Monumentos trasladados y estrategia de decosntrucción

Con ocasión de la presentación en la galería Balen en Slawonski Brod en enero del 2005 el grupo Little Warshaw (Pequeña Varsovia) ofreció un resumen de los proyectos realizados en los últimos dos años. El discurso empleado descubrió temas y estrategias habituales en su quehacer. Las referencias abarcaban elementos característicos del espacio público, la tensión entre monumentos e identidades y la nueva contextualización de la recepción de obras artísticas. La estrategia principal parecía concentrarse en el término “reubicación”, tanto de objetos como de expresiones petrificadas.

La obra principal, Bandera (2002), parece a posteriori como si contuviera la declaración programática relativa a los múltiples intereses futuros y las actividades de la asociación LW. El efecto dependía del traslado de la bandera de la calle al interior de la galería. Evidentemente, era la bandera negra, que ostentan las fachadas de los edificios públicos como símbolo de luto, ahora trasladado al contexto de un cubo blanco. Este consabido elemento de metáfora pública fue ubicado en un recurso del arte moderno como único objeto exhibido, presentando así el desplazamiento de lo general hacia lo único. Además, no era una bandera de textil, sino vaciada en bronce, por cuanto en lugar de parecer ligera, flotante, temporal y fugaz, se tornó pesada, inmóvil, permanente y eterna.
La instalación de la obra fue pública, acto con el cual LW abrió a la obra el camino del taller del artista al área de exposición. Los visitantes podían observar al artista, ensayando varias posibles soluciones de la instalación de una estatua de trescientos kilos. La inclaridad que acompañaba la realización de la exposición no quedó cubierta. Más bien se evidenció el proceso, que el acto finalizado. LW llamó la atención por la cantidad de posibilidades de presentaciones e interpretaciones de la obra de arte.
Las banderas, ya sean comunistas, fascistas, nacionales o internacionales, son sin duda símbolos de una u otra ideología. ¿Acaso la bandera negra de LW proclama la muerte de todas las demás banderas de todas las ideologías? ¿Acaso es la celebración de la inexistencia de la ideología? ¿Qué significa? ¿Acaso comenta el mundo del arte o los procesos sociales más amplios?
El Monumento a la Última Bienal (2003) fue realizado poco antes de que fuese elegida LW, para representar a Hungría en la bienal de las bienales: la de Venecia. Otra paradoja es, que fuera instalado como escultura pública autónoma y, en el momento de la llegada de los artistas a Venecia. La escultura tiene un zócalo de piedra, procedente del taller de un artesano que realiza lápidas sepulcrales, con que se encuentra un ausente globo rodeado de cadenas. Si bien se llama “memorial”, no fue diseñada para ningún espacio, pero más bien refiere al tiempo. Es interesante que la referencia temporal a la última bienal sea puramente relativa, señalando el desplazamiento constante de la significación. Ello no obstante, una de las posibles interpretaciones de la obra es, que el mundo del arte se encuentra encadenado. Mediante el Memorial a la última Bienal LW se atrapa en su propia trampa y lanza la escultura en una cadena interminables de significantes.

Uno de los aspectos más llamativos de la obra El Cuerpo de Nefertiti (2003) fue que la obra existiera sólo unas pocas horas frente a un puñado de testigos presenciales que fueron los únicos en experimentarla realmente. Al mismo tiempo, la obra pertenecía al pabellón de Hungría en Venecia en el año 2003. Parece ironía que los espectadores de este “acontecimiento principal” pudieron ver únicamente representaciones secundarias y parciales de la obra en la que la célebre y antíquísima cabeza quedó temporalmente vinculada con un cuerpo contemporáneo, modelado por los artistas.
LW escenificó el descenso de la cabeza de Nefertiti del pedestal de la museología occidental, donde se econtraba como residuo, para unirla con un cuerpo propuesto; el encuentro dramático tuvo lugar a un metro del espacio sagrado del armario de exposición en el Museo de Egipto en Berlín. La escultura unida disminuyó los numerosos antagonismos de ambas partes. Lo clásico y lo contemporáneo, lo precioso con lo sumemente oneroso, lo seguro con lo incognoscible, lo grandioso y lo común se uniero con máximo efecto. La cabeza es una talla de mármol y el cuerpo vaciado en bronce (los artistas obviaron simular la coherencia de estilo, solicitando la reacción y la aportación del espectador que reflexiona sobre las miríades de ideas suscitadas por la idea del cuerpo de Nefertiti). La situación recuerda la observación de Jacques Derrida, según la cual “tanto el espectador como la obra de arte son cosas del azar”.
El éxito del proyecto El cuerpo de Nefertiti estriba en que abre un artefacto sellado. Altera la identidad habitual y convencional idea de este objeto, deja el retrato escultórico en libertad para reinterpretaciones contemporáneas. Nefertiti recuperó su propia historia personal y la irrupción inesperada del nuevo acontecimiento en sus existencia le permitió salvarse de la aureola.
También es importante advertir, que como característica propia de Pequeña Varsovia su acción fue meramente una retextualización temporaria del objeto artístico y no abarcó modificaciones perdurables del propio objeto físico, sino tan sólo la red de sus nexos. Para tener presente el elemento del traslado: el cuerpo viajó de Budapest a Berlín y la cabeza de Nefertiti fue desplazada de su punto para encontrarse con el cuerpo. Posteriormente, el propio cuerpo se trasladó a Venecia, donde fue expuesto, pero cobró su significación únicamente en relación con la cabeza ausente. Como solía decir Derrida: “Ningún elemento puede funcionar como signo, sin relacionarse con otro elemento, que en sí solo no esté presente.”

El interés más reciente de LW es salvar del olvido objetos memorables que se tornaron invisibles en el curso del tiempo y perdieron su significación original, ubicándolos en contextos nuevos y dotándolos de una nueva significación. Para Monumento abandonado (2004) LW trasladó una anticuada placa conmemorativa de Budapest a las calles de La Haya y, mediante esta escultura pública, investigaba el problema de la invisibilidad y de la nostalgia que acompañan los monumentos olvidados. La elección del objeto tuvo especial importancia, porque la mencionada placa quedaba ocultada en en la estructura de un edificio en la esquina de la calle, sin merecer atención alguna durante un largo medio siglo. Era ya totalmente ilegible y su significación original se había esfumado como consecuencia de las mudanzas ideológicas de los años cuarenta. Al extraer la placa de su cuadro arquitectónico, crearon un espacio dotado de una significación nueva. La ausencia de la placa conmemorativa le confirió una nueva visibilidad y el espacio así configurado empezó a funcionar como superficie para encolar afiches y presentaciones callejeras casuales.
A pesar de haberse conservado el contorno del rostro en el relieve “cautelosamente” destruído de la placa, ya no quedaron dedicados a algún personaje concreto. Al eliminarse los rasgos de identidad, se perdió el nexo con un determinado lugar histórico. La placa fue liberada de la carga ideológica y fue olvidada. Según LW, la placa se convirtió en “monumento de todos los monumentos”.
Es importante subrayar que el traslado fue temporario, no se causó ninguna destrucción o desfiguración permanentes, la placa no se disminuyó ni completó de alguna forma. La acción de LW no es parte de la historia de la profanación de este monumento histórico concreto, ni de los monumentos en general, más bien llama la atención a este problema.
Extraida de su marco arquitectónico, la placa parece ser una piedra sepulcral y viene adquiriendo connotacioines relativas a la de la ideología, a la memoria y “la muerte del autor”, ya que fue instalada conjuntamente con un banquillo de madera, obra del plástico Pavel Althamer. Esta obra de arte y al mismo tiempo objeto funcional liberó, combinada con la placa, una multitud de significaciones eventuales y complicó la autoría de la instalación o de la situación como conjunto.
Gracias a los conceptos visible/invisible, presente/ausente, concreto/universal, elemento arquitectónico/objeto autónomo, memoria/olvido, El monumento abandonado propone a los lectores interesados suficientes claves de interpretación.
Otro traslado temporal sucedió como parte del proyecto Monumento contra catedral (2004). Aquí LW pidió prestada una estatua de bronce del héroe obrero húngaro del año 1965, erigida la plaza principal del pueblo Hódmezõvásárhely, para instalarla en en el museo Stedelijk de Ámsterdam. En el lugar de origen, el monumento quedaba prácticamente invisible y desapercido. Las preguntas que sugiere la existencia de una estatua pública de esta clase quedaban en gran medida postergadas por el discurso artístico y público. El traslado temporario realizado por los plásticos creó una suerte de carencia y provocó el deseo del objeto faltante. No fue la primera vez en que las actividades de LW pasaron a ser un tema de debate en los medios y los círculos especializados. El resultado fue la revitalización de la estatua olvidada.
En su nueva instalación en el museo de Stedelijk la estatua era accesible a un público totalmente nuevo, siendo así “el doble de visible”. El plan inicial era ubicarla junto a una maqueta de la moscovita catedral de Cristo Redentor, que opera como símbolo de crimen contra la cultura. La catedral, una de las joyas de la arquitectura eclesiástica de Moscú del siglo diecinueve, fue destruida por Stalin con el fin de crear espacio para el Palacio de los Soviets, que nunca se construyó y cuyos fundamentos se utilizaron para construir una piscina. En los años noventa, como profanación de la historia, la iglesia fue reconstruida como si nunca hubiera pasado nada, como intento de purificación del escudo del pasado compartido. Esta yuxtaposición aparentemente inconexa podría abrir la obra a nuevas interpretaciones y asociaciones, incluyendo la cuestión de la negación del pasado y la profanación de monumentos, al tiempo que podría en parte atenuar la hostilidad causada en Hungría por el traslado de la estatua.
Gracias a su tenaz investigación de la tensión en las relaciones entre los monumentos y las identidades colectivas de los mismos, András Galik y Balint Havas figuran entre los artistas húngaros de mayor relevancia internacional. La estrategia elegida de volver a utilizar monumentos reales interviniendo en el modo de la recepción de éstos por parte del público es, por una lado, sumamente efectiva en el plano estético, por otro incita a reflexionar. En resumen, retornemos de las obras después de las obras El monumento contra la catedral, Monumento abandonado y Monumento para la última bienal a Bandera. ¿Para quién ondea la bandera? ¿Por quién estamos en luto? ¿Por qué es tan pesada?

01.03.2005