jugo de verdad

Las películas de Petr Marek son una combinación “imposible” de aparentes contradicciones: son intuitivas y al mismo tiempo analíticas, casuales y a la vez premeditadas, actuadas y a la vez documentales, alegremente humorísticas y al mismo tiempo melancólicas, sinceras y (auto)irónicas. La creación de Petr Marek está sin duda basada en gran parte en la colaboración con personas cercanas y con intenciones parecidas, en la creación conjunta; a la vez es excepcional, en el contexto checo y en el mundial, por la originalidad del estilo lúdico de montaje del relato y del nacimiento absolutamente independiente y “sesgado” de las películas.
Petr Marek (1974) generalmente graba sus imágenes en video; nacen con los medios económicos mínimos, de forma completamente independiente, sin becas, productores ni distribuidores. Su única película distribuida formalmente en los cines fue el largometraje El amor desde arriba, en 2002. La película No ser actual (2005) fue presentada en los cines en el marco de la distribución en DVD, las demás pueden verse sólo en proyecciones especiales y festivales. Las personas que se esfuerzan en crear como aficionados y en condiciones caseras una alternativa a la cinematografía mainstream son, por supuesto, muchas, aunque la mayoría se inclinen por alguna corriente fílmica ya reconocida. También la cinematografía experimental, para la que este tipo de nacimiento de películas es típico, tiene ya desde hace tiempo sus géneros bien instaurados. En este sentido, Marek pudo aprovechar la libertad de producción para desarrollar una estética original que mezcla con ligereza los elementos del experimento, de la película actuada, del documental y del ensayo, para la que, como consecuencia, resulta difícil encontrar comparación en el ámbito de la creación audiovisual actual.
Petr Marek empezó a grabar a los ocho años, cuando su padre le prestó una cámara de 8 milímetros. Con sus amigos de la escuela básica en Hranice, Moravia, Jiří Nebeský y Jiří Nezhyba, formó un trío de creadores que bajo el membrete de Unarclub, desarrollaron su identidad artística con la ayuda del teatro de improvisación Beruška, varias agrupaciones musicales y el grupo cinematográfico Unarfilm, que entre 1990 y 1997 grabó decenas de cortometrajes, mediometrajes y varios largometrajes. Marek continuó rodando películas, estudió en la escuela de cine de Praga y desde 2003 trabaja como pedagogo en la FAMU1, en la cátedra de dirección. Aparte de la creación cinematográfica sigue dedicándose al teatro (Teatro Decadente Beruška, Rádio Ivo, etc.) y a la música (MIDI LIDI, Muzikant Králíček, etc.). El elemento unificador básico que conecta estos tres campos de su interés es quizá el método de trabajo, que se apoya en gran parte en la actuación improvisada.
En sus películas la improvisación no sólo viene de los actores. Según qué y quién esté a la mano, la utiliza hasta cierto punto también en el montaje, las tomas, el trabajo con el sonido y el desarrollo de la historia; de hecho, en toda la concepción de la cinta. Aparte de muchas situaciones, quizá preparadas de antemano, en las películas de Marek se incorporan constantemente nuevos aspectos inesperados e impremeditados, desde palabras creadas en ese mismo momento en una pura improvisación dramática, hasta el registro documental de diferentes acontecimientos cercanos (por ejemplo, una escena cómica con un niño que tira pelotas de nieve a su padre en El amor desde arriba, lo cual no tiene necesariamente ninguna relación con el resto de la película), hasta defectos en la técnica (en la película El diablo de mi sueño, 2001, un fallo inesperado —una línea que sube en la pantalla—) se convierte de repente en un motivo importante de la película como “video-superficie”). Improvisar aquí no significa no saber lo que se hace ni someterse resignadamente a una casualidad, sino al contrario, saber muy bien lo que se hace; sin embargo, a veces en el último momento, el curso de la situación se modula, se transforma y su potencial se desarrolla liberadoramente.
Seguimos el mismo suceso de creación en transmisión directa, con pliegues y titubeos a menudo cómicos, aburridos o simplemente extraños. La tensión del espectador surge no sólo en consideración con el destino de las figuras en el marco de las historias ficticias proyectadas, sino también y ante todo, de los mismos trabajos arriesgadamente abiertos y visibles en la narración. ¿Y si los actores (P. Marek y J. Nezhyba), que se pisan física y simbólicamente en el lugar de la escena delante de la cabina telefónica, no encuentran las palabras correctas? ¿Y si no consiguen empujar la película?, ¿Y si de los elementos que tienen a su disposición (dos amigos, un teléfono, un taxi que pasa) no conectan nada, no crean nada con sentido, nada divertido ni poético?... las preguntas rondan la mente del espectador al ver la película 90 minutos en Solingen (1995). Por así decirlo, nuestra incertidumbre siempre queda tranquilizada, la situación queda salvada, la intensidad de la película es reencontrada (como aquí: la situación delante de la cabina se convierte en divertidas improvisaciones sobre el tema de la torpe seducción de la taxista Jana por teléfono, que pasa de manera fluida a un entretenido y seductor hasta la euforia videoclip sobre la conductora). Nuestra felicidad por la salvación de la situación, de la historia, de la misma película es tan fuerte que tenemos claro en qué frontera tan inestable se mueven nuestros sentidos, y al mismo tiempo, lo liberadoramente casual y creativo que es el hallazgo de algo único en cualquier momento de la película, si es que se llega a éste.
El objetivo no es vencer siempre a la nada y al sinsentido o siquiera demostrarse que es posible. El mismo error —introducido en la acción de forma intencionada— se convierte a menudo en un acontecimiento alegre, la confirmación de la veracidad del juego. El hecho de que la broma pueda no tener éxito y convertirse en aún más graciosa, que la cámara puede vacilar en el seguimiento de la acción y encontrar gracias a esto a veces algo más interesante tras la frontera, que la historia puede detenerse confusamente por unos momentos y así descubrir de manera autorreflexiva su dorso, la realidad del momento concreto, etc; es una confirmación agradecida de que observamos el propio nacimiento arriesgado del sentido delante de nuestra vista. El error es auténtico, desenmascara el film a los actores en su humanidad.. Al principio de la película My life cerca (1995), Petr Marek, en el papel de voz de uno de los personajes, dice de una forma ligeramente tautológica: «Lo que verán en la película pasó realmente, todo son acontecimientos reales que sucedieron realmente», y a la vez se sale un poco del papel, lo cual le hace reír. Se trata del momento que interrumpe la película «por error», pero a la vez (finalmente de forma premeditada) la estratifica a nivel autorreflexivo y la reanima. El discurso «equivocado» está conectado con el momento irrepetible de carcajada espontánea, y así, de forma específica va ganando realismo y unicidad.
Hay que decir que esta voluntad de error por momentos está en el límite de la paciencia del espectador, por ejemplo, cuando hay una escena indefinidamente variada en el marco de un pasaje conceptual e insoportable de media hora en la película 240 minutos en Solingen (1995), o cuando a los actores de No ser actual (2005) por momentos no se les entiende nada por la mala calidad del sonido y la actuación amateur. La cuestión también es si esta intencionalidad irónica de imperfección no es por momentos una excusa; Sin embargo, tras esta demolición persistente de las convenciones de la película clásica, que obligan a esmerarse en la fluidez y suavidad del montaje de escenas y de la lógica de la acción, se encuentra un principio que es muy refrescante e inventivo en su radicalidad y trabajo a fondo. Las películas de Marek manifiestan nuestro deseo convencional de perfección, de una obra sin errores, y a la vez investigan la condición de los errores y nuestros criterios para determinarlos. Lo que desde un ángulo de visión puede parecer un «error», que trastorna la lógica y la coherencia de la película, desde otro punto de vista puede elevar la película a la poesía, al humor, al contacto documentalmente frágil con la realidad y a veces todo al mismo tiempo. En El amor desde arriba, por ejemplo, Prokop (interpretado por Prokop Holoubek) en un momento, en el marco de una escena, hace un desvío inesperado cuando dice a Jirka (P. Marek) “me acabo de inventar algo genial” y repentinamente ejecuta una vital canción de beatbox difícilmente reproducible terminada en un “rumbumbum”, gracias a lo cual su compañero de actuación estalla en risas y deja de actuar enajenado, según se esforzaba hasta entonces. Pero esta situación no «derrumba» sólo a los actores, sino también a nosotros como espectadores, mientras que el hecho de que la escena se haya desencajado bruscamente de su orientación se muestra como un valor positivo.
La improvisación concebida como un juego en el que se trata de obtener del momento presente lo más fuerte, dicho de otra manera improvisación como arte, al estar realmente presente aquí y ahora, se convierte en uno de los temas clave de Marek, aunque generalmente sea intermediado sobre todo por el trabajo con la forma y la narración, y no con el argumento. El “contenido” de la película suele convertirse en un producto secundario del encuentro de personas ante la cámara y de la actuación en la que se sumergen. En dos películas podemos encontrar una ejemplificación más explícita de este principio, específicamente en los discursos de los personajes. En la Película de Petr (1996), dividida en una especie de documental previo y el siguiente film de ficción, el protagonista encarnado por Marek habla al principio de alguien que se comporta sin naturalidad. Toda esta primera parte “realista” de la película investiga lo que significa hablar y comportarse naturalmente, “disponerse” para un momento concreto: Petr Marek explica diferentes sucesos, pero a veces se enmaraña, se olvida de lo que quería decir, a veces la escena (y el suceso) se repite. Como si él mismo buscara cómo encajar mejor en esta secuencia. En El amor desde arriba Jirka (interpretado por Marek) descubre una manera pícara de presentarse deslizándose fingidamente por un tobogán helado. Por error cae de verdad por el tobogán, y nosotros observamos su larga y lenta caída tumbado, al acabar la cual el protagonista, tirado melancólicamente en el suelo con la mano bajo la cabeza, pronuncia en voz baja: “¡Ay, ¿Por qué soy tan despistado?”. En las siguientes escenas se observa a sí mismo y comenta con tristeza, en un monólogo interior, “Estoy de pie, escuchando lo que me dice, pero de hecho no puedo concentrarme, estoy tenso”. Como ejemplo premonitor de esta falta de encaje en la situación, se indica luego su incapacidad de ir de excursión (porque no tiene “paso de excursionista”). De otra manera se desarrolla también el tema del (no)ser, en sí mismo y en la situación, en las películas en las que personajes primero simpáticos aparecen en algunos momentos como dominados por algo malo, una especie de Yo diferente, repentinamente extraño: por ejemplo en las escenas autobiográficas, pero ficticias, de La película de Petr o ¡Todo a Marte! (1997).
El juego abierto y autorreflexivo de Marek con el potencial de sus imágenes, palabras, personas y entornos me recuerda sobre todo a dos directores: Philipp Garrel, con el que comparte el anhelo de retratar documentalmente a sus actores y enlazar la ficción con la autobiografía, y Jean-Luc Godard, al que le une un trabajo similarmente complejo y deconstructivo con el relato, con la estratificación de imágenes y sonidos y sobre todo con el montaje. La labor de montaje original en relación con fragmentos heterogéneos permite a Marek añadir al componente narrativo de las películas estructura y sentido, y obsequiarlas con un ritmo musical poético que supera los eventuales tropiezos de la narración. Esta poética del montaje, que aprovecha abreviaturas, asociaciones, elipses y metáforas jocosas para la creación de momentos incluso abstractos que materializan ideas puras como amistad, un peligro inminente no identificado, etc., se ve bien por ejemplo en la película levemente a lo Mekas y no demasiado narrativa ¡Todo en Marte!.
La fuerza y la “ética” de las películas de Marek yacen quizá, entre otras cosas, en esto: de lo que se trata es de actuar de forma auténtica, con todo el ser, invertir en la actuación todo el cuerpo, incluidos gestos, expresiones y movimientos extremos —a veces una fuerte estilización, una exaltación acrobática del cuerpo—, los pensamientos (incluidos los estúpidos u oscuros) y la privacidad (incluida la de los más cercanos). Por medio de la actuación se conoce todo a la vez (incluida la cinematografía con todo su potencial), palparlo de cerca, descomponerlo y volverlo a juntarlo para así crear algo nuevo.




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01.03.2007