein verzauberndes Haus dar. Bei genauerer Betrachtung wird jedoch klar, dass diese ländliche, ruhige Idylle nicht das ist, was sie zu sein scheint (ein immer wiederkehrendes Motiv des Malers). Die innere Anordnung der Gärten ist eine Nachbildung der Strukturen von Herpes-, HIV- und Syphilis-Viren. In der Mitte des kleinen Pfades, der zum Wald führt, entdeckt man eine Miniaturnachbildung des Kriegsverbre-
chergefängnisses Spandau (jenes berüchtigten Nazi-Gefängnisses, das abgerissen wurde, um zu verhindern, dass sich der Ort nach dem Tod seines letzten und berühmtesten Insassen, Rudolf Heß, in einen Pilgerort für Neonazis verwandelte).
Neuerdings sind in Quinns Arbeiten auch Personen zu finden: Diktatoren und ihre üblen Handlanger. Es sind unheimliche Porträts, häufig seltsame, hybride Formmischungen. Eines der außergewöhnlichsten Bilder ist Country Girl (2010), dessen Titel von John Cales Song Magritte inspiriert ist – ein Hinweis vielleicht auf die surrealen Merkmale, die ihren Weg in so viele von Quinns Malereien finden und die die Bilder in eine seltsam traumähnliche Atmosphäre versetzen. So ist auf dem im klassischen Dreiviertelformat angelegten Porträt eindeutig Hitler zu erkennen, der jedoch nicht so aussieht, wie wir ihn kennen. Er wurde nach Gainsborough-Manier verändert, vor einem ländlichen Hintergrund in Szene gesetzt und in ein kleines Mädchen im Miederkleid verwandelt. Andererseits sind aber auch Hitler-typische Merkmale und der charakteristische Schnurrbart vorhanden. In einem anderen Bild hat Stalins Geheimdienstchef Beria ein blaues Auge abbekommen, der Schlitz seiner aufgerissenen Uniform gibt eine Frauenbrust preis. Durch diese Handschrift reduziert Quinn Hassfiguren wie diese auf Gegenstände von Spott und Hohn. Ein gewisses Schaudern lösen sie dennoch in uns aus, vielleicht, weil sie uns auf das Terrain der Verstörung führen, wenn die verstümmelten oder miteinander gekreuzten Gestalten mit unseren Vorstellungen von „Gut“ und „Böse“, von „Angreifer“ und „Opfer“ spielen.
Wenngleich Quinns Porträts unkonventionell sein mögen, so hält er auf vielerlei Weise doch an den von der westlichen akademischen Tradition des 18. Jahrhunderts auferlegten Regeln und Zwängen fest. Joshua Reynolds (1723-1792), der erste Präsident der Royal Academy of Arts in London, war einer der führenden Vertreter des „Grand Style“. So propagierte er in seinen Diskursen die Ansicht, die Künstler sollten aufhören, ihre Aufmerksamkeit auf die jeweiligen individuellen Merkmale der Modelle oder Situationen zu konzentrieren und stattdessen eine Idealisierung der Motive anstreben. Auf diese Weise könnten sie – statt den Missgeschicken der Natur Aufmerksamkeit beizumessen – vielmehr ihre Fantasie einsetzen, um das als gewöhnlich und durchschnittlich Wahrgenommene in etwas Erhabenes, Besonderes zu verwandeln.
Reynolds teilte die Malerei in drei Be-
reiche ein: Historien-, Landschafts- und Porträt-
malerei. Es ist nicht schwer zu erraten, welcher davon in seinen Augen die höchste Bedeutung innehatte: Die Historienmalerei war für ihn die nobelste Gattung, da sie sich mit „dem Menschen im allgemeinen“ beschäftigte und der Künstler hier seine Vorstellungsgabe und seinen Einfallsreichtum unter Beweis stellen musste.
Dieser von Reynolds etablierte Kanon lässt sich auch auf Quinns Arbeit anwenden. Er bewegt sich in allen drei Disziplinen und arbeitet außerdem auch an Stillleben, wie zwei Beispiele seiner Bilderreihe im Stil der holländischen Blumengemälde des 17. Jahrhunderts beweisen: Camp (2003-4) und No One Here has Heard of You (2004-7). Vor allem aber gelingt es ihm, seinen Landschaften und Porträts seine kraftvolle Fantasie aufzuerlegen und so seine Arbeiten in der überwältigend Qualität erstrahlen zu lassen, für die der Künstler zunehmend Anerkennung findet. Folgt man Reynolds Logik, so wird in Quinns Arbeiten das Gewöhnliche auf gebührende Art und Weise zu etwas Außergewöhnlichem erhoben. Reynolds, sein Zeitgenosse Thomas Gainsborough (1727-1788) und der im 17. Jahrhundert wirkende Landschaftsmaler Claude Lorrain (1600-1682) – sie alle haben Quinn Inspiration verliehen, oder besser gesagt, von ihnen hat er Kreationen für seine eigenen Zwecke entlehnt. So ist der Ausgangspunkt für True Peace Will Prevail under the Rule (2004) Lorrains Darstellung der Geschichte von Jakob, Rahel und Lea am Brunnen aus dem Alten Testament. In Quinns Arbeit jedoch ist das arkadische Idyll bei Weitem nicht das, was es scheint. So arbeitete er in dieses Werk eine Darstellung der Dissidentengemeinschaft Mount Camel, die 1993 in der texanischen Stadt Waco vom FBI gestürmt und zerstört wurde.
Die Nichtübereinstimmung dieser Gegen-
genüberstellung ist typisch für Quinn. Zudem sind seine Arbeiten durchwegs übersät von Zeichen und Symbolen sowie politischen, philosophischen, kunsthistorischen, religiösen und literarischen Referenzen. So bringt Quinn im oben genannten Beispiel die Darstellung eines Vor-Kopernikanischen Weltbildes ein, das er über der Stadt Waco schweben lässt.
Zu den favorisierten Jagdgründen des Künstlers zählen weiterhin die Präraffaeliten, die Vertreter der deutschen romantischen Malerei und die Anhänger der amerikanischen Hudson River School. Der Hintergrund von I am an Ear of Corn in Sun and Wind (2010) rührt beispielsweise von einer Arbeit des in England geborenen und nach Amerika emigrierten Malers Thomas Cole her (dem Begründer der Hudson River School). Weiterhin finden sich in dem Werk Referenzen auf die Bildhauerkunst von Arno Breker (vor allem bekannt für seine öffentlichen Auftragsarbeiten in Nazi-Deutschland) sowie eine Rekonstruktion von Baselitz im zerstörten Eingang eines offensichtlich vom Verfall bedrohten Hauses.
Quinns Arbeit ist verführerisch. Die himmlischen Firmamente und romantischen Wälder in seinen Bildern sind der Stoff, aus denen Träume gemacht sind. Wir bewegen uns dabei zwischen dunklen Wäldern im Stil von Caspar David Friedrich (1774-1840) und John Everett Millais (1829-1896) nachempfundenen, präzise beobachteten Waldlandschaften. Erst, wenn wir vollkommen in diesem Traum versunken sind, beginnt Arkadien, Unbehagen in uns auszulösen. Eben dann nehmen wir die Zeichen von Verfall und die Symbole des Horrors wahr, ganz abgesehen von den Referenzen auf die Populärkultur, die graffitiartig über seine Malereien verstreut sind. The Fall (2006) stellt beispielsweise die gefiederte Gestalt des Dichters und Dramatikers Antonin Arnaud dar, die von einem Himmel stürzt, der Claude Lorrains Die Verstoßung der Hagar (1668) entnommenen ist. Arnauds Fall hinunter auf die ausgebrannte Ruine eines Gebäudes erinnert uns an Luzifers dramatischen Fall in Ungnade und Sünde, als er, der schönste Engel Gottes, aus dem Himmel verbannt wird. Das Gebäudeskelett wiederum stellt sich als Thomas Edisons Black Maria heraus, das erste kommerzielle Filmproduktionsstudio der Welt.
Quinn legt gänzlich verschiedene und unvereinbare Referenzen über kunsthistorische Meisterwerke und malt alles zusammen dann in seiner besonderen, sorgfältigen Art. Das Ergebnis ist bezaubernd, paradoxerweise aber auch abstoßend. Und vielleicht sollten wir Betrachter uns fragen, ob wir zum Narren gehalten werden, denn nichts ist, wie es scheint, und Wahrheit und Schönheit scheinen uns zu täuschen und in die Irre zu führen. Beinahe beginnen wir, uns zu entrüsten. Doch selbst wenn das passiert, verfallen wir wieder der Verführung, sobald wir unsere Augen an der Schönheit des nächsten grandiosen Ausblicks weiden, den Quinn für uns vorbereitet hat.
Quinn ist nicht der einzige, der sich mit den traditionellen Elementen der akademischen Malerei beschäftigt, also mit biblischen und klassischen Themen, Landschaften, Porträts und Stillleben. Am deutlichsten sichtbar sind Parallelen und Ähnlichkeiten vielleicht zu den britischen Malern Nigel Cooke, Glenn Brown und Justin Mortimer. Angefangen bei Cookes giftig und dystopisch wirkenden Landschaften über Browns mit feinen Pinselstrichen gemalten Neubearbeitungen bekannter Ikonen der Kunstgeschichte (die jedoch so bombastisch anmuten, dass man häufig eher an Eiscreme als an Malerei denkt) hin zu Mortimers grauenhaften Abbildungen schrecklich schöner Landschaften, die geschändet sind von magenumdrehendem Horror – in all diesen Werken finden wir Übereinstimmungen und Gemeinsamkeiten mit Quinns Arbeit. Aber auch mit den Malern der Leipziger Schule könnte man ihn in eine Reihe stellen, oder mit den jungen rumänischen Künstlern Adrian Ghenie (der sich der Flucht nach Ägypten als Titel und Thematik seiner letzten Einzelausstellung in Deutschland bediente) und Serban Savu (dessen Einblicke in das Alltagsleben der rumänischen Bevölkerung nach dem Umsturz zu Vergleichen mit Amerikas Edward Hopper veranlasst haben).
Die sogenannte „traditionelle“ Malerei hat also wieder Platz in der zeitgenössischen Kunstwelt gefunden, wenn auch begleitet von einem Gefühl der Mühe und des Kampfes, nicht zuletzt auch unter ihren Verfechtern selbst. So war es vor dem Jahr 2000 für Künstler nicht einfach, mit einem als „sorgfältige, technisch einwandfreie Malerei“ beurteilten Arbeitsstil in der internationalen Kunstszene ernst genommen zu werden. Um Zugang zu finden, mussten sie sich fast immer irgendeiner konzeptuellen Erklärung behelfen. Denn damit bestätigten sie sozusagen Kenntnis und Anerkennung der Vermächtnisse von Dada, Duchamp und Postmodernismus. Ohne dieses Bekenntnis liefen sie Gefahr, als anachronistisch abgestempelt zu werden, als „Sonntagsmaler“, die es wagen, Handwerk höher zu bewerten als konzeptionelle Arbeit und pseudowissenschaftlichen Reduktionismus.
Es ist schwer feststellbar, wie genau die figurative Malerei ihren Weg zurück in den sprichwörtlichen Schoß der zeitgenössischen Kunstwelt gefunden hat, aber zeitlich gesehen fiel die Entwicklung mit dem anbrechenden 21. Jahrhundert zusammen. Wie die Geschichte uns zeigt, will jede Generation ein Zeichen setzen und Spuren hinterlassen. So rebelliert sie am stärksten gegen die ihr vorangegangene Generation und versucht, sich in der Suche nach Identifikation der Philosophie irgendeiner früheren Ära zu bedienen. Auch wenn Künftiges von neuen Sorgen wie der globalen Erwärmung, Globalisierung, Terrorismus oder der Bedrohung durch die Instabilität der weltweiten Finanzlage geprägt ist, könnte man behaupten, dass sich viele Künstler mit einem historischen Medium zu identifizieren suchen statt beispielsweise mit den neuen Medien, die die Künstler und Kunststudenten in den 90er Jahren in ihren Bann gezogen hatten. Ein Grund für diese Entwicklung ist möglicherweise das wachsende Misstrauen gegenüber der Annahme, dass technologische Entwicklung gleichzusetzen ist mit Fortschritt. Manche trafen ihre Wahl vielleicht auf natürliche und unbefangene Weise; für die meisten Künstler aber waren Hingabe und Bekenntnis zur Malerei eine wohlüberlegte, sogar provokative Entscheidung.
Der Fall der Berliner Mauer 1989 sowie des Eisernen Vorhangs offenbarte der zeitgenössischen Kunstszene des Westens, was in der Zwischenzeit in den Kunsthochschulen und Ateliers ihrer Kollegen im Osten geschehen war. So hat sich herausgestellt, dass man ironischerweise an den Hochschulen im Osten an der westlichen akademischen Tradition festhielt, ganz im Gegensatz zum im Westen gefassten Entschluss, diese Tradition zu Gunsten des Konzeptionalismus abzulehnen. Da gab es die Leipziger Schule, angeführt von Neo Rauch, dicht gefolgt von einer Generation junger polnischer Künstler. Museumskuratoren und Sammler zeigten sich erst neugierig, dann überzeugt vom Wert der künstlerischen Arbeiten. Gleichzeitig explodierte die internationale kommerzielle Galerienszene mit immer mehr Kunstmessen. So fand auch diese Malerei, historisch gesehen seit jeher das kommerziell attraktivste Medium, Schritt für Schritt ihren Weg in Museen und bedeutende Sammlungen. In welchem Maße Künstler wie Quinn über diese Arbeiten der 90er Jahren Bescheid wussten, ist möglicherweise weniger wichtig als die Tatsache, dass die figurative Malerei wieder in der Marktstruktur Fuß fasste – ein Zeichen von wiederaufkommendem Interesse und Akzeptanz gegenüber der Malerei im traditionellen Stil. Diese wurde von den „Trendsettern“ und Meinungsbildnern der Szene nicht länger als altmodische Kunst betrachtet; man hieß das „Handwerk“ der Malerei, das an den westlichen Kunsthochschulen 40 Jahre lang zu Gunsten des Konzeptionalismus nachrangig behandelt, wenn nicht gar verspottet wurde, wieder willkommen – wenn auch anfangs ein wenig vorsichtig. Dies geschah jedoch ganz und gar nicht auf Kosten anspruchsvoller Thematiken in den Arbeiten: Wollte ein Maler glaubwürdig sein, musste er sehr wohl etwas Neues auf den Tisch bringen.
Ged Quinn ist einer dieser Künstler. Mag er auch in einem „traditionellen“ Rahmen arbeiten, so befasst er sich keineswegs lediglich mit der Reproduktion klassischer Maltechniken. Quinn ist geschickt darin, ein Bild wie ein bereits existierendes Meisterwerk aussehen zu lassen. Doch sein eigener Arbeitsstil ist nicht ganz so fein abgestimmt, seine Pinselführung häufig flach und ausdrucksarm. Quinn selbst scheint das nicht zu stören, wie aus den Erklärungen zu seinen Bildern ersichtlich ist. Er unternimmt keine Pilgertouren durch Galerien und Museen, um stundenlang die Hand eines Meisters zu studieren. Stattdessen findet er seine Motive und Themen in Büchern, greift auf Farbdrucke zurück und beschafft sich die Bilder möglicherweise sogar aus dem Internet, eine unter heutigen Künstlern weit verbreitete Arbeitsweise. Dann ist Quinn auch noch Experte für „special effects“, die sich in seine Melange aus Referenzen schleichen und über die vorab gestalteten arkadischen Szenerien legen. Wobei die Referenzen manchmal nicht mit ihrer Umgebung harmonieren und ein wenig gezwungen wirken, wie in The Limitations of Narcissism (2007), in dem der verfallene Schuppen regelrecht ins Bild hineingezwängt wurde. Die Hauptsache besteht jedoch darin, dass der Betrachter ehrfürchtig zurückbleibt. Dies wird auf großartige Weise durch die filmische Dimension verstärkt, die Quinn für den Großteil seiner Malereien auswählt. Jede von Quinns Perspektiven ist so überzeugend gemacht wie Kino. Sie setzen die Gesetze der Realität außer Kraft und lassen uns jede Szene als vollkommen plausibel akzeptieren, trotz der verschiedenen malerischen Ausdruckssprachen, auf die Quinn im Spiel setzt. Hat er uns erst einmal in diese geistige Haltung versetzt, kann der Spaß losgehen. In den von ihm kreierten ausgedehnten Szenenbildern kann er Pop mit Religion und Politik mit Literatur auf eine Weise zu einem Gemisch vermengen, dass es sinnlos wäre, wenn alle Einzelstränge einfach nur entwirrt daliegen würden, um von uns Stück für Stück dekonstruiert zu werden. Genau hier werden die Vorzüge der Malerei deutlich. Ihre plastische Beschaffenheit bedeutet, dass sie nicht auf eine bestimmte Sprache oder Geschwindigkeit reduziert werden muss. Man kann – wenn nötig immer und immer wieder – darauf zurück kommen. Einige Teile der Arbeit können langsam ihre Wirkung entfalten, andere auf der Stelle Eindruck hinterlassen. Quinn spielt mit unserem Unterbewusstsein, indem er surreale Hinweise und Beobachtungen einbezieht, die die Oberfläche, den Rhythmus und seine Sichtweise in den Arbeiten sprengen und zerstören. In Before the Rain the Grass is Longer (2008) steht ein Hippie-Campingwagen in einem freiliegenden psychedelischen Riff. Das Bild wurde mit Max Ernsts Europa nach dem Regen (1940-42) verglichen. Quinn jedoch wählte einen klaren Himmel als Hintergrund, der an den Stil der venezianischen Schule erinnert – ein untypisches Element in Ernsts Werken, in Quinns Arbeit jedoch durchaus verbreitet. Die Gegenüberstellung von Landschaft, Symbolen aus der Hippiekultur und dem giftigen Korallenriff lösen in uns den Wunsch aus, Sinn und Bedeutung der Arbeit herauszufinden. Einen Hinweis liefert der Originaltitel des Bildes: Heaven is the Real World, Jesus is the Way. Der Künstler scheint uns die immanente Unzufriedenheit der Menschheit mit der Welt vermitteln zu wollen. Entweder löst das in ihm den Wunsch aus, sich selbst davon zu überzeugen, dass Perfektion irgendwann jenseits dieses Lebens existiert, oder aber er begibt sich auf die Suche nach Wegen, das Paradies sozusagen auf die Erde vorzuverlegen.
Der Mensch ist der Protagonist der Geschichten in Quinns Arbeiten. Aber wie alle Helden hat er einen verhängnisvollen Fehler. Er sehnt sich nach dem Paradies, und in seinem Verlangen ist es ihm gelungen, viele großartige Dinge zu schaffen. Doch die Tragödie besteht darin, dass er immer wieder neue Möglichkeiten und Wege findet, Rückschritte zu machen. Er verdirbt das Erreichte und versetzt sich in die Wildnis zurück, um nicht zu sagen, in eine neue Hölle. So werden wir wieder an Milton erinnert: „Im Guten Stoff zum Bösen stets zu finden.“ Die Geschichte lehrt uns, dass der Mensch bis in alle Ewigkeit in seinen Bemühungen scheitern wird. Die menschliche Natur und Quinns Bilder aber zeigen, dass er dennoch niemals aufhören wird, es zu versuchen.


Aus dem Englischen von Elisabeth Dobbler.

01.02.2010