EL PAN ""WONDER"" Y EL ARTE ESPANGLISH (1988)

En su corta vida, los Estados Unidos han adoptado y desarrollado una variedad de paradigmas culturales que han dado cohesión a su identidad nacional. Estas construcciones intelectuales y perceptuales, no son siempre producto de una estrategia consciente, obscurecen y ayudan a reducir las diversidades que existen entre las identidades de la población. Algunas de las ideas son notorias y anacrónicas como las del “American Dream” o del “melting pot”. Otras se reducen a problemas económicos, como la idea que fuera promovida por Reagan y Bush, de que el bienestar económico de las clases pudientes se filtra a las clases desposeídas. Algunas veces la promoción de las creencias se apoya en pequeñas acciones militares como la invasión de Granada, que en su momento contó con la aprobación de un 63% de la población encuestada, señal de la eficacia del mito.

El pan de marca “Wonder” o milagro, conocido como “Wonderbread”, es uno de estos paradigmas que opera a nivel cultural. Es un producto vendido y consumido como si fuera pan. Los aditivos y la publicidad se encargan de darle su valor nutritivo sin llegar a afectar las cualidades inherentes del producto. En el transcurso de los años, gracias a la confluencia de dinámicas económicas y del condicionamiento cultural de las papilas del gusto, el “Wonderbread” se convirtió en el patrón de medida para los panes estadounidenses. Todo esfuerzo de productos similares en parecerse más al pan verdadero tal como se conoce en el resto del mundo ya no es considerado solución para una carencia sino meramente como un acto de refinamiento y de sofisticación. Estos productos se convierten de hecho en una especie de “Wonderbread” gourmet. Pero más allá del uso local, hoy en día hay culturas enteras, que durante milenios habían perfeccionado el pan real, que paulatinamente están aceptando este tipo de producto. Es un hecho que normalmente no constituiría más que una curiosidad antropológica. Pero en nuestro contexto esta aceptación también constituye un paradigma con respecto a las relaciones interculturales. El “Wonderbread” ilustra el flujo de presiones entre el centro hegemónico y la periferia.

La creciente popularidad del “Wonderbread” o sus similares fuera de los Estados Unidos se explica directamente con que satisface una cierta eficiencia productiva y económica. Más indirectamente se explica por cierto halo de status o distinción propio de las cosas importadas de la cultura hegemónica. Mientras que la presión directa permite una decisión relativamente clara con respecto al porqué uno sacrifica el gusto, es la presión indirecta la que subvierte y eventualmente sustituye el gusto, creando un nuevo canon.

El “Wonderbread” se ha convertido en un símbolo de la modernidad. La modernidad tradicionalmente se ha identificado con el progreso y por lo tanto se ha visto como un instrumento de descolonización e independización. Es irónico que en este proceso los valores son trastocados a tal punto que se realiza un nuevo proceso de colonización. Y la razón de detenerme tanto en este tema es que, aunque en forma más compleja, lo mismo sucede con y en el campo del arte.

La presión hacia el desfasaje de los valores se apoya en el lugar común subyacente de que los procesos históricos del arte son lineales y que se desarrollan en una búsqueda insistente de la calidad. Por lo tanto el arte que llega a los medios de comunicación y se esparce apropiadamente en la atención del público, ipso facto se convierte en el nuevo canon. La calidad de apetecible que este canon tiene es internalizada. Posteriormente, lo que había comenzado como la satisfacción de una necesidad creada artificialmente, termina aparentando ser una actividad espontánea, instintiva, indígena y auténtica. El gusto siempre actúa como un instinto adquirido. Como instinto evita el pensamiento racional. Como adquisición, sin embargo, funciona como cualquier otra mercancía, controlado por valores relacionados a las pretenciones de status y a los deseos de propriedad. En una situación de dependencia colonial, estos controles operan desde los centros hegemónicos y dan forma a estas necesidades creadas artificialmente.

Al igual que con todos los procesos de colonización, la presión cultural del centro hegemónico crea problemas para aquellos que viven y trabajan en la periferia. Se interrumpe un proceso lento y orgánico de desarrollo de las identidades nacionales gracias a la aceptación de importaciones que van mucho más allá de un contacto e intercambio internacional normal.(1) Se estima que en el Brasil las compañías norteamericanas y sus afiliadas gastan en publicidad el equivalente de un tercio del presupuesto nacional destinado a la educación. La UNESCO estima que entre un 50% y 75% de lo que se estima como cultura básica proviene de la radio, televisión y cinematógrafo. En América Latina, los Estados Unidos controlan el 75% de los programas de televisión, un 65% de la publicidad, 55% de los cines, 60% de los discos y casettes, 65% de las noticias y 35% de las publicaciones.

Una de las consecuencias de todo esto es que el foco del quehacer artístico destinado a la comunidad circundante del artista se desvió hacia el mercado internacional y con este cambio hubo que adoptar valores de calidad nuevos y ajenos. La calidad ya no se define en base a los distintos grados de revelación que ofrece la obra de arte, o en base a la maestría demostrada en la comunicación con el público propio. Se define en cambio por el éxito que la obra puede tener en el contexto de un público externo, muchas veces desconocido. De ahí que la escala heróica y la estética de la superproducción espectacular, desarrolladas en las sociedades afluentes, se han convertido en los parámetros con los cuales se miden a los artistas provenientes de la pobreza. Las artesanías conectadas con las tradiciones industriales anacrónicas y las tradiciones no-industriales son utilizadas para estereotipar al artista en la medida que se separa de las corrientes hegemónicas.

Se podría argumentar que el éxito de la penetración de los conceptos hegemónicos de calidad solamente se debe a que los valores de la periferia ya no son funcionales. Es cierto que muchos de los valores de la periferia han perdido su vigencia (en América Latina la mayoría de estos valores fueron producto de colonizaciones previas y en muchos casos completaron su ciclo de utilidad), pero el argumento olvida un hecho. Los valores neoyorkinos o internacionales fueron desarrollados por una infraestructura que puede apoyarlos. O, en caso de ser derivativos, presuponen que esta infraestructura puede apoyarlos. Esta presunción es un paradigma más utilizado para lograr la unidad cultural. Como consecuencia de la realidad mítica de este paradigma, existe una periferia dentro del centro, muchas veces mencionada como el Tercer Mundo dentro del Primer Mundo. Comprende las colonias internas, las colonias dependientes e, importante para este ensayo, los emigrados de la periferia geográfica. La adopción de estos valores en una región que carece esta infraestructura (es decir, un mercado coordinado con las necesidades locales, un mercado para la adquisición de la obra producida, una posibilidad de sobrevivir por medio de actividades relacionadas al arte, o una forma de sobrevivir por medio de fuentes de trabajo en general), crea problemas y absurdos que no se pueden ignorar. El profesionalismo en el arte está siendo medido más y más por los gastos invertidos en su producción y es así que los artistas de la periferia van, más y más, pasando a la categoría de “pintores de domingo”. La participación en eventos internacionales se convierte en una imposibilidad dada la falta de recursos económicos, ya no para la producción de la obra, sino para el envío y la documentación apropiada. En la ausencia de una infraestructura, las escuelas de arte se crean primariamente como un acto de relaciones públicas internacionales --un país sin escuelas de arte no es culto--y los estudiantes se educan para recibir becas del extranjero. Si tienen éxito, emigran y trabajan en los centros hegemónicos.

Los artistas que no emigran quedan bajo la influencia de información secundaria en forma de reproducciones, la cual frecuentemente inhibe y enmascara la información primaria local y por lo tanto posterga la cultura en lugar de generarla. El arte de la periferia que proviene de esta dinámica termina siendo un fenomeno más postcultural que cultural. Es el resultado de una cultura adoptada o impuesta en lugar de contribuir a una cultura en acción. Como consecuencia de esto, la periferia desarrolla algo que puede ser denominado un eclecticismo de la desesperación en el cual los elementos se funden por medio de la apropiación. Un mimetismo servil y fragmentario se combina con el uso sincrético y defensivo de los recursos y con una recontextualización que lo puede hacer viable y nuevamente útil. El resultado es una estética que antedata en mucho al postmodernismo pero con el cual muchas veces coincide visualmente. Sin embargo el postmodernismo es considerado como una estética postindustrial, una estética que responde a la información omnipresente y accesible instantáneamente a través de la distribución de una supertecnología y que es capaz de cancelar todas las distinciones entre los estilos posibles. El uso del eclecticismo en la periferia es, al menos parcialmente, una forma de tratar de definir una identidad. El postmodernismo hegemónico por otro lado absorbe todas las identidades en un conglomerado amorfo. La percepción del eclecticsmo postcultural de la periferia como un refrito del posmodernismo es, por lo tanto, una simplificación deshonesta implementada por medio de una reescritura fraudulenta de la historia.

Cuando la periferia no se encierra en el uso aislacionista de la tradición, produce un arte híbrido que es el producto de estar en un sitio mientras se mira hacia otro. En forma inamistosa, un organizador de Documenta describió la situación diciendo:”no es posible mostrar la situación de los países cuyo arte está atrapado entre una gran tradición perdida y un deseo de contacto con el mundo moderno.”

Bajo estas presiones, el artista de la periferia se enfrenta a varias posibilidades que en su descripción posterior quiero negativizar esquemáticamente por razones didácticas. El artista puede: ignorar activamente los valores colonizadores y dirigirse a un público local; producir para el mercado internacional a pesar de sus desventajas; o emigrar hacia un centro cultural.

En el primer caso, incluso dirigiéndose a un público local, el artista tenderá a producir en reacción a la colonización. En muchos casos la conexión con el pasado estará interrumpida por la presencia de un filtro compuesto por los valores promocionados por la cultura imperial. Albert Memmi observó que la pérdida de la historia tiene por consecuencia que “el colonizado queda fuera de las condiciones objetivas de la nacionalidad contemporánea.” Y pensando sobre lo mismo, Gramsci escribió que “el acto de recordar ocupa el lugar del acto de pensar” en la producción de la cultura. La identidad, en estas condiciones, se confunde fácilmente con un folclore artificial. Las memorias, fosilizadas y secas, llegan a usurpar la realidad.

En el segundo caso, en donde el artista local se dirige al mercado internacional, tenemos una tendencia a la producción de sustitutos que tratan de adaptarse a los parámetros establecidos por ese mercado pero limitado por la escasez de recursos materiales. Equipado con las habilidades artesanales necesarias, el artista trata de competir con la escala heróica y el terminado industrial del arte producido en los centros culturales, y de disfrazar la pobreza material con una afectación estética que deja la obra a mitad de camino.

Es en el tercer caso, en el cual el artista emigra hacia el centro cultural, cuando la posibilidad de éxito teóricamente se hace más factible. No hay estadísticas sobre las migraciones de los artistas en particular, pero entre 1945 y 1965, 17000 investigadores y técnicos de alto nivel se pasaron de la América Latina para los Estados Unidos. La experiencia que unifica a todos los emigrantes (y la segunda generación no educada dentro de un asimilacionismo) es el desarraigo. Mientras que éste puede no afectar a los que trabajan en el campo de las ciencias, aquellos que trabajan en el campo de la comunicación son más susceptibles. Consciente o inconscientemente, el artista tiene que proponerse ciertas preguntas como ser: ¿Cuál porcentaje de las tradiciones dejadas atrás tiene que sacrificar para poder asimilarse en el nuevo contexto y lograr su aceptación en la corriente hegemónica?, o ¿Cuánto cambio se producirá por ósmosis y, por lo tanto, que porcentaje del pasado tiene que ser protegido concientemente?

Algunos artistas tratarán de borrar sus raíces completamente con la intención de asimilarse totalmente en el nuevo ambiente. Esta empresa es comparable al intento de aprender un idioma a tal punto que se pueda hablar como un nativo. Si bien es una meta posible, el uso de la lengua siempre será más fácil para los aborígenes con los cuales se pretende la integración.

Otros artistas, aturdidos por el nuevo ambiente, tratarán de protegerse por medio de referencias a su pasado y su cultura original. Compartirán la tarea de los colegas que se quedaron y se dirigirán al mismo público de su país de origen. Pero la estrategia tiene sus problemas ya que el público está ausente del entorno inmediato. Falta el eco de la obra y la retroalimentación correspondiente, o al menos las reacciones serán esporádicas. El público lentamente se convierte en una abstracción, congelada en un pasado nublado por la nostalgia y el mito. El artista se enajena doblemente, atrapado en una ficción que tiene semblanzas de realidad.

Ambas actitudes producen apariencias de realidad que esconden la situación conflictual en la que están inmersos los artistas. Aunque generen obras estéticamente viables, queda siempre un resabio de posible inautenticidad.

Pero hay algunos artistas que tratarán de encontrar un equilibrio entre las culturas del centro y de la periferia. Son artistas que enfrentan su situación sin apelar al recurso de la huída, evitando la negación del pasado o del presente y buscando una síntesis de las experiencias. Producirán algo que se puede denominar arte Espanglish.

En relación al idioma, Espanglish es un término con connotaciones negativas. Implica la ausencia de un instrumento funcional y la sustitución por medio de un híbrido de dos lenguas. Es la confluencia de un idioma incompletamente recordado con uno incompletamente adquirido. La interpretación negativa no solamente oculta el origen sino también las necesdades que trata de satisfacer. Utilizado en relación al arte, el Espanglish representa la fusión de una memoria en deterioro con la adquisición de una nueva realidad distanciada por la extranjeridad.

El arte Espanglish probablemente es el arte más auténtico del artista latinoamericano desarraigado. Es una manifestación natural y sin afectaciones, que representa certeramente el hecho de provenir de un sitio y de terminar en otro y sirve de puente por encima del abismo del viaje. Es una solución individualista que facilita el levantamiento de la tensión producida por el enfrentamiento de ambas culturas y permite la integración de ambas en una iconografía común. Inspirada por la inmediatez de la experiencia individual, este arte se separa de aquel rígidamente informado por programas temáticos o preocupado por la conscientización política. Su significación cultural radica en su calidad de testimonio de un destino compartido más que en una búsqueda estética colectiva. Su calidad está determinada por un esfuerzo individual carente del apoyo comunitario y donde las respuestas a los intereses colectivos quedan (si están presentes) reducidos a lo temático.

La idea de arte Espanglish sirve más como un instrumento de comprensión que como una categoría clasificadora. Ofrece un punto de vista para reconsiderar el arte que simplisticamente ha sido agrupado bajo la etiqueta de “hispano”. La etiqueta le ha servido a la hegemonía para juntar a todos los artistas que tienen alguna conexión con América Latina. Es un término que automáticamente determina un alejamiento entre estos artistas y la corriente hegemónica. Interpretando este hecho con benevolencia, la distancia determinada por la clasificación denota el grado de desviación con respecto a las normas hegemónicas. La interpretación es benevolente porque esta distancia, aunque desastrosa en términos de las posibilidades económicas del artista, también asegura un cierto espacio que permite el desarrollo de una identidad auténtica y poderosa. Sin embargo, interpretando el hecho en forma más negativa, la distancia promueve la condescendencia de un “mirá vos, estos también hacen buen arte”. Si bien en términos económicos este comentario puede crear oportunidades de supervivencia, también puede lograr una asimilación precipitada dentro de la corriente hegemónica. La consecuencia es que una libertad todavía no lograda totalmente, se pierde súbitamente. En ambos casos el término “hispano” no ofrece una idea unificadora más allá de una etnicidad o una geografía imprecisas. El artista permanece alejado y aislado, inhibido de la posibilidad de explorar las posibilidades de una comunidad cultural más sólidamente integrada.

Entretanto, el observador, influído por los valores de las corrientes hegemónicas, observará el arte con un cierto interés. En la medida que los valores del observador son compartidos por el artista, se entenderá que la obra pertenece al campo del arte. Pero simultáneamente, la distancia asignada por el término “hispano” sugiere que la obra contiene algún elemento “exótico”. Será algún elemento perteneciente a una cultura no compartida que justifica la distancia. Si, de acuerdo a los valores de la corriente hegemónica, la obra tiene algún elemento exótico, ésta será aplaudida como una contribución al público hegemónico. Si, por otro lado, el artista encuentra algo útil en la estética hegemónica y lo utiliza, el resultado será condenado como derivativo.

Por lo tanto, viniendo de la periferia el éxito tiene fronteras. El artista puede tener un éxito moderado de acuerdo a los parámetros de la corriente hegemónica. Una aceptación moderada significa que el artista es aceptado como competente, como alguien que logró expresar una cierta individualidad en su trabajo, pero sin sacudir seriamente los cimientos sobre los cuales se basa el arte internacional. Esta percepción permite la utilización pacífica e inocua de obras cuando se tiene que llenar la cuota “hispana”. Si hay elementos étnicos presentes en la obra, aún mejor. En una forma algo retorcida, el artista “hispano” es visto como alguien que produce una forma artística del “Wonderbread” gourmet. Es una categoría insípida que permite que el espectador enfrentado a la obra quede exhimido de toda consideración con respecto al drama individual del artista. El drama de tener que sobrevivir el enorme choque de parámetros culturales contradictorios y conflictivos y el tratar de crear parámetros nuevos. Desde el punto de vista del artista, el concepto de arte Espanglish protege y expresa la propiedad de este drama.

La apreciación correspondiente al Wonderbread gourmet, en cambio, sirve para integrar paulatinamente al artista dentro de la hegemonía. Al recibir retroalimentación de esta percepción, el artista no solamente se distrae de su meta de lograr una nueva autenticidad, sino que también se entorpece la creación de un público correspondiente. El artista se dirige a un público que no es, mientras que su propio público no llega a desarrollarse para convertirse en el interlocutor necesario. Es claro que el interés de cualquier cultura hegemónica es el de reducir el arte Espanglish a ser un fénomeno pasajero, a no pasar de ser una expresión provisional de una generación que pasa y desaparece. Pero en la medida que las independencias nacionales y las periferias geográficas se van diluyendo, la claridad con respecto a un arte Espanglish adquiere cada vez más importancia.




(notas)
(1)El New York Times del 25.10.87 publicó una noticia que comenzaba con el siguiente texto: “ Un músico prominente fue expulsado de un club exclusivo en Calcuta por haber insistido en usar ropa al estilo indio y se negó a seguir el código del club que prefiere la ropa informal o de estilo occidental.”

01.02.2007