Duplus/ La práctica artística más allá del dispositivo de exhibición

En el sistema del arte los términos nuevas tecnologías y nuevos medios funcionan como sinónimos. Son términos perfectamente intercambiables. Esto comporta una reducción importante, porque implica que todo techne-logos, todo posible saber acerca de las técnicas se reduce a su mera aplicación instrumental como medios para un fin.
Dentro de un ámbito de exposiciones de arte, los títulos vinculados a “nuevas tecnologías” o “nuevos medios”, se supone que versarán sobre determinados productos: fotografía, video, instalaciones multimedia, net art, etc. Es decir: las nuevas tecnologías como nuevos medios para producir lo mismo: obras de arte.
Por supuesto que cada medio (tanto Internet como la pintura al óleo) plantean problemas (técnicos, formales, semánticos) específicos y que el artista no los elige como herramientas neutrales. Sin embargo, lo asombroso pareciera ser no la cantidad de cambios, novedades, aparición de nuevos medios, que afectan al sistema del arte. Lo asombroso, precisamente, es –mas allá de estas constantes novedades- la total estabilidad de la estructura funcional de lo que llamamos obra de arte.
En este sentido, la diferencia entre modernidad y postmodernidad parece desdibujarse bastante. En un punto, no ha existido una sola obra de arte contemporánea capaz de desmentir, o de ir más allá de aquel real señalado por Duchamp en las primeras décadas del siglo XX. Un urinario firmado en una sala de museo no es lo mismo que el mismo urinario en el baño del museo. Aunque yo reaccione con indignación (pero qué farsante este artista!, esto no es arte!) aun así, estoy aceptando la suposición fundamental que define una obra de arte. Detrás de ese objeto hay alguien (un sujeto ausente) que me quiere decir algo (2). Lo que aceptamos como obra de arte es aquel objeto que 1) tiene una capacidad de comunicación potencialmente universal, y 2) está atado a un sujeto autor voluntario. Es decir, la obra de arte es un objeto que media entre dos sujetos que no existen. En este punto la noción universal (el público potencial) y la noción de individualismo (el sujeto autor) son lo mismo. Lugares donde no hay nadie.

Vamos a tomar por otro camino. Vamos a abandonar la pregunta acerca de las nuevas tecnologías como nuevos medios para producir obras de arte. Vamos, en cambio, a preguntarnos cuales son las condiciones de creatividad en un contexto general de vida tecnologizada. En definitiva, no hay nada de asombroso ni de problemático en el hecho de que las nuevas tecnologías aparezcan como nuevos medios para producir obras de arte, cuando de hecho las nuevas tecnologías afectan a la totalidad de la producción de bienes y mercancías de todo tipo, y subsumen a la inmensa mayoría del trabajo productivo a escala global. (En todo caso más misterioso o problemático resultaría, hoy, la persistencia de la pintura en el sistema del arte).
¿Qué queremos decir con creatividad? Cuando Deleuze se hace esta pregunta responde, en definitiva, algo muy simple (3). Creación es la producción, la aparición de una diferencia. De algo que no estaba, de algo que no podía ser simplemente deducido a partir de lo que había. Por cierto, esto es algo simple de entender, pero no simple de que suceda. La creación es algo muy raro, escaso. “Tener una idea es una especie de fiesta”, dice Deleuze. La inmensa mayoría de las actividades que ocupan a las personas y a las cosas en el mundo son, desde un punto de vista, meras reproducciones. Reproducciones de condiciones dadas. El problema es que en la vida real ambas cosas se den juntas. La creación no sucede en otro lugar, sino que aparece como un plus que excede -allí mismo- los mecanismos reproductivos que estructuran una acción, un plus que excede los objetivos manifiestos de una acción.
Deleuze trae el caso de “Los siete samurais” de Kurosawa, pero podríamos tomar otros ejemplos. Ejemplos de lucha popular: cuando un grupo de piqueteros corta una ruta para pedir comida, puede suceder allí (puede no suceder) una constitución de lazos que excede los mecanismos de acción y sus objetivos directos. Podríamos tomar también ejemplos del mundo del arte. El caso de AVL ville, el hábitat que crean para si mismos el grupo de diseñadores AVL: hay algo que excede el ingenio conceptual de crear una obra de arte bajo la forma de un estado libre, algo que excede el ingenio conceptual de equiparar la obra de arte con la escala de un estado nación, y son los modos de vida concretos y cotidianos que ellos desarrollan efectivamente allí. Es decir, en todos estos casos, hay por un lado una organización sistemática que no podría llevarse a cabo sin reproducir condiciones y sin subsumir en ellas las singularidades. Esto es lo que nos habilita a utilizar categorías generales: “piquete”, “obra de arte conceptual”. Por otro lado, a veces, allí mismo, se produce una diferencia, un acontecimiento singular, una situación cuyo sentido no es comunicable, algo que se resiste a ser hibridado en un sistema, una temporalidad que no puede ser espacializada (4), un fragmento que no es la parte de un todo ausente sino un todo que está allí en la parte.
En este sentido, la definición deleuziana de creación está muy cerca de Duchamp (5). Lo que Deleuze agrega es que siempre que aparece este plus que llamamos arte, hay allí un acto de resistencia.
Entonces tenemos reproducción/ creación; poder/ resistencia. Lo que sucede es que poder y resistencia parten de las mismas condiciones materiales, se valen de las mismas “cosas”. Deleuze, hablando del Greco, dice “con Dios puede hacerse cualquier cosa” (6). Dios es tanto coacción como posibilidad de liberación. Nuestra pregunta por la condición del arte en la era del capitalismo biopolitico podría formularse en el mismo sentido. Cuando el capital toma la vida, cuando la producción es producción sobretodo de lenguaje, de comunicación, de cuerpos vivos (y esto quiere decir básicamente “nuevas tecnologías”), se trata, al mismo tiempo, de nuevas condiciones de control y de nuevas condiciones de liberación (7). Poder y resistencia parten de las mismas condiciones materiales. La diferencia no radica allí, en los “medios”. La diferencia radica en la absoluta asimetría que existe entre poder y resistencia. Es la misma diferencia radical que separa a nada de algo. ¿Qué es poder? Es carencia de potencia. La paradoja del capital llega en la era biopolitica a su máxima expresión. El capital carece de capacidad productiva. El capital no puede producir nada. Solo las fuerzas vivas del trabajo pueden producir. Solo sujetos vivientes. El capital es una acumulación de trabajo muerto que organiza lo vivo, pero en sí, carece de potencia. En el poder, si miramos bien, no hay nadie. Parece contenerlo todo, y sin embargo, allí no hay nadie.
¿Quién sería un artista? Aquel capaz de agenciarse de las condiciones dadas para producir lo propio, para producirse. Aquí prácticas y pensamiento son una misma cosa. No se trata de la aplicación de un saber sino de poder pensar la propia práctica, de pensarse. Cuando se habla de que la Postmodernidad ha anulado el tiempo, no se quiere decir que se han abolido los relojes, ni el tiempo cronológico. No se quiere decir que se haya abolido la historia, las disciplinas históricas. Quiere decir que se ha abolido el pensamiento (8). Agenciamiento estético sería entonces la capacidad de reapropiarse del tiempo para el propio pensamiento, del tiempo que nos ha sido expropiado (9).
Hay algo engańoso en el adjetivo “nuevo” de los “nuevos medios”. No se trata de crear una obra de arte “nueva”, distinta a las anteriores, no se trata de progreso. Esa es la paradoja de las vanguardias, donde el éxito es igual al fracaso. Lógica de la obsolescencia de los estilos, que, lejos de haberse esfumado, sigue rigiendo centralmente la dinámica del sistema del arte. No se trata de cuestionar al sistema para encontrar en él un lugar, se trata de encontrar un lugar donde crear algo sea posible. No se trata de negar al sistema, se trata de afirmar algo.
¿Qué diferencia habría ,entonces, entre el agenciamiento estético como reapropiación de la vida y las estrategias formales del arte “apropiacionista” postmoderno? A nuestro entender se trata de una distinción muy parecida a la que plantea la filosofía en torno de la pregunta por la esencia de los seres. En la tradición clásica, la esencia de la cosa es como el contorno de una figura. Por eso el ejemplo de la estatuaria griega es pertinente. Según otra tradición, que culmina en Spinoza, el limite de algo no es el contorno de su figura sino el limite de su acción. Las cosas no son esencias, no son formas, son potencias, cantidades de potencias que se despliegan. Se trata de cuerpos vivos y no de ideas. Deleuze vuelve a traer el ejemplo vegetal de los estoicos contra los ejemplos estatuarios: Una semilla puede hacer saltar un muro, ¿Qué sentido tiene preguntarse por el contorno de su figura? O bien ¿Dónde termina un bosque? ¿Es un límite de la forma del bosque? “Lo que muestra que no es un contorno –nos dice Deleuze- es que usted no puede indicar el momento preciso en que ya no es más bosque. Se trata de un límite dinámico. La cosa solo tiene el límite de su potencia. El bosque se define por su potencia, por su potencia de hacer proliferar los árboles hasta el momento en que ya no puede más. La única pregunta por hacer al bosque es ¿Cuál es tu potencia?. Es decir ¿Hasta dónde irás?” (10).
Del mismo modo, quisiéramos nosotros correr la pregunta acerca del arte. Ya no evaluar los contornos de una figura (sea este contorno visual, o conceptual) en un espacio predefinido (el sistema del arte). Sino preguntarnos por los límites de una acción. Y por aquello que, en su despliegue, esta acción hace crecer, y por aquello que, en su despliegue, esta acción hace estallar en pedazos.







(Notas)
(1) Duplus, colectivo de curadores fundado en Buenos Aires en 2002 (Valeria Gonzalez, Santiago Garcia Navarro, Santiago Garcia Aramburu, Teresa Riccardi).
(2) Gérard Wajcman, L´objet du siecle, París, editions Verdier, 1998.
(3) Gilles Deleuze, “żQué es el acto de creación?”, conferencia dada en la fundación FEMIS, París, 1987. Traducción al espańol de Bettina Prezioso, 2003 (para uso interno).
(4) Fredric Jameson, Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1992 (Primera edición: 1991).
(5) “Coeficiente arte” es la diferencia que media entre dos copias. Para una discusión del uso de Duchamp de lo “infradelgado”, ver Craig Adcock, Marcel Duchamp´s Notes from the Large Glass: An N-Dimensional Analysis, Ann Arbor, Michigan, UMI Research Press, 1983, especialmente pp. 48-55. Véase también el análisis a partir de Etant donnés... en: Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp, Berkeley, University of California Press, 1998.
(6) Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, Bs As, Cactus, 2003.
(7) Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio, Bs As, Paidós, 2002 (Edición original en inglés: 2000).
(8) Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, Madrid, Ed. Trotta, 2000 (Edición original en inglés: 1994).
(9) El termino, acuńado por Carlos Basualdo, fue desarrollado por Colectivo Situaciones y Duplus. Ver, respectivamenteel prologo a la exhibicion „The Structure of Survival“, curada por Basualdo en la Bienal de Venecia 2003; “Agenciamiento estético y militante investigador” (Archivo Duplus); y “Agenciamiento estético. El caso del TPS” (tambien Archivo Duplus).
(10) Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, op cit.

01.02.2007