Neuropa, Inc.: Cuerpo artificial de Europa

Hace unos dos años, Jacques Derrida y Jürgen Habermas hicieron un llamamiento por el “núcleo de Europa” y el “motor de vanguardia” de un continente unido. Dicha propuesta salió publicada en el periódico alemán Frankfurter Allgemeine Zeitung, y en el periódico francés Libération, con el título “Después de la guerra: el renacimiento de Europa”.
Los autores intentaron definir una nueva identidad europea, que estuviera relacionada con el estándar de la constelación postnacional, y al mismo tiempo, tomara conciencia de la amenaza del unilateralismo hegemónico de los Estados Unidos. ¿Qué significa una constelación postnacional en la realidad de la nueva Europa?

Por las galerías del territorio polaco peregrina una exposición de Neuropa, Inc., transformando a este o cualquier otro perfil político en un absurdo. El comisario es Kazimierz Piotrowski, un comisario independiente e historiador del arte, conocido por la mala fama de sus numerosas «animaladas» cometidas en el escenario artístico polaco. Neuropa, Inc. expresa escepticismo por parte de varios artistas, no sólo frente a la global cultura empresarial, sino también frente a un futuro unido, creado sobre la base de una presunta tradición europea de la sociedad. Principalmente se establece a partir de unas banderas nacionales modificadas de color rojo y blanco, de los gestos que provoca la beatería regional y de un lastimoso cuadro de paisajes despoblados, documentando cómo la economía postcomunista entra en la segunda fase de su lento desarrollo. De nuevo uno quiere preguntarse: ¿Es posible entender a los polacos?

Volvamos, pues, al principio.
El primer escándalo que causó Kazimierz Piotrowski fue en el año 2001 en Bruselas. Le invitaron a Europalia 2001 Poland Festival para que preparase una exposición de Arte polaco. Organizó Irreligia, una exposición en dos iglesias y en un Atelier 340, en la galería Wlodzimierz Majewski. Señaló la relación entre Arte contemporáneo polaco y el catecismo y recordó la historia de una blasfemia artística y también la crítica a la vida religiosa. La exposición provocó una enorme indignación. Le Embajada polaca pidió su cierre. En las iglesias polacas se realizaban misas por el perdón de Dios.
El museo nacional de Varsovia inmediatamente negó que la exposición se compusiera de obras prestadas de sus colecciones, y Piotrowski, que ejercía en aquella época el puesto de director de la galería Krolikarnia bajo la administración del Museo Nacional, perdió su puesto. Con las siguientes exposiciones y actuaciones, Piotrowski intencionalmente creó su imagen de provocador y monstruo sádico que molestaba obstinadamente la raíz de la creencia y los valores generalmente reconocidos. En los discursos sabía manipular muy bien a los partidarios derechistas que desempeñaban las grotescas conspiraciones de teorías, y de su púlpito académico se reían de la insuficiente educación de los críticos de Arte, designados para sus funciones por las grandes empresas mediáticas. Con una escogida sabiduría decía de ellos que sufrían de “esclerocatolicismo”. Cada vez más, y con más gusto, emprendía sus propias performances de comisario, en las que tomaba el papel de “partero.“
En la preparación de la exposición Neuropa (2003), procedió de una manera generalmente inaceptable para un artista. Sin ningún interés por el comentario sobre la sustancia o sobre el sentido, utilizó la obra polaca para escudriñar los síntomas de la deconstrucción, que goza de una esfera simbólica, junto con el procedimiento del adelantamiento de la integración europea.
Le realidad es algo que es posible acercar por medio de los idiomas. Piotrowski es consciente de ello, y por ese motivo intentó enfocar un análisis retórico del procedimiento (o manera) en que corporaciones, instituciones y partidos políticos se apropian del idioma del Arte contemporáneo. Para formular este diagnóstico, aprovechó indisciplinadamente obras de arte como ejemplos, entrecruzándose mutuamente con una tendencia radical en el Arte polaco en los últimos diez años.
La desobediencia la castigaba con la “incorporación”. Por ejemplo, en el caso de Cezary Bodzianowski. Pese al rechazo de su participación en la exposición, fue incluido en el catálogo, junto con la documentación de sus actividades bajo el apellido cambiado con mala intención a Brodzikowski (brodzik en polaco significa «cubeta»). Tenía los ojos tapados con una cinta amarilla, la cual le aseguró un sarcástico incógnito mediático. Como era de esperar, esa actitud indignó a los artistas y algunos críticos. Pero en la esfera de la reflexión de Piotrowski se trataba de una lección necesaria para Bodzianowski (y para los demás), que aprovechan la dialéctica del Arte y el arte de la táctica de la (in)corporación generalmente criticada.
Es difícil no darse cuenta de una cierta lógica inquietante: con la evolución de la cultura comisarial, el artista ya no es el único depredador en la cadena alimenticia.

Europa. Reedificación.
La formación de una legislación para el funcionamiento de las organizaciones sobre identidades tiene por supuesto su dimensión simbólica. Expresiones, como “subjetividad legal”, ”identidad de la empresa” o “inscripción en el registro de comercio” introducen a la vida un cierto género de ser transitorio, algo entre una persona mortal y una idea de la ley. ¿Pero estamos preparados para la vida de una costelación «postnacional» y para estándares globales? Piotrowski dice que hace falta darse cuenta de cómo se ha devaluado el lugar público ante la confrontación con el desempeño de los derechos empresariales, los cuales tienden sólo al éxito, a la disposición de trabajar en cualquier momento, y a la identificación con la marca empresarial. La cultura empresarial, que Piotrowski llama una «cultivación personal empresarial», requiere el obedecimiento empresarial individual, opuesto a la base del individualismo filosófico europeo. Eso no era nada nuevo, pero no hubiese sido Piotrowski si al mismo tiempo no hubiese tocado los principios sagrados del pueblo católico. El momento más crítico de la exposición no es pues el cinismo de la cultura empresarial, sino la directa aplicación de las reglas del mercado a las normas religiosas y la inclusión de la economía del mercado en la economía de la religión.
No podemos honrar las dos cosas a la vez, pero claro está que en la galería pueden aparecer Dios y Codicia como los dos lados de una misma moneda. Y lo que es aún peor, pueden percibirse más allá del bien y del mal. La prueba de todo eso son las muchas estrategias extravagantes, desarrolladas no sólo por las partes derechistas o por la radio católica polaca Maria (por ejemplo la formación de la marca comercial Teraz Polska, “La Polonia de ahora”) y por otras misiones patriótico-espirituales, cuya religión y creencias nacionales se aprovechan para salvar a las empresas, por lo menos ante una quiebra. En este contexto (acompañado de muchas objeciones de parte de los críticos a la exposición) colocó una obra de Stanislaw Szukalski (1893-1987). Herético y visionario, Szukalski fue el autor de la idea de Neuropa: la unificación de los países prometedores (excepto Inglaterra, Francia, Alemania e Italia), los cuales serían los adversarios de los Estados Unidos. Piotrowski tomó esta ficción política al pie de la letra, y con un colgante «Inc.» la ascendió a “alegoría de época”. La locura al nivel de la herencia y la amnesia europea. Muchos (hasta los derechistas militantes polacos) son conscientes de que a Szukalski le fascinó no sólo el neopaganismo eslavo, sino también la ideología fascista, tan popular en su época. Con la resolución de la propuesta del monumento a Juan Pablo II en el centro de la exposición, el proyecto europeo llegó a ocupar una posición de absurdo absoluto. Fue una bofetada a la cara de los visitantes políticamente correctos de la época, cuando los partidos políticos derechistas e izquierdistas conjeturaban sobre la identidad y sobre la misión de los polacos en la Unión Europea. Su expresión tenía que ser un preámbulo de la constitución europea, revocándose a la creencia católica. El comisario de Neuropa Inc. estilizó así un gesto cínico revitalizando todos los intentos por tomar cualquier esfera simbólica de los lados confrontantes. Dentro del denso bosque de las curiosidades de las que se compone la exposición, Piotrowski colocó varias trampas para los confiados visitantes de las galerías y lectores de catálogos. No queda otro remedio que aceptar el punto de vista del arte de “artificio” de Piotrowski, ignorar a la “locura de elección”, y quizás aceptar incluso su postulado donde el arte se hace “inviolable” frente a la comercialización, museización e incorporación institucional.

Viene algo nuevo
La manera de pensar de Piotrowski pertenece a otro tipo de época «romántica». La ficción (o el humor abstracto de los artistas más jóvenes) se ha hecho algo lejana en el día de hoy. Los jóvenes se encontraron fente a la exposición con una contrariedad muy interesante hacia la interpretación de Piotrowski. Se trata, por ejemplo, de Kamil Kuskowski, con sus pinturas pseudoabstractas de la serie Club Colors (2003). En las estrechas pantallas horizontales, imitaba los diseños de las bufandas de los aficionados de fútbol para convertirlas en unas estéticas y provocativas composiciones. Jugueteó también con el acceso al modernismo, con el atavismo de los grupos luchadores de los aficionados al deporte. En frente de Kuskowski fueron expuestos unos esmerados cuadros con los símbolos políticos en un gran formato, siguiendo así un proceso parecido de insemantización. Los pósters de Oscar Dawicki son, para variar, un ejemplo de la típica estrategia para muchos de los jóvenes artistas que incluyen en sus obras una energía empresarial represiva. En su famosa serie Help (2001/2002) este orador (y miembro del grupo Supergrupa Azorro) agregaba dos años a su retrato-miniatura de los pósters, en la publicidad y en otros materiales de la agencia en la que trabajaba. Su actividad quedó desapercibida, hasta que él mismo advirtió al respecto en la recapitulación de su acción de sabotaje en la exposición de Raster gallery (2002) en Varsovia. Con el secreto parasitismo de los mecanismos publicitarios de su empleador, alteró todos los compromisos frente a la empresa y señaló la caída de la comunicación, no sólo en la publicidad, sino también en los productos mediales.
Zbigniew Libera, uno de los artistas polacos mejor guardados en la memoria, hace ya años que colabora con Piotrowski en sus mistificaciones mediáticas. Ahora presentó Positiva (2004), y su famoso lego falso con el que se puede construir un campo de concentración propio (Lego, 1996). La historia de esta obra es el ejemplo de un final feliz en la confrontación del Arte vs. corporación, y encaja perfectamente dentro de las visiones de Piotrowski. Esta obra no pudo representar a Polonia en la Bienal de Venecia en el año 1993, pero más tarde fue solicitada para la colección del Museo del Holocausto en Nueva York y la empresa danesa Lego, que primeramente amenazaba con un juicio, retiró sus demandas. Por el contrario, era imposible hablar de happy end en el caso de Rafal Jakubowicz y de sus obras en la conocida Galería Arzenal. Sus videos documentales de la fábrica Volkswagen (filmados detrás de un alambre espinoso), y sus cajas de luz (lightbox) con su polémico nombre Arbeitsdisziplin (“La disciplina en el trabajo”), quedaron retenidas por Volkswagen sin resolución. Piotrowski reunió cuidadosamente los ejemplos de los extractos de la línea artística, formando así una línea anticorporativa del frente artístico polaco. La cerró con la documentación de una acción de Pawel Althamer en el Sony Centrum de Berlin (2002), que podemos considerar como una verdadera derrota. Althamer, en la esfera de los bien conocidos rituales empresariales de relacionarse con el Arte, propuso una acción de presentación en el balcón alrededor de una parrilla oriental. Cuando los organizadores no aceptaron la propuesta, él se ofreció para organizar un intercambio entre los campos de juego de los pobres en el barrio de Varsovia de Brudno con la corporación de Sony. Al no ser aceptada ninguna de sus ideas por parte de sus socios, llegó a la conclusión (según el cumplimiento de una regla muy estricta: “sin performance no hay dinero“) de que sólo habría un encuentro en la plaza de Postupim, donde fue con un traje, un teléfono móvil, y con todo el equipamiento necesario. La documentación de Krzysztof Visconti en Neuropa, Inc. muestra los primeros momentos de un acto dirigido de desobediencia de Althamer. El artista se desnudó y se fue (“nadie sabe adónde”). En realidad no estaba completamente desnudo, porque Sony le pidió que se quedara con la ropa interior.

Los reparones y las prostitutas
Muchas de las obras presentadas en la exposición, satisfacen a los críticos de arte polaco en la categoría de Arte crítico polaco (sztuka krytyczna). Dicha categoría ve en el arte una tensión entre la sociedad y una nueva concepción de un discurso social o antropológico (aparecido en el año 1989). Piotrowski ignoró este contenido, el cual se convirtió en un “punto nulo” de una nueva escena artística en Polonia. En su visión “crítica” incorporó obras de los artistas Andrzej Partum, Jósef Robakowski, Przemyslaw Kwiek o Jan Swidzinski. Algunos de los temas aborados por dichos artistas son la mediatización del discurso, la representación cultural o cómo el público se ha volcado a favor de las instituciones, dejando de lado su apoyo al arte crítico. En el “arte crítico” no hay, probablemente, nada extraño. Pero su significado crece gracias a que la sociedad detesta el “arte crítico” por el ataque de nervios que provoca. El carácter infantil de la confrontación entre arte contemporáneo, la mayoría del público católico y el sistema de justicia polaco fue documentado por Piotrowski en el proceso de Dorota Nieznalska, una joven artista de Gdansk, que fue acusada y condenada de ofender el sentimiento religioso de las personas, a las que alarmó con su instalación de Pasión (2001) en la Galería Sysla. Se trataba de un objeto de forma de cruz, con una afianzada fotografía de unos genitales masculinos, situados al lado de una proyección de un hombre haciendo deporte en el gimnasio. La sentencia provocó, por parte de intelectuales y artistas, apenas una reacción templada. La obra llamada En el nombre de la República Polaca (2004), que apareció en Neuropa, Inc., es el fragmento de una cinta de vídeo del proceso judicial de Dorota Nieznalska. Después de pronunicarse la sentencia, aparece en los créditos finales una litúrgica citación: “Perdónamos tus pecados, vete en paz”. Esta misma frase, según Piotrowski, se podría aplicar de igual manera al contraste de su trabajo entre lo público y lo nacional, y también a la debilidad de su propia comunidad, cuyos intereses en el sector del derecho no son defendidos de una manera eficaz.

El arte está hecho para ti
Tus limitaciones son las limitaciones del Arte: tu idioma es el idioma del Arte. Esto se puede decir mirando esta mezcla única de ideales desplomados y falsas ambiciones. Cuando se ríen, ya están en el otro lado del torcido espejo del arte.
El arte puede ser divertido cuando es inteligente. Los ejemplos son las obras de Jerzy Kosalka, Hanny Kosewic, Krysztof Walaszka o de dos grupos artísticos de la joven generación Twozywo (Marius Libel, Kryzstof Sidorek) y Lodz Kaliska (Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Swietlik, Andrzej Wielogórski), que se escapan de un éxito fácil con unas subversivas mímicas sociales.
El trabajo del grupo de Lodz Kaliska es un buen ejemplo de cambio, que llegó a ser evidente en el arte polaco despues del año 1989. Este grupo era uno de los más importantes en los años ochenta. Después de las proyecciones contraculturales Cultura Zrzuta (una cultura echada, chip-in culture), el sztuka zenujaca (“arte penoso”) ha vuelto a los brazos de la sociedad gracias a una disposición de un nuevo pop. Cara a cara frente a una amenaza, (acusados de sexismo) formaron un manifiesto de un nuevo pop, para defender el proyecto de un símbolo nacional: unas atractivas águilas desnudas en la contraportada de un número de la revista Playboy en versión polaca. Con este y con otros “proyectos tontos” (como el de la nevera para las mujeres, a las que se acerca el final de la “mínima durabilidad”), se ponen en contra de concebir el arte como una correcta franqueza y rechazan adaptarlo a los análisis de género. Es así como se dirigen a la estrategia de márketing, completamente de otra manera al proyecto del grupo Twozywo Maria Materia. Sus miembros, Mariusz Libel y Krzysztof Sidorek, ofrecen el servicio de una tarjeta de crédito imaginaria por medio de Internet. En las páginas web, dicen que esa es la primera tarjeta con la que se puede disfrutar de la vida, sin sentirse responsable por sus actividades. En el servicio de FAQ (preguntas frecuentes), responden también a una pregunta inevitable: Si tu tarjeta no funciona, “empieza a creer en ella”. Es casi una simbiosis del Arte y de la cultura pop de consumo, y se dirige así hacia un punto crítico de “delirio de la libertad en arte”, como lo describe Piotrowski. En el intento de adaptación de las personas, los artistas no quieren ser ya sólo artistas, y no quieren más libertad. Quieren ofrecer más. Piotrovski en el catálogo de la exposición plantea una pregunta: ¿es posible en el Arte un movimiento contraempresarial, mientras exista una adicción en los apoyos de los sistemas de las galerías gracias a los conceptos mediáticos? Parece que esta pregunta no compromete a ninguna respuesta. Seguramente no a los artistas,que a pesar de sus esfuerzos mantienen la idea de un apoyo del arte público, y hace ya tiempo que no viven en una torre de marfíl. Siendo su arte criticado por las promesas inútiles con los adelantos periodísticos, no rechazan su propio sentido de la libertad, pero sí el nuestro. A veces, hasta su sentido del humor, el cual es periférico. Si sonríen alegremente, no se olviden, de que, “el que ríe de último, se ríe mejor.“

01.03.2005