arte (in)visible

Si el arte ha muerto, o si la audiencia se ha disuelto, entonces nos encontramos libres de dos pesos muertos.
Hakim Bey

Nuestra posición es la de combatientes entre dos mundos, uno que no conocemos, y otro que ya no existe.
Raoul Vaneigem

inSITE 05. Art Practices in the Public Domain. San Diego/Tijuana
Dos millones de dólares para una actividad artística con la (in)visibilidad como uno de sus conceptos centrales, realizado en el área fronteriza de San Diego-Tijuana, en la que Tijuana es el laboratorio y San Diego el mirador privilegiado desde donde la inteligencia y ambición intelectual del crítico cubano Osvaldo Sánchez, director artístico de inSITE y al mando de un ejército de curadores, opera para producir un proyecto que lleva la práctica artística, por lo menos en sus presupuestos ideológicos, a terrenos abonados por las teorías situacionistas sobre un nuevo arte (en especial, con la visión del arte como detonador de cambios en el ámbito social y por ende factor transformador de la realidad, fin último), el urbanismo unitario, la psicogeografía, el detournement (la deriva, entendimiento heurístico del espacio urbano) y también por las ideas que denuncian la espectacularización de la cultura (G. Debord) y la anorexia intelectual que imprime el mercantilismo, ritual capitalista que entrona la mercancía en detrimento de su valor simbólico, y que hace que una pieza de Francis Alÿs (incluido en Farsites), por ejemplo, casi cotice en la bolsa de valores.
En estos tiempos en que el urbanismo se ha convertido en un atractivo campo de actividad para el arte contemporáneo se ha hecho común el uso indistinto (cierto abuso también) de los términos espacio público, entorno urbano y dominio público, y casi sin excepción todos apuntan a una concepción escenográfica a escala de la ciudad. En esta edición, inSITE cambia de rumbo y abandona la escultura temporal en sitio específico (monumento simbólico urbano) que lo ha caracterizado desde su primera edición en 1992 —siempre bajo la tutela ejecutiva de Michael Krichman y Carmen Cuenca—, para abordar una nueva práctica de arte público que rebase la noción histórica construida con base en la idea de objetos o actos localizados en el espacio abierto. Esta noción es resultado, por un lado, del creciente interés ético desde el sector artístico en las prácticas de contexto y, por el otro, de la movilidad social con fines políticos inherentes a estas iniciativas, “que siguen haciendo de esta política de ‘estetización’ de la disfuncionalidad urbana una epopeya gubernamental”, con lo que contrariamente a sus aspiraciones originales de lograr consenso ciudadano para la negociación del espacio público (la verdadera práctica política según Osvaldo Sánchez), el llamado arte público acaba siendo asumido como una producción simbólica institucional.
inSITE observa esta frontera urbana (con-urbada) México-Estados Unidos como un tejido social cuya supervivencia depende de los flujos de personas, productos e información, lo que implica aceptar este corredor transnacional como una estructura de vasos comunicantes con espacios blandos que funcionan como membranas de tejido poroso por donde se filtran esos flujos. Incluidos los narcotúneles, aunque políticas preventivas de inSITE impiden abordar ciertas problemáticas frontalmente. Su misión no es el activismo político o social, sino insertar un acto creativo que detone nuevas situaciones en ese tejido.
Este tipo de práctica artística pretende actuar como drenaje de esos vasos comunicantes, entendiendo el dominio público como “aquellos lugares de representación que han sido negados a lo social” (P. Bordieu), y la práctica de un arte público, no enfocado en crear masas de consumidores de cultura en foros abiertos, sino en convocar de manera temporal a comunidades heterogéneas con el fin de co-producir una experiencia de desalienación del sujeto social.
Sobre esto giran los 22 proyectos de la sección Intervenciones, con curaduría de Osvaldo Sánchez y núcleo histórico del evento, y también el área de Conversaciones, con Sally Yard como curadora, concebida como un conjunto de diálogos, talleres, conferencias y publicaciones que produce, junto al aparato curatorial, la carga ideológica del proyecto y parte importante de la llamada fase pública de inSITE, que se desarrolla desde agosto a noviembre durante cuatro fines de semana de presentaciones de proyectos y actividades, aunque muchos de estos debates se han venido dando desde el arranque de esta edición, dos años atrás.
Estos diálogos versan sobre conceptos como Zonas liminales/Flujos en curso o Extranjeros, habitantes y cosmopolitas, con ponencias de académicos como Manuel de Landa y Suely Rolnik, del arquitecto Teddy Cruz, quien construyó el infosite —centro de documentación y mapas— de San Diego (el otro está en el Centro Cultural Tijuana, Cecut, que en un principio iba a ser construido por Torolab, pero el proyecto se abortó), o de la prestigiosa curadora Ute Meta Bauer (a cargo del Archivo móvil transfronterizo), entre muchos otros, como la teórica Magalí Arreola, quien arrancó en su participación hablando del fenómeno de las Micronaciones, tema del que me ocupé en un artículo para Replicante 4.
Los otros dos componentes que conforman inSITE 05 son la exposición binacional (Museo de Arte de San Diego y Cecut) Farsites/Sitios distantes, dirigida por el curador brasileño Adriano Pedrosa a cargo de otros cinco curadores adjuntos, y Escenarios: proyectos en red, eventos en vivo y el Archivo..., con énfasis en las condicionantes de temporalidad, la desobjetualización de los soportes discursivos y en trascender la condición espacial de localización.
Regresando al tronco de inSITE, Interven-
ciones, apuntar que una de sus características más importantes y distintivas, prioritaria desde el punto de vista curatorial, es el carácter procesual de los proyectos, la mayoría de ellos resultado de varias residencias en el área por parte de los artistas (tres de hecho: solos, en grupos de cinco y otra con grupos más numerosos), toma de contacto con las comunidades y talleres con curadores y artistas locales implicados que van redefiniendo, re-escribiendo el proyecto a medida que avanza, condicionado también por las respuestas de los implicados en las diferentes comunidades en las que se inscribe la actividad de cada uno de los proyectos de inSITE.
Este carácter procesual provoca que no haya resultados tangibles, concepto caro a la idea de producción artística convencional —incluso en el arte contemporáneo— y que fomenta su mercantilización con la nomenclatura de “obra” o su aprovechamiento mediático como actividad “artística”. También los soportes utilizados rebasan la idea de las prácticas convencionales de representación, puesto que se usan métodos que abarcan desde la subversión de los medios de comunicación, terapias grupales utópicas, hasta reinvenciones del espacio urbano y la práctica política, alejándose de la concepción espectacular/mediática y que se insertan en el tejido social con distintos niveles de (in)visibilidad.
Uno de los proyectos que mejor ilustran esta idea de (in)visibilidad es el objeto-proceso de Rubens Mano, unos pins con la palabra Visible que se repartían sin mayores explicaciones a los peatones que cruzaban la frontera. O el trabajo de Ramírez Jonas, Mi casa, su casa, en el que pone a prueba la confianza del público al lograr que intercambien a ciegas copias de las llaves que trae cada quien. O aún mejor ilustra la idea de (in)visibilidad El proyecto del buen rumor de Mans Wrange, consistente en una red de expansión de rumores inventados con una visión positiva de quienes viven al otro lado de la frontera, así en la zona estadounidense se dispersan “buenos” rumores acerca de sus vecinos mexicanos y viceversa, teniendo una repercusión incalculable ya que una de las fases de expansión de los “rumores” sucede en internet. Lo que se “ve” de este trabajo es una escenografía plana en un escaparate de una tienda del downtown de San Diego, donde hay incrustados dos monitores de TV que muestran las entrevistas a la gente que hace correr los rumores, pero sin sonido, porque de las bocinas sólo sale música.
Este grado de (in)visibilidad es incomprensible para quien no conozca los detalles del proyecto y sobre todo los pormenores del “proceso” —una práctica artística en el dominio público que ignora la categoría de público, concebido como espectador pasivo—, cuestión imprescindible para una cabal comprensión de lo que se está observando, que, como en el caso del trabajo de Wrange, existe como referencia en diferentes puntos urbanos escogidos y apropiados como espacios de representación, sin explicación curatorial alguna, sin “texto de pared”.
Los textos explicativos se encuentran en la abundante bibliografía que publica inSITE, folletos de intervenciones, brochures, mapas, catálogos y toda la información producida por el aparato curatorial y la sección de Conversations, material que se encuentra en los dos infosites. Conocer in situ cada una de las materializaciones de estas intervenciones es muy parecido al juego de la búsqueda del tesoro —mapa en mano—, con epicentro en San Diego, porque en Tijuana a casi nadie le gusta jugar, entre otras cosas porque a algunos lugares en los que se encuentran estas Intervenciones es casi imposible llegar, como lo que acabó siendo el proyecto frustrado de Josep María Martín —Un prototipo para la buena migración— y finalizado por su asistente, la construcción de un módulo para acogida de menores deportados o regresados después de un intento fallido de cruce, equipado con ludoteca y comodidades básicas en una colonia marginal de difícil acceso y que inSITE donó al YMCA. Pero es que a veces en la frontera, y sobre todo en ciertas condiciones de desprotección social, lo básico acaba siendo un verdadero lujo.
El proyecto inicial de Martín era lo más parecido a un campamento de adiestramiento militar para asesorar a migrantes sobre los peligros y las posibilidades de éxito en el cruce. Evidentemente, el lado estadounidense de inSITE y donde está en realidad la cabeza de este megaproyecto —las instituciones mexicanas son comparsas para la parodia de la puesta en escena binacional— puso un alto al experimento, puesto que el cruce ilegal en Estados Unidos está considerado una actividad criminal. Eso no se pudo negociar. Martín renunció. Cosas de la política.
Con inquietudes similares, Judy Werthein creó la marca de calzado deportivo Brinco, diseñado para la ocasión y dotado de accesorios pensando en quienes cruzan la frontera de manera ilegal, desde portamonedas hasta un lugar donde guardar un mapa, y que por un lado se regalan a los migrantes y por el otro se venden como piezas únicas en una tienda cara de San Diego, adonde los ilegales, si cruzan con éxito, pueden llevar el calzado para ser recomprado. Este calzado se mandó maquilar en China, en alusión a la industria maquiladora de la frontera, la creciente corporativización global de mercancías y los flujos de mercado laboral.
Brinco fue de los pocos proyectos que levantó polémica en los medios de comunicación sandieguinos, al preguntarse la validez y pertinencia de un acto artístico que fomenta la “criminalidad”.
Otras piezas que casi no se veían, y de las que casi nadie habló, fueron las trece minipurificadoras de agua —Iniciativa del agua sucia del colectivo Simparch— colocadas en el cruce peatonal de Estados Unidos a México y que una vez terminado el evento serán llevadas a colonias marginales donde la escasez del agua es un problema. O el proyecto de Mark Bradford, también participante en Farsites, quien dotó de chalecos, un pequeño local, carritos y pins identificativos a los maleteros que operan en esa zona, hasta la fecha desorganizados y sin protección sindical alguna.
Lo que sí se vio en todas las televisiones del globo fue el salto de Dave Smith, el hombre-bala más famoso del mundo, cruzando la frontera por aire desde Playas de Tijuana por encima de la barda en remodelación (la están haciendo más alta y al doble), como parte de la intervención One Flew Over the Void/(Bala perdida), de Javier Téllez en colaboración (práctica habitual del artista) con los pacientes de un centro de salud mental de Mexicali, de quienes surgió la idea de cruzar la frontera por aire y que realizaron, en un taller de varios meses, una manta gigantesca hecha de retazos con símbolos patrios binacionales que colocaron en la barda el día del lanzamiento, en la jornada inaugural de inSITE, y que llenó de autoridades y celebridades tan simbólica zona: la esquina de Latinoamérica. Tantas autoridades municipales también porque ese mismo día se inauguraba La esquina/Jardines de Playas de Tijuana, proyecto de Thomas Glassford y José Parral —el único que se puede considerar un encargo—, quienes diseñaron un pequeño jardín con plantas autóctonas y nuevas instalaciones sanitarias para los bañistas de Playas, cuyo techo funciona como mirador hacia el paradójicamente llamado “Parque de la Amistad”, en territorio estadounidense. Una construcción que tiene más de arquitectura civil u obra municipal que de práctica artística. Más de 40 mil dólares costaron los baños, una infraestructura de duración dudosa que queda como dotación de servicios a la comunidad. Aunque dinero para producción no es precisamente lo que falta para los proyectos de la maquinaria inSITE, cuando se destinan 20 mil dólares por proyecto y emolumentos de 5 mil para cada uno de los artistas.
Más impresionante que el corto vuelo del hombre-bala fue la cobertura de la acción por la prensa local, nacional e incluso internacional, entre las que no hubo medio que no hablara de la asistencia de una joven luminaria del cine mexicano a ese evento y que en muchos casos fue la noticia principal y la acción concebida por Téllez nada más un pretexto exótico, y que en ninguno de los comentarios suscitados se explicara que la acción fue fruto de un proceso con pacientes de una institución mental. Cosas de los reseñistas “culturales” que aderezan nuestras vidas con su habitual negligencia y prisa informativa, y parte de la (in)visibilidad de inSITE, aunque en el caso de esta intervención causara la proyección mediática del evento que hizo enloquecer de alegría a los medios de comunicación: por fin algo que se “veía”, algo concreto que reseñar —personalidades incluidas—; por fin había algo que encajara con la noción de espectacularidad y sucediera en un momento concreto en el tiempo. Y la verdad es que gracias a la actuación un tanto descoordinada de la banda municipal, los pacientes del psiquiátrico deambulando por el escenario y una presentadora como de fiesta para niños gritando sandeces bajo un sol de 35 grados, la imagen global tenía mucho de espectáculo circense. En realidad era la fiesta de clausura de un proyecto colectivo, a la que los organizadores de inSITE invitaron al mundo elegante del arte internacional, la crema fronteriza y los medios, todos acosados por el calor y la impaciencia, y quienes fuera de esperar y en su momento aplaudir el vuelo brevísimo del hombre-bala, no sabían realmente qué pensar de todo eso, y más en ese lugar tan raro que es la esquina de Playas. Ya saben, una bromita (bombita intelectual) en el estilo épater les bourgeois. Rollo situacionista, aunque la atmósfera respiraba un exceso de dotación policial y cuerpos de seguridad personales, de entre otros, del famoso actor de marras.
Con este acto la Fundación Televisa, uno de los patrocinadores de Farsites, amortizó su “donación” al proyecto vendiendo la imagen en exclusiva a televisoras de más de medio mundo. Y he aquí una de las muchas contradicciones de inSITE con su propio discurso curatorial, en este caso acerca de la espectacularidad. ¿Fue la acción de Téllez un acto afortunado en términos mediáticos por casualidad? ¿O más bien una concesión a los capitales que alimentan la gigantesca maquinaria que es inSITE? Ahí queda el enigma.
La acción de registro de los procesos es fundamental, y en el caso del proyecto del colectivo tijuanense Bulbo, La tienda de ropa, en el que un grupo de siete personas socialmente heterogéneo confeccionaron prendas con base en el consenso durante un año, ese registro forma parte de la pieza al transmitir en vivo y nutrir con imágenes del taller su sitio web.
Antoni Muntadas también escogió los medios de comunicación, la televisión en este caso, como soporte para su intervención, el video On translation: Miedo/Fear, realizado en colaboración con Bulbo, consistente en entrevistas —unas a personalidades, otras a gente común de ambos lados de la frontera— sobre el miedo, la frontera y el “otro”, en las que se intercalan imágenes que remiten a la contención y división entre los dos países y que se emitió en una cadena de televisión local de Tijuana.
En esta categoría de documentación audiovisual se encuentra la participación de la tijuanense Itzel Martínez con dos videodocumentales: Que suene la calle, proyecto que arranca en el 2002, se basa en los testimonios de cuatro adolescentes ex adictas en el entorno de las colonias marginales de Tijuana, realizado por YonkeArt, colectivo al que pertenece lMartínez, y el otro, Ciudad Recuperación, es un documento que recoge la dinámica grupal con varios pacientes de un centro de rehabilitación, quienes, con participación activa en el uso de las cámaras crean un diseño de utopía social con base en sus deseos y proyecciones, en un proceso de un año de duración de entrevistas y dinámicas grupales generadas por la artista.
Otro proceso de documentación es Ósmosis-Exceso, video de Aernout Mik, que muestra imágenes de yonkes (deshuesaderos de autos) que ocupan grandes extensiones de terrenos situados en los cañones y la periferia de Tijuana, junto a una ficción en la que se recrea la inundación de lodo de una farmacia, en alusión a un paisaje donde la circulación, el consumo y el transporte de bienes (flujos) han transformado el panorama urbano, como es el caso de la célebre Avenida Revolución de Tijuana, antes famosa por albergar la barra más larga del mundo, ahora convertida quizás en la concentración más densa de expendios de productos farmacéuticos. El video con imágenes de cementerios kilométricos de chatarra se proyecta en el interior de un estacionamiento de San Diego, anticipando a los conductores de los lujosos autos que circulan por las calles del downtown el herrumbroso futuro que les espera a sus caras maquinarias —aunque probablemente no les importe, en dos años estarán sentados al volante de una nueva.
La misma obsesión por subvertir el flujo incesante de los coches como mercancía en el área fronteriza denota João Louro con The Jewel/In God We Trust, proyecto consistente en buscar un coche europeo de lujo en un yonke tijuanense, forrarlo con hoja de oro y exhibirlo en la agencia Ferrari-Masserati del sur de California, situada en la exclusiva área de La Jolla, y posteriormente subastarlo. Cosas inherentes al arte contemporáneo y a incongruencias menores de los proyectos artísticos en el dominio público que huyen del “cubo blanco”, qué más da si galería o agencia de lujo. Sobre todo teniendo en cuenta que en La Jolla (bastión espiritual del patrocinio de inSITE) el “público” que menos dinero tiene se podría montar una decena de inSITEs para goce personal y de sus selectas amistades (muchos, collectors o miembros de fundaciones que apoyan el arte). Las fiestas selectivas y meetings de VIPs es otro de los procesos de inSITE que se desarrollan a lo largo de los años, y ciertamente de los más (in)visibles y menos públicos.
Brisa del Pacífico peinando palmeras: nada más un dato amable para distender esta atmósfera sofocante de arte público y público rico. Otra intervención que responde al perfil —objeto/proceso— es la pieza Puente aéreo, en la que Maurycy Gomilicki relaciona a miembros de aeromodelismo de ambos lados de la frontera para la creación de nuevos modelos de aviones que se probaron sobre el cauce seco del río Tijuana. O la pieza Hospitality, realizada por el dúo Barbosa y Ricalde sobre el transitado puente peatonal en el mismo río consistente en una alfombra pintada de recuadros de colores con diferentes nombres, como en las pulseras que les venden a los turistas. También participa de esta categoría Un cierto monstruo amable de Christopher Ferreira, un set excéntrico móvil para disc jockeys hecho con partes de diferentes autos, pieza que hace referencia a la cultura automotriz arraigada en la juventud del sudeste californiano.
Hasta aquí el recuento de las Interven-
ciones más revelantes, área de acciones a la que la exposición Farsites/Sitios distantes debía servir como complemento, pero que acabó cobrando relevancia, por lo menos ante los medios, ante la (in)visibilidad de la mayoría de los proyectos a cargo de Osvaldo Sánchez. Esta exposición, que aglutina el trabajo de 52 artistas de 23 países, tiene la particularidad de ser binacional y en el que están implicadas las dos instituciones de arte más importantes a un lado y otro de la frontera, un acto inédito en el área.
Crisis urbanas y síntomas domésticos en el arte contemporáneo reciente es el subtítulo de esta muestra. El discurso curatorial de Adriano Pedrosa en esta exposición de “cubo blanco” se centra en el tema de la crisis de los modelos urbanísticos de la modernidad ejemplificado en cinco ciudades: Buenos Aires, Caracas, Ciudad de México, São Paulo y Nueva York, una por cada curador adjunto, que elaboraron su propia línea discursiva.
Esta crisis de la modernidad se aborda desde diferentes perspectivas. El curador comisionado por la ciudad de Buenos Aires, Santiago Navarro, habla de cómo la crisis provoca nuevos modelos relacionales en las comunidades afectadas e ilustra esto con trabajos del Taller Popular de Serigrafía, panfletos de corte reivindicativo [léanse la crónica de Rubén Ortiz y las reflexiones de Silvana Tuninetti y Verónica Vargas en este mismo número], y un video de una asamblea de la asociación vecinal Palermo Viejo, una de tantas surgidas tras los bandazos de la economía en Argentina.
Julieta González, por São Paulo, participa con un discurso que lleva por título El arte y la arquitectura frente a lo urbano informal y que ilustra con la pieza Ambulantes de Francis Alÿs, fotografías sobre las estructuras móviles de comercio y servicio informales, o con la escultura de Dávila, Fake column, columnas hechas de cajas de cartón que se mimetizan con la arquitectura de la sala de exposiciones.
Ana María Mallet, por la Ciudad de México, habla de cómo en Latinoamérica antes de que alcanzara la modernidad se declara la utopía fracasada, y pone como ejemplo la ciudad de Brasilia, erigida como símbolo de la ultramodernidad y el progreso en la década de los sesenta y que nunca logró habitar sus calles, habitualmente desiertas. Una ciudad vacía de contenido emocional. Esta noción la ilustra con fotos urbanas de Cao Guimarães, la intervención arquitectónica de Zamora en el Carrillo Gil y con una pieza de Damián Ortega, que consiste en siete sillas y una mesa en difícil equilibrio vertical, de la serie Construcciones.
El discurso de Carla Zacagnini, Ciudades inquietas, se centra sobre los momentos y lugares en que se cristaliza aquello que parece inaprensible, escurridizo y pasajero, desde los tendederos, mesas con utensilios al aire libre, hasta los cruces de autopistas como valiosos espacios para la comunicación publicitaria, como muestran las fotografías de Sean Snyder.
Betti-Sue Hertz centra su participación sobre el fragmento arquitectónico, extracciones y cortes de lo urbano, citando el trabajo del arquitecto Gordon Matta Clark, idea en la que se inscriben los trabajos de Pedro Cabrita Reis y el de Rivane Neuenshwander/Cao Guimarães, por ejemplo.
Esta exposición es atípica porque no trata de mostrar los últimos trabajos de los artistas invitados, sino que en muchos casos se estructura a partir de trabajos ya realizados y que se inscriben en los perfiles curatoriales, de gran peso en esta muestra. Pintura, por ejemplo, hay un par de piezas, y lo demás tiene que ver más con urbanismo, sus realidades y su poesía, rescatada literalmente mediante fragmentos físicos de calle, empedrados, ladrillos, construcciones arquitectónicas... fotos de comercios cerrados, fotografías (Armin Linke) de la ciudad de Génova atrincherada militarmente contra la acción de los altermundistas, fotografías de calles desiertas, paisajes urbanos tomados en video desde un coche proyectado en cámara rápida... Como documentación de un momento de crisis se muestra material de registro de los tres apagones históricos que sufrió la ciudad de Nueva York, e incluso un baño austero, Escusado seco de Marjetica Potrc, a escala, que podría haber sido sacado de una colonia marginal de cualquier ciudad de Latinoamérica, y colocado en medio de una de las salas del elegante Museo de Arte de San Diego, en el complejo arquitectónico de Balboa Park.
El tema de la crisis urbana está suficientemente bien ilustrado con parajes desolados (proyectos inacabados) de ciudades latinoamericanas, en lo que parece ya un tópico de caos de planeación urbana y desencanto, ya descartada la idea de progreso. Se echa a faltar en esta muestra que habla de los modelos urbanos en crisis documentos de ciertas áreas urbanas de las ciudades de Estados Unidos, donde también reina la desolación, una desolación de primer mundo, más fría si cabe. Cosas del falso pudor y de la mirada prepotente y paternalista hacia el jardín descuidado que es América Latina, como si la crisis nada más floreciera acá.
inSite como experimento estaba condenado a crear y a sufrir contradicciones; la primera, es una actividad de arte público que nada más entienden los investigadores, y también recurriendo a exposiciones de “cubo blanco”, performances mediáticos, “subastas” de objetos artísticos y un sinfín de cuestiones que se le podrían reprochar, como ha ocurrido desde los medios por el hecho de no cumplir con las expectativas “espectaculares” de todo evento que hoy día se proyecte, ya sea una final deportiva o uno de arte. Pero inSITE no se trata de eso. Sin duda, el experimento es arriesgado, y al tener un desarrollo en el tiempo lo dota de un carácter impredecible a priori, todo se resuelve en última instancia en una determinada actitud frente a las dinámicas de producción de sentido, hoy fuertemente mediatizadas.
Las respuestas a las dinámicas que crea inSITE ya dependen de la acogida que despierten en las diferentes comunidades. Por ejemplo, la mayoría de los artistas de Tijuana le han dado la espalda a un proyecto que se desarrolla en “su” comunidad, a pesar de que a la hora de venderse tienen muy en cuenta exhibirse como made in Tijuana, algo que está pegando mucho entre curadores de actividades foráneas. Con la actitud un tanto dudosa de que si no me invitan a participar me desentiendo, muchos lo único que esperan es el desfile de curadores internacionales que arrastra inSITE para venderse igual que las curious de la línea, pero es que al igual que turistas también hay mucho curador despistado y hambriento de exotismo fronterizo. Pero es que el consumo habitual de cristal o ice, sustancia de origen militar para “resistir” (ya sea en el campo de batalla, la maquila o en los antros de la zona norte, de muchos —no todos— de los artistas tijuanenses, sobre todo aquéllos dedicados a lo audiovisual), los acelera demasiado y los insensibiliza ante lo social —no tienen tiempo, dando lugar a obras fruto del desenfreno, el insomnio y la arritmia, y sin posibilidad de discurso articulado alguno, provocando ese algo peculiar del arte de Tijuana: la estética de la metanfetamina. Y aquí sí que no sería elegante poner ejemplos. En realidad estos artistas no necesitan articulación alguna, para eso ya están los ávidos curadores foráneos con sus discursos delirantes —y estereotipados— acerca de la condición fronteriza.
Llama la atención también que los invitados importantes que llegan de la Ciudad de México —curadores, crítica, prensa—a los fines de semana de presentaciones sean alojados en hoteles de San Diego, de hecho ahí llegan los vuelos, y que sólo vayan a Tijuana de safari con los camioncitos que provee inSITE. Quien paga manda.
Tijuana es un laboratorio social donde incluso los homeless calzan Converse y en la zona de tolerancia se permite todo 24 horas después de que cada antro pague un “impuesto” de 50 mil pesos anuales al municipio priista al más puro estilo de Al Capone, y todo significa desde prostitución de menores hasta venta y consumo indiscriminado de todo tipo de drogas, básicamente ice a 50 pesos la bolsita. Actividades que no tienen nada de (in)visibles. Llamar a Tijuana laboratorio social se queda corto en un lugar donde la ampliación del Cecut —el único lugar dedicado al arte— con una necesaria sala de exposiciones la paga la Secretaría de Turismo.
Lejos de establecer una tendencia artística o estilo, y por este motivo establecer un programa único y permanente, inSITE se define como una afirmación de las posibilidades vitales y creadoras del individuo colectivamente organizado, superando cualquier tipo de determinismo, empezando por los determinantes “artísticos” caducos. inSITE en este sentido se convierte en un legado táctico para futuras actuaciones que sin duda cambiarán el rumbo del mundo del arte.
Ahora queda otra pregunta en el aire: abolido el objeto, abolido el “espectáculo”, entendido el arte como una práctica política, ¿de qué van a vivir los artistas?
Para eso ni los situacionistas tendrían respuesta. Bueno, sí la tenían, pero fracasaron en su empeño. Cincuenta años después la sociedad sigue su carrera suicida y consumista despreciando todo experiencia de valor simbólico.

01.04.2007