Entrevista a ISRAEL MORA

La trayectoria artística de Israel Mora, parece recorrer siempre el camino de la ambigüedad, tanto en el aspecto formal, como en el contenido de sus acciones y performances de los últimos años. Influenciado notablemente por la ciudad donde vive, México D.F, su trabajo parece una representación de una sociedad subterránea, a través de simulacros performativos, donde no obstante, su propio cuerpo actúa como base real de las situaciones escenificadas. Israel es un artista con una larga trayectoria, que ha corrido paralela entre su actividad individual como creador y junto a colectivos como el Taller de Documentacion Visual, uno de los grupos de actividad plástica que durante casi veinte años tuvo lugar en el panorama de la Ciudad de México.

Ruth Estévez: El trabajo de principios de los noventa, parece seguir un camino doble. Por una parte están las piezas de instalación, muy formalistas, influenciadas tal vez por esa primera ola de arranque tecnológico en el mundo artístico. Pero luego, sin embargo, hay un tipo de obra mucho más intimista que viene representada a través de tus performances. ¿Fue este un proceso consciente para encontrar una determinada estrategia de trabajo?
Israel Mora: Supongo que existe una frontera de un problema formal. Hay una influencia de arquitectura y estructura, de piezas incompletas que se componen a través de una tecnología explorativa, con elementos muy asépticos, y que fue una forma de desvincularme de la pintura, algo que yo necesitaba. Durante siete años, estuve trabajando junto con los miembros del Taller Documentación Visual (TDV) (1) desde una perspectiva anónima, siguiendo los ideales del grupo. Aunque durante largo tiempo el trabajo del Taller fue una continuación de los Grupos artísticos que habían destacado en México durante los setenta con un perfil de protesta social frente a un tipo de arte demasiado individualista, creo que con el tiempo, el Taller se convirtió en una especie de ONG que sabía como lidiar con las instituciones, pero que había abandonado toda relación con el arte en pro de un activismo social, con el cual yo no comulgaba. Pinté mucho durante ese periodo, pero de alguna forma, siempre mantuve un ejercicio paralelo personal que en realidad, no tenía mucho que ver con el trabajo desarrollado en el Taller. A veces sentía que era una especie de relación creación-sobrevivencia, porque claro, a mi me pagaban por trabajar en el taller, una especie de trabajo remunerado. De alguna forma me cansé del anonimato, no tanto en un sentido de sobresalir como artista o posicionarme dentro de un mainstream nacional, sino más bien, abandonar esa temática social que se había convertido en paternalista, en pro de vivencias más intimistas que me ayudasen a filtrar de una forma más personal la sociedad a la que quería seguir representando.

¿Ese salto entonces de la pintura al performance fue casi un acto desesperado por encontrar una nueva temática de representación?
En cierta manera si, pero en realidad siempre había mantenido una línea paralela de mi trabajo personal, que se centraba bastante en la actividad performática. El salto de la pintura a mis primeros trabajos de los noventa, sí fue a través de todos estos elementos fríos y matemáticos, como una especie de arte óptico o cinético, en torno al concepto de instalación. Y todo esto lo hice a través del abuso de ciertos materiales como podían ser los ventiladores, las luces de neón, las pantallas de computadora… pero lo curioso es que los performances o acciones, siempre fueron paralelos a estas instalaciones y sí tenían un punto mucho más intimista y también doloroso.
Planteaba todas mis depresiones, todas mis crisis de una forma bastante ambigua. Yo nunca me había imaginado sin pintar, pero de repente todo se transformó en otra cosa. Hay un momento en el que me doy cuenta que el performance era un recurso mucho más inmediato, y más acorde con mis necesidades.

En el 2001 tuviste una residencia en el Banff Centre for the Arts de Canadá, como resultado de una beca que te otorgó el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). El resultado de la residencia fue un performance bastante complejo al que titulas Nivel 7. Durante varios días buscabas ubicaciones determinadas para masturbarte y embotellar el semen en siete tubos, que según tengo entendido dedicaste a diferentes miembros de tu familia. ¿Cuál era tu intención dentro de este proceso? ¿Era una especie de reivindicar tu identidad con una idea de represión dentro de un contexto diferente?
En cierta forma, mi intención también era la de investigar la condición de un individuo en diferentes contextos y cómo se regula ante lo novedoso. Yo en este caso, estaba lejos de mi casa, de mi propia circunstancia, y utilicé el semen como una representación de supervivencia, un intento de permanecer, de sostener mi identidad personal y como mexicano, a pesar de que ésta esté llena de conflictos.
El hecho de que cada bote estuviera dedicado a un miembro de mi familia, tiene que ver mucho también con este proceso de identidad. De alguna forma el concepto de familia en México sigue siendo muy fuerte, y en algunos casos, representa una forma de presión, moral diría yo, que resulta enajenante.
No es, por tanto, un homenaje a ellos, sino que dentro de esta cartografía de trabajo que yo planteo en mi propio cuerpo, ellos son puntos referenciales exquisitos, motores de reflexión y de análisis de mi propia constitución y mi forma de entender el arte.

Parece que tu cuerpo se ha convertido en el soporte para la mayoría de tus obras. No solo el cuerpo individual, sino como una idea de cuerpo vulnerable, capaz de sufrir sin medida, para representar situaciones sociales. En tus dos últimas obras, Marca registrada en el MUCA Roma, y en Mickey3 en el Museo del Chopo, utilizas tu cuerpo como una especie de escenario. ¿Qué hay de simulacro y qué de realidad en estas representaciones?
En Marca registrada, me coloqué durante el tiempo de la inauguración de la exposición bajo una especie de escalón que había a la entrada del Centro. Debajo de mi había un colchón de cristales, que se incrustaron en mi cuerpo no solo por mi propio peso, sino dada la presión ejercida por los espectadores que no sabían que yo estaba ahí debajo.
El cuerpo se convertía básicamente en un mapa, entendido este como una simulación o representación. Lo que trataba era llevar al espacio de la galería, utilizando como soporte mi propio cuerpo, una actividad, que por muy morbosa que resulte, es parte del sistema económico de una determinada clase de nuestro país. En este intento los vidrios no perdían su carácter simbólico, aunque también estaban infringiéndome un daño real.

¿Pero entonces, no hay también una idea de autoflagelación?
Las mordidas que en su momento V.Acconci realizó en Trademarks (1970), o el resultado obtenido por Burden en shoot (1971), caracterizado como hiperreal, las marcas, las huellas se convierten en el soporte de la memoria y su relación con el pasado. Tanto en Marca Registrada como en Mickey 3 minutos, no pretende dar prioridad a la
exploración del cuerpo mediante la trasgresión y el dolor, sino más bien la de simulación y efectismo. Definitivamente es una apropiación de un objeto o de una situación, estetizada como acontecimiento modificado precisamente en la actitud y la vivencia personal del propio acto al ser repetido por el artista en circunstancias muy diversas. Al mismo tiempo ese mismo acto que los faquires realizan para sacar dinero en las calles de México, en la galería se convierte en una exageración sentimental, previsible e incluso Kitsch.

Me doy cuenta que en este simulacro que escenificas de forma consecuentemente real con tu propio cuerpo hay siempre un intento de representar situaciones muy relacionadas con la problemática social en México, y más concretamente con su actividad económica subterránea. Muchos artistas actuales como Teresa Margolles, Daniella Rossel o Santiago Sierra, utilizan situaciones reales ya sean teatralizadas o acotadas de la realidad, para acometer precisamente con esta situación de status que al amparo de la miseria que parece envolver a ciudades como el D.F., ¿Cuál es la relación que estableces con la realidad dentro de ese proceso de simulacro?
El destino de mi trabajo es incorporar cada vez de manera más abierta pero al mismo tiempo sutil las relaciones entre política-economía, y la relación con la identidad; Alguna vez en una conferencia le pregunté a Abraham Cruz Villegas si ser Mexicano era un accidente que habría que enfrentar. La gran pregunta sobre mexicanidad e identidad, todavía, sigue manifiesta en los aspectos formales de mi trabajo, me parece que sigo preocupado por la exaltación, fascinación y al mismo tiempo, desgracia de ser mexicano.
Debo aceptar que los imaginarios colectivos de México me sorprenden pero sobre todo las estrategias económicas de supervivencia que muchas veces nos vemos obligados a crear. Estrategias económicas que, a pesar de ser consecuencia del imperialismo económico que estamos viviendo son también una alternativa, un contraataque, aunque solo sea para perfilar lo terrible de la situación. En Marca Registrada, el artista como individuo, violenta su cuerpo en aras de la miseria que vive, un desquite crudo contra sí mismo, atrapado entre la especulación del espectador y la exhibición de su desgracia , enfrentada con coraje y subyugada a la vez.



pies de página
(1) El TDV tuvo vigencia como grupo desde 1984 a 1999. El grupo se distinguió por un trabajo colectivo, donde se desertaba la idea del artista individual, y donde se trabajaba fundamentalmente la protesta social, continuando la forma de proceder de algunos grupos de los setentas, como No Grupo, Tai o Suma.
”Factores disímiles resolvieron el conflicto a favor de la constitución de un grupo: a) la existencia de una corriente de anclaje marxista en la Academia de San Carlos; b) la convicción de que el trabajo colaborativo es la mejor opción para concretar un proyecto artístico; c) Una empatía social entre los miembros fundadores del Taller, y d) la devaluación del peso mexicano frente al dólar.
Felipe Mejía, 2004. TDV, 15 años, 12 protagonistas, una historia en Taller Documentación Visual, ENAP. Ed. Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, México DF.

01.04.2007