Little Warsaw 2002–2004: Přemístěné památníky a dekonstrukční strategie

Při své prezentaci v galerii Balen ve Slavonském Brodě v lednu 2005 provedla skupina Little Warsaw shrnutí svých projektů provedených za poslední dva roky. Během tohoto projevu vyplulo na povrch několik v jejich praxi znovu a znovu se objevujících témat a obvyklých strategií: soustředění na vlastnosti veřejného prostoru, napětí mezi památníky a kolektivními identitami a rekontextualizaci přijímání uměleckých děl. Jejich principiální strategie se jevila jako přemístění, a to jak objektů, tak jejich ustálených výkladů.

V retrospektivě se zdá, že jejich zásadní dílo Vlajka (2002) obsahovalo programové prohlášení pro mnoho budoucích zájmů a aktivit spolku Little Warsaw. Vlajka, která byla přenesena z ulic do interiéru galerie, byla evidentně ta černá vlajka, která zdobí průčelí veřejných budov jako znak smutku, nyní ovšem přemístěná do kontextu bílé krychle. Tento povědomý element veřejné metaforiky byl umístěn do prostředí současného umění jako jediný objekt výstavy. Představoval tak posun od obecného k jedinečnému. Vlajka navíc nebyla vyrobena z textilu, nýbrž odlita z bronzu, takže místo aby působila lehce, plápolavě, dočasně a prchavě, stala se těžkou, nehybnou, permanentní a věčnou.
Instalace díla byla veřejná a tímto činem Little Warsaw rozložila cestičku uměleckého díla z umělcova ateliéru na výstavní plochu. Návštěvníci mohli sledovat umělce, jak zkoušejí několik možných řešení instalace třísetkilové sochy. Nejasnosti doprovázející realizaci výstavy nezůstaly skryty. Tím, že ukázala proces spíš než dokončený akt, upozornila Little Warsaw na množství prezentačních a interpretačních možností kolem uměleckého díla.
Vlajky, ať už komunistické, fašistické, národní nebo mezinárodní, jsou bezpochyby znaky jedné nebo druhé ideologie. Volá snad černá smuteční vlajka Malé Varšavy po smrti všech vlajek, všech ideologií? Je snad oslavou nepřítomnosti ideologie? Co znamená? Komentuje snad svět umění nebo širší společenské procesy?
Památník poslednímu bienále (2003) byl realizován krátce předtím, než byla Little Warsaw vybrána, aby reprezentovala Maďarsko na bienále všech bienálí – na bienále v Benátkách. Dalším paradoxem je, že byl instalován jako veřejná skulptura nezávisle na a přitom zároveň s příjezdem umělců do Benátek. Skládá se z kamenného podstavce, který pochází z dílny sochaře náhrobních kamenů, a na něm se nachází nepřítomný glóbus obklopený řetězy. Ačkoli se jmenuje „památník“, není navržena pro určitý prostor, ale spíš se vztahuje k času. Je zajímavé, že časový odkaz k „poslednímu bienále“ je čistě relativní a ukazuje na neustálý posun významu. Nicméně jednou z nutně se nabízejících interpretací tohoto díla je, že svět umění je v řetězech. Takže Památníkem poslednímu bienále chytá Little Warsaw sama sebe do pasti a vhazuje svou skulpturu do nekonečného řetězce signifikantů.

Jedním z nejpozoruhodnějších aspektů díla Tělo Nefertiti (2003) bylo, že dílo samotné existovalo pouze po dobu několika hodin před hrstkou očitých svědků, kteří byli jediní, kdo jej skutečně zažili. Dílo patřilo současně do Maďarského pavilónu v Benátkách v roce 2003. Je ironií, že navštěvníci této „hlavní události“ v Benátkách mohli vidět pouze druhotné a částečné reprezentace tohoto díla, ve kterém byla slavná starožitná hlava dočasně spojena se současným tělem, které umělci vymodelovali.
Little Warsaw zinscenovala sestoupení hlavy Nefertiti z piedestalu západní muzeologie, kde stála jako ostatek, aby byla spojena s navrženým tělem; dramatické setkání se uskutečnilo asi metr od posvátného prostoru výstavní skříně v Egyptském muzeu v Berlíně. Spojená skulptura umenšila četné antagonismy obou částí. S velkým účinkem se spojilo klasické se současným, drahocenné s velmi drahým, jisté s nepoznatelným, velkolepé s všedním. Hlava je vytesána z mramoru a tělo je ulito z bronzu – umělci se vyhnuli předstírání jakékoli stylistické jednoty, vyžadují tak ale reakci a vklad diváka, jenž uvažuje o myriádách nápadů, které myšlenka Nefertitina těla vzbuzuje. Situace připomíná poznámku Jacquese Derridy, podle níž „jak divák, tak umělecké dílo jsou věcí náhody“.
Úspěch projektu Tělo Nefertiti tkví v tom, že odemyká zapečetěný artefakt. Narušil zavedenou a konvenční identitu tohoto objektu, osvobodil sochařský portrét pro současné re-interpretace. Nefertiti znovu získala svou vlastní osobní historii a nečekaným vstupem nové události do své existence unikla svatozáři.
Je rovněž důležité upozornit že, jak je pro Little Warsaw charakteristické, její akce byla pouze dočasnou retextualizací uměleckého předmětu a nezahrnovala žádné trvalé změny samotného fyzického objektu, pouze jeho sítě souvislostí. Abychom si opět uvědomili element přemístění: tělo cestovalo z Budapešti do Berlína a hlava Nefertiti byla přemístěna ze svého podstavce, aby se setkala s tělem. Tělo samotné pak cestovalo dál do Benátek, kde bylo vystaveno. Svůj význam ale získalo pouze v souvislosti s nepřítomnou hlavou. Jak říkával Derrida: „Žádný prvek nemůže fungovat jako znak, aniž by se vztahoval k jinému prvku, který sám o sobě prostě není přítomen.“

Nejnovějším zájmem Little Warsaw je zachránit před zapomněním památníky, které se během času staly neviditelnými a ztratily svůj původní význam, tím, že je umístí do nových kontextů a propůjčí jim tak nové významy. Pro Opuštěný památník (2004) přemístila Little Warsaw zastaralou pamětní desku z Budapešti do ulic Haagu, a touto veřejnou skulpturou zkoumala problém neviditelnosti a nostalgie, které doprovázejí zapomenuté památníky. Výběr objektu měl obzvlášť velký význam. Dotyčná deska byla skryta v konstrukci jedné budovy na rohu ulice naprosto nepovšimnutá po celé půlstoletí. Stala se úplně nečitelnou a její původní význam vyhasl v důsledku ideologických změn ve čtyřicátých letech. Tím, že vykrojili desku z jejího architektonického rámu, vytvořili prostor, který byl obdařen novým významem. Na základě své nepřítomnosti se památník stal opět viditelným a vzniklý prostor začal fungovat jako místo pro plakáty a nahodilé pouliční přehlídky.
Přestože byly při „opatrném“ zničení reliéfu na desce kontury obličeje zachovány, nebyly už věnovány žádné konkrétní osobě. Jelikož byly odstraněny identifikující rysy, byla ztracena vazba na určité historické místo. Deska byla zbavena ideologického náboje a zapomenuta. Podle Little Warsaw se tato deska stala „památníkem všech památníků“.
Je důležité zdůraznit, že přemístění bylo dočasné, nedošlo k žádnému zničení či trvalému znetvoření, umenšení ani doplnění desky. Akce Little Warsaw není ani součástí historie znesvěcení tohoto konkrétního památníku, ani památníků obecně, ale spíš přitahuje pozornost k tomuto problému.
Po vyjmutí ze své architektonické schránky se deska jeví jako náhrobní kámen a nabírá konotace o smrti ideologie, o paměti a o „smrti autora“. Obzvlášť relevantní je zde koncept „smrti autora“, jelikož deska byla instalována společně s dřevěnou lavičkou, dílem umělce Pavla Althamera. Toto umělecké dílo, jež je zároveň funkčním objektem, uvolnilo v kombinaci s deskou další množství eventuálních významů a zkomplikovalo autorství instalace či situace jako celku.
Díky pojmům viditelný/neviditelný, přítomnost/nepřítomnost, konkrétní/univerzální místo, architektonický prvek/ samostatný objekt, paměť/zapomnění nabízí Opuštěný památník zaujatým čtenářům dostatek interpretačních klíčů.
Další dočasné přemístění se odehrálo jako součást projektu Památník kontra katedrála (2004). Zde si Little Warsaw vypůjčila bronzovou sochu maďarského dělnického hrdiny z roku 1965, která stojí na hlavním náměstí městečka Hódmezővásárhely, k instalaci v muzeu Stedelijk v Amsterodamu. Památník byl na svém původním místě prakticky neviditelný a nepovšimnutý. Otázky, které vyvolává existence takové veřejné sochy, byly uměleckým a veřejným diskurzem ve velké míře opomíjeny. Tím, že jej dočasně přemístili, vytvořili umělci nedostatek a vyprovokovali touhu po chybějícím objektu. Aktivity Little Warsaw se, ne poprvé, staly tématem debaty v médiích a odborných kruzích. Výsledkem byla revitalizace zapomenuté sochy.
Ve své nové instalaci v muzeu Stedelijk byla socha dostupná zcela novému publiku a byla tak „dvojnásobně viditelná“. Původní záměr byl umístit ji spolu s maketou moskevské Katedrály Krista Spasitele, která působí jako symbol zločinu proti kultuře. Katedrála, jeden z klenotů moskevské církevní architektury devatenáctého století, byla zbořena Stalinem, aby byl vytvořen prostor pro Palác sovětů, který nikdy nebyl postaven, a ze základů katedrály se později stal plavecký bazén. V devadesátých letech, jakožto další znesvěcení historie, byl kostel znovu vybudován, jako kdyby se nikdy nic nestalo, coby pokus o očištění štítu společné minulosti. Tato zdánlivě nesouvisející juxtapozice by otevřela toto dílo novým výkladům a asociacím, včetně otázky popření minulosti a znesvěcení památníků, a zároveň by částečně utlumila nepřátelství, které přemístění sochy v Maďarsku vyvolalo.
András Galik a Balint Havas patří díky svému urputnému zkoumání napětí, které zůstává ve vztahu mezi památníky a jejich kolektivními identitami, k mezinárodně nejrelevantnějším maďarským umělcům. Jejich strategie znovu využívat skutečných památníků tím, že zasáhnou do jejich přijímání veřejností, je jednak esteticky efektivní, jednak provokuje k přemýšlení. Abychom to shrnuli, vraťme se po dílech Památník kontra katedrála, Opuštěný památník a Památník poslednímu bienále zpět k Vlajce. Pro koho ta vlajka vlaje? Za koho se drží smutek? Proč je tak těžká?

01.03.2005