Slaven Tolj

Siendo uno de los más significativos artistas contemporáneos en la escena Croata, el artista multimedia, organizador de actividades artísticas y curador, Slaven Tolj se ha vuelto reconocido internacionalmente en un corto plazo de tiempo a través de sus inconspicuos prefabricados, instalaciones, fotografías y performances que presentan una forma de crítica política y socio cultural diferente.

En la primavera del 2007, se presentó el trabajo de Tolj en la galería Usti Nad Labem de la República Checa, en una exhibición individual titulada “Untitled Perspective…”(Perspectivas Sin Título) comisariada por Michael Kolecek, que dio a las audiencias no familiarizadas con la obra de Slaven Tolj una oportunidad de observar una variedad de piezas que son parte esencial de la encrucijada en que se encuentra su perfil creativo. Aún cuando construyó su notoriedad como autor en la República Checa a través de proyectos comisariales internacionales y pequeñas presentaciones de su obra, Tolj fue capaz de mostrar las piezas artísticas estructuradas, que forman parte de “Untitled Perspective…” en Praga y Brno gracias a su asociación con Kolecek.
Tolj se graduó de la Academia de Bellas Artes en Sarajevo como artista gráfico en 1987. Fue fuertemente influenciado y radicalizado por las Guerras Yugoslavas, especialmente por el resultante rompimiento de Yugoslavia. En el periodo de incesante actividad que siguió a la caída del Muro de Berlín y al consecuente colapso de la Unión Soviética, –tiempos en los que los estados post-totalitarios empezaron a florecer con una gran variedad de ideas políticas, económicas, sociales y culturales- la región de los Balcanes empezó a declinar, llegando a su completo deterioro en el inicio de los años noventa. La crueldad de la intolerancia étnica y religiosa, intensificada por el virus del populismo nacionalista, condujo al rompimiento de la violencia en 1991. Tolj se incorporó a la guerra en 1992-1993, durante los ataques del Ejército Popular Yugoslavo sobre Dobrovnik en el sur de Croacia. Aún cuando sufrió de experiencias dolorosas y de shock postraumático —al punto de que la expresión de estas se han vuelto definitivas en su estilo—, Tolj fue capaz de encontrar mayor inspiración en el pueblo vacacional de Dubrovnik, que él ve como un símbolo de civilización, así como de belleza urbana y natural. La relación personal de Tolj con este lugar esta representada por una “iconoesfera” (su personal lenguaje visual en forma de iconos, diseñados por él mismo) que se encuentra tatuada en su hombro izquierdo.
Como un arqueólogo, Tolj explora los fragmentos de la memoria individual, colectiva y cultural, los cuales relaciona al espíritu de Dubrovnik. Con precisión analítica, Tolj selecciona el lugar para la colocación de sus prefabricados —instalaciones en lugares específicos o pinturas “descubiertas”— los cuales, luego captura en fotografías. Integra estos objetos a sus propias memorias, aun cuando se abstiene de trabajar con aquellas de su juventud en la era liberal de la anterior Yugoslavia. La mayoría de su obra, hace mención no solamente a los estigmas físicos y mentales causados por las guerras étnicas, sino que ofrece también crítica social contemporánea. Los temas típicos de la obra de Tolj exploran los desagradables apetitos del consumismo y la industria turística, los cuales sacrifican el contexto local y los valores culturales a cambio de la ganancia. Tolj aún mantiene una relación cercana con las vicisitudes de su pueblo natal; adopta las inevitables turbulencias políticas de su región como si fueran las suyas propias.
El término que mejor describe el estilo de Tolj es el de neoconceptualismo, pues no solamente sigue las huellas de Marcel Duchamp, sino que incorpora en su obra técnicas relacionadas con el action art, el arte apropiacionista y algunas técnicas de postproducción. Uno de los objetivos principales de Tolj es iniciar a su audiencia en la percepción multinivel, puesto que considera la recepción del arte como un proceso multidimensional de comunicación basado en el intercambio mutuo de información y el discurso intertextual, en donde el individuo debe alcanzar la armonía entre la reflexión y la espiritualidad. Asimismo, se rehúsa a abandonar su idealizada fe en la que el arte tiene el potencial para activar el cambio y lograr el mejoramiento de la sociedad.

“Antes y Después” y las Paradojas de los Balcanes.
El aspecto contextual del arte es, frecuentemente, el principal criterio para entender la escena en Europa Oriental que se esfuerza por enviar un mensaje específico. La académica Bárbara Barschova nota que el arte Oriental es introvertido, (se enfoca en si mismo) y dentro de sus contenidos encuentra un criterio de calidad. Escribe que ocasionalmente uno puede encontrar obras de arte que fueron hechas por “el gusto de hacerlas”, pero que es mucho más difícil encontrar piezas sin contenido político, pues usualmente tienen un profundo significado contextual, en respuesta a lo absurdo de la trivialidad cotidiana. Examinemos el fenómeno llamado “Arte de Europa Oriental y Central”.

Arte de Europa Central.
Este término es ampliamente utilizado; Sin embargo, se tiende a confundir el sentido político y geográfico con el significado cultural. Aun así, actualmente el término Europa Oriental carece de significado geográfico, el cual solía existir, hasta hace poco. Los aspectos culturales específicos de Europa Central se pasan por alto y, también, los de las partes orientales de Europa, a pesar de las claras diferencias con los rusos, búlgaros o rumanos. La distinción se inicia a partir de los sistemas político-ideológicos que se establecieron por medio siglo en países como Polonia, Bulgaria, Rumania, Checoslovaquia, Hungría, Yugoslavia y otros territorios formalmente amenazados por la Unión Soviética. No es posible negar que la Europa Central es una construcción artística, resultante de búsquedas especificas de identidad cultural, pero que también surge de la necesidad de abandonar el estrecho marco de referencia de las pequeñas culturas nacionales xenofóbicas, para encontrar los componentes culturales unitarios generales que componen los pequeños lenguajes y literatura en el territorio de Europa Central. Desde un punto de vista histórico-cultural, la República Checa, Eslovaquia, Hungría, Polonia y los países que formaban la antigua Yugoslavia, siempre han sido contextualizados como parte de Europa Central. El autor Checo Milan Kundera describe una experiencia Centro Europea compartida, dentro de la que, diferentes grupos de artistas toman inspiración de “los mismos recuerdos, los mismos problemas y los mismos conflictos dentro de una tradición común”.
Tras la interrupción de las relaciones diplomáticas entre Yugoslavia y la Unión Soviética en 1948, Yugoslavia se rehusó a aceptar la doctrina del realismo socialista; es por esto que, la sociedad underground nunca tuvo la oportunidad de formarse de la manera en que lo hicieron la cultura alternativa paralela o disidente. Las políticas culturales yugoslavas eran liberales a tal grado que los artistas podían contactarse y cooperar con artistas en Europa Occidental (tal como Joseph Beuys en Belgrado, 1974), participar en sociedades artísticas (Mariana Abramovic con Ras Todosijevic) o incluso viajar libremente a países occidentales.
La subsiguiente desintegración del arte y la cultura provocada por las Guerras Yugoslavas fue particularmente trágica, puesto que la destrucción de Croacia y Bosnia coinciden con la extinción del contexto multicultural Yugoslavo, que se había desarrollando durante los anteriores cincuenta años. Las guerras étnicas de los Balcanes en los años noventa, crearon una masa de emigrantes que fueron abandonados con la única opción de definir su mundo dentro del marco de las fronteras.
Exiliado desde 1993, el escritor Croata Duravka Ugresicova, examina las guerras Yugoslavas Balcanas: “Hay una experiencia de mezcla de culturas, una experiencia rural y urbana de cosmopolitanismo cultural y sincera manía por los extraños, “xenomanía”, pero también una experiencia de autismo cultural y enojada xenofobia resultante de la guerra, de la división y el establecimiento de nuevos estados; la experiencia del caos, sangre, muerte y devastación, la experiencia de una gran mentira y de exilios multiplicados”. La guerra Yugoslava fue un violento error de la solidaridad humana que vino a traer horribles pérdidas, aun visibles en la vida diaria. Miles de personas pagaron con sus vidas por los nuevos “símbolos de identidad”, miles han sido expulsados de sus hogares, humillados, robados y empobrecidos. Este vía crucis nos sirve para contextualizar mejor las opiniones y las actitudes civiles de Slaven Tolj, inscribiéndolas dentro del desarrollo político, social y cultural de Europa Central.
Tolj demuestra que el conflicto con el mundo puede ser la llave que pone en movimiento los mecanismos de la creatividad artística.

Arqueología de los recuerdos: Intersección del pasado y el presente.
Limitemos por un momento nuestro panorama para examinar específicamente la obra de Tolj. El proyecto fotográfico Interrupted Game (Juego Interrumpido, 1993) es un ejemplo modelo de arte conceptual. Fotografías de hechos, en blanco y negro, capturan escenas casuales, como pelotas blancas atrapadas entre las columnas de los pilares de la catedral de Dubrovnik, fuera de ella, a los niños les encantaba jugar al tenis. Estas vistas traen asociaciones nostálgicas de la calma antes de la guerra, en contraste con el vacío de este mismo espacio durante el bloqueo y bombardeo de Dubrovnik. Tolj se asoció con otro templo, la Iglesia Jesuita de San Ignac, a través de su instalación in-situ Untitled (1997). A pesar de no formar parte de “Untitled Perspective…”, Untitled no deja de ser una obra importante de Tolj. Fabricada simplemente con dos lámparas esféricas, la pieza colgó del techo de la Kulturbahnof en Kassel (1997) durante la exhibición internacional de arte visual “Document X”. Mientras Dubrovnik se encontraba bajo fuego, estas lámparas fueron utilizadas en lugar de los candeleros barrocos de San Ignac, una vez que cumplieron con su propósito utilitario, Tolj recuperó las lámparas que ahora incluyen estigmas de guerra invisibles y las llevo al medio ambiente liberal-democrático de Alemania.
El comisario M. Kolecek proporciona una definición pertinente de la obra de Tolj: “En el mundo occidental, Tolj presentó símbolos conectados con el acontecer de la guerra para apuntar al hecho de que los grandes conflictos usualmente son precedidos y representados por procesos y símbolos difíciles de reconocer. Por ejemplo, el ventilador sin protección Bubo Bubo Maximus que Tolj encerró en una vitrina de cristal en un museo, constituye otra alusión al poco sanitario y claustrofóbico espacio de Dubrovnik durante la guerra de agresión”.
Tolj ha creado también una instalación de lugar-específico, dependiente de la participación de la audiencia, titulada Cinema Jadran, que se presentó de 1993 a 2007. La pieza alude al popular cine Yardan, frecuentado por Tolj, que fue forzado a detener sus operaciones bajo los auspicios del proverbio “inter arma silent musae” o “las musas callan en la guerra”. Reconstruyó un pequeño cine, incluyendo su viejo proyector de películas, pero no cargó de película al proyector; el inmaterial cuadro de parpadeante luz evoca la idea de estar “esperando” que empiece la película (la que finalmente nunca aparece) siguiendo la forma del Drama del Absurdo de Beckett. Cualquiera de entre la audiencia, podía sentarse en su vieja silla de madera, en la penumbra del empobrecido cine y proyectar su propia película mental sobre la pantalla vacía.
La luz como fenómeno, sus reflejos y sus características, frecuentemente adquiere un gran significado en la obra de Tolj. La luz no solamente figura en su obra, sino que está cuidadosamente trabajada para crear sutiles atmósferas específicas en espacios arquitectónicos (véanse las fotografías coloreadas sin titulo, 1977). Tolj pudo expresar sus recuerdos, escepticismo y depresión en su pieza Untitled (2005), al retirar la cuadrícula de espejo de una esfera de discoteca. De acuerdo a M. Kolecek, la desnuda esfera representa la desilusión de la generación de los años ochenta resultante de la transformación que siguió al totalitarismo. Se sacrificaron alegría, ilusión y entretenimiento a favor de la amarga y devastadora realidad de la vida en las diferentes condiciones políticas y sociales de la “nueva sociedad”.
Otra obra, de corte humorístico, con un eco de arte povera, es una pieza de tela azul, probablemente recortada del vestido de alguna marquesa, descolorida por el sol y con manchas de “acción” provocadas por guano de pájaros titulada: “Una bella avola” (1993), que se encuentra adosada en una pared blanca, una analogía perfectamente evocada del tema de la marina.
Tolj también ha presentado varios performances radicales. Está claro, en base a grabaciones, que el artista se esfuerza hasta el límite, imponiéndose pruebas que amenazan su cuerpo y salud en beneficio de sus performances. En su pieza Nature and Society (2002), durante la inauguración de la exhibición Here Tomorrow en Zagreb, Croacia, Tolj intentó reconciliar su historia familiar con su propia identidad. Desnudo y coronado con las astas de venado que habían pertenecido a su abuelo, Tolj se estrelló repetidamente contra una pared, lo que explicó como “un intento, una necesidad, un deseo, un ruego para abandonar la ideología masculina de la sociedad y la familia , dejar atrás, detener, acabar, definir la historia personal masculina (la mala fortuna) que se transfiere, de una generación a la siguiente”. Al concluir la pieza, Tolj había dañado tanto los cuernos como lastimado su espina.
En 2001, Tolj presentó su performance auto-destructivo “Globalization” (2001), en la Galería de Arte Exit en Nueva York, como parte de la exhibición Body and the East. Globalization fue un performance minimalista que duró algunas horas, durante las cuales Tolj se sentó tranquilamente en una mesa, bebiendo lentamente una combinación de vodka ruso y whiskey americano, lo que eventualmente lo condujo a su hospitalización por envenenamiento con alcohol. Tolj pasó dos días enteros en coma, convirtiéndose en una advertencia humana de los peligros de la globalización y al mismo tiempo, casi sacrificando su vida por su arte.
Su última pieza en la exhibición celebrada en Usti nad Labem en la República Checa, Tolj mostró Marking (2007), fue una instalación de video sofisticada y simbólica con reminiscencias de las obras de Duchamp entant dones: 1º La chute déau, 2º Le gaz déclairage (1946-1966), en términos de su estructura formal y arquitectónica. A través de un pequeño visor taladrado en una puerta se puede ver una pantalla de televisión en blanco y negro mostrando la cortina final de la transmisión de un canal de televisión, incluyendo la bandera y los acordes de la música de himno nacional; costumbre común de la mayoría de los canales de televisión públicos alrededor del mundo, aun cuando en Marking son específicamente Croatas. Tolj redujo y atrapó la gama de colores de la bandera nacional Croata en blanco y negro para proporcionarle a la pieza el espíritu de los modelos críticos que revelan la relación entre el arte, la política, las instituciones y el comportamiento social —todos ellos temas de importancia en los textos del artista conceptual y escritor Alemán Hans Haacke, entre muchos otros—.
Por otro lado, él entiende que las bandas horizontales blanco y negras visibles en la televisión, representan las bandas negras que las personas utilizan para demostrar luto, lo que motiva asociaciones de pena y elegía con mensajes semánticas que se sobreponen al texto local. El artista Croata Antun Maracic, en el texto de un catálogo para la exhibición de Tolj en Dubrovnik, escribe sobre esta obra que la minimalización de la imagen provocada por el lente del visor, subraya una expresión de distancia entre los sujetos; su propio espacio personal y la metrópolis, representada por el símbolo nacional. Así es como resalta las deformaciones sociales y las desilusiones causadas por la guerra. También es destacable el cómo a partir de este espacio temático obsesivo de Tolj, Dubrovnik se esté expandiendo hacia capas más semánticas.
Tolj aplica su percepción personal a sus esfuerzos como curador y organizador con la misma dedicación que muestra en su arte. Desde 1988, ha encabezado el Lazareti Workshop en Dubrovnik, un importante centro Croata para el arte contemporáneo, sin fines de lucro y especializado en la exhibición de artistas croatas y extranjeros. El Lazareti Workshop presenta también un fórum abierto, programas de residencia, proyecciones de películas, obras musicales y presentaciones teatrales (tal como el festival Carante). Tolj contribuye significativamente a la propagación y exposición de la escena artística Croata, tanto en los Balcanes, como internacionalmente, como bien demostró en el 2005, cuando comisarió una exhibición de arte Croata contemporáneo en Venecia. Las obras de arte de Slaven Tolj han sido parte de afamadas exhibiciones internacionales, tales como Body and the Eas”, una muestra que abarcó los pasados cuarenta años de performances sobre arte corporal proveniente de los países del antiguo Bloque Oriental y la Unión Soviética, que se presentó desde Ljubljana, Eslovenia, hasta Nueva York.
Es obvio que la historia de Slaven Tolj no es tan solo un testimonio de los esfuerzos creativos de un individuo inmerso en el explosivo campo minado del arte visual; es también un intenso testimonio de “condicionamiento humano”, del que puede extraerse un conflicto en boga en el contexto del arte actual, en donde el artista no ha decidido si le conviene alinearse con la ética o la estética.

01.03.2007