Wonder Bread and Spanish Art

„Není divu, že Wonder je nejoblíbenější americkou značkou bílého chleba. Tak měkký, tak chutný, tak čerstvý. Už více než 80 let pomáhá Wonder Bread Americe pěstovat silná těla. Poskytuje základní vitamíny a minerály – důležitou část výživy vaší rodiny. So give ‘em what they love...Wonder!“

Během své krátké existence Spojené státy přijaly i rozvinuly velmi rozmanitá kulturní paradigmata a mýty, jež dodávají jejich národní identitě soudržnost. Tyto konstrukty, které nejsou vždy produktem vědomé strategie, zasťiňují rozmanitost a přispívají ke snížení pestrosti v identitě populace; rozmanitost, která má obvykle sklon narušovat pocit jednoty. Některé z těchto myšlenek jsou dávno notoricky známé, jako například „americký sen“ a „tavicí kotel“. Některé se odehrávají v ekonomice, jako „trickle-down theory“ (teorie subvencování velkých podniků, podle níž finanční zvýhodnění velkých podniků se následně odrazí ve sféře malých podniků a spotřebitelů – pozn. překl.). Drobná vojenská akce může působení těchto konstruktů prodloužit, jako například v případě invaze do Grenady, s níž souhlasilo 63 % hlasující populace. „Wonder Bread“ je jedním z těchto paradigmat fungujících na kulturní úrovni. Je to produkt prodávaný a konzumovaný jako chleba. Přísady a reklama mu dodávají nutriční hodnotu, aniž by to ovlivnilo jakékoliv vnitřní kvality produktu. Když se během let spojila ekonomická dynamika s kulturně podmíněnými chťovými pohárky, ustavil se “Wonder Bread” jako měřítko pro jiné produkty. Jakékoliv úsilí těchto jiných produktů podobat se opravdovému chlebu není vnímáno jako překlenování mezery, ale jako rafinovanost a sofistikovanost. Stávají se jakýmisi variacemi na „gurmánský“ Wonder Bread. V době, kdy i kultury, které měly po celá tisíciletí skvělý skutečný chléb, pomalu přijímají stejný sortiment produktů, což by jinak bylo jen příkladem pouhé antropologické zvídavosti, stává se “Wonder Bread” také paradigmatem pro mezikulturní vztahy. Příklad “Wonder Bread“ ukazuje, jak se posunuly hodnoty působením plynulého tlaku mezi hegemonním centrem a periferií. Masové šíření “Wonder Bread” mimo Spojené státy je vysvětlitelné jednak jeho uspokojivou kvalitou, dostupností a finanční úsporností, a jednak vnitřní aurou a statutem věci, která je importována z hegemonní kultury. Zatímco přímý tlak umožňuje vědomé rozhodnutí, zda obětovat své chuťové pohárky, nepřímý tlak mění a nakonec nahrazuje chuť, a vytváří tak nový kánon. “Wonder Bread” se stal symbolem modernity. Modernita je již tradičně spojována s pokrokem, a proto je vnímána jako nezbytný prostředek dekolonizace a nezávislosti. Je ironií, že v tomto procesu jsou hodnoty změněny natolik, že ve skutečnosti dochází k nové kolonizaci. Mluvíme zde o tom proto, že stejný postup - byť mnohem komplexněji - platí i pro na umění. Tlak na přesun hodnot v umění je podpořen stále přetrvávající běžným předpokladem, že historické umělecké postupy jsou lineární a vyvíjejí se progresivně v hledání kvality. Vyplývá z toho, že umění, které plní média nejnovějšími novinkami a je všudypřítomné, se stává z toho samého důvodu kánonem. Tento kánon je tak přijímán za vlastní a žádoucí a díky tomu se jeví jako spontánní, instinktivní, původní a autentický, i když je ve skutečnosti produktem uměle vytvořených potřeb. Vkus působí jako získaný instinkt. Jakožto instinkt se míjí s racionálním myšlením. Jakožto získaný je řízen – stejně jako každé jiné zboží – mimo jiné hodnotami, které se vztahují k třídnímu postavení a majetkovým poměrům. V situaci koloniální závislosti je řízen z kulturních a ekonomických center, která formují uměle vytvořené potřeby. Jako u každého procesu kolonizace, i zde působí kulturní tlak z hegemonického centra problémy těm, kdo žijí a pracují na periferii. Proces pomalého a organického vývoje kulturních identit byl přerušen přijetím importů mimo normální produkty mezinárodního kontaktu a výměny. Odhaduje se, že v Brazílii utratí společnosti a pobočky Spojených států za reklamu sumu stejně velkou, jako je třetina vládního rozpočtu na vzdělání. 2 UNESCO odhaduje, že mezi 50 a 70 % toho, co je považováno za kulturní základ, pochází z televize a filmu. V Latinské Americe Spojené státy řídí 75 % televizních programů, 65 % reklam, 55 % kin, 60 % hudebních nahrávek, 65 % vysílání zpráv a 35 % tisku.3 Jedním z následků tohoto stavu je, že umělecká tvorba zaměřená na vlastní komunitu byla nahrazena uměleckou tvorbou pro mezinárodní trh. V tomto procesu musí být přijat nový a neznámý koncept kvality. Kvalitu zde již neurčuje přínos pro vlastní komunitu a umění komunikace s vlastními lidmi, ale to, jak budou produkty působit v kontextu zahraniční a často neznámé veřejnosti. A tak se velkolepé měřítko a estetika spektakulární superprodukce vytvořené v bohatých společnostech stávají standardem, kterým je poměřován chudý umělec. Rukodělné umělecké produkty, spojené s neindustriálními či zastaralými industriálními tradicemi, tohoto umělce stereotypně vyřazují mimo hlavní proud. Západní umění od renesance vyvíjelo a stále zrychlovalo dynamiku zavádění „koloniálních technik“ či „forem malého umění“ v včech historických uměleckých médiích. Například tiskařství se stalo kolonií malířství. Místo toho, aby tiskařství přispělo původními obrazy, primárně slouží k převodu a opakování obrazů vytvořených v malířství. Rozdíl mezi „super-spektakulárním“ uměním a „skromně vytvořeným“ uměním se zdá být politicky rafinovanovanou variantou této dynamiky, protože potvrzuje postavení bohatých hegemonních center tím, že pomalu omezuje definice umění na jimi vytvořené produkty. Takto omezená definice vylučuje jakoukoliv možnost kvalitativního srovnání mezi uměním z centra a z periferie. Cokoliv, co neodráží alespoň minimum finančních investic, nemůže být seriózní umění. Také ignoruje etické a politické substráty, které často pronikají do umění vznikajícího na periferii následkem boje za dekolonizaci. Z hegemonistického a formalistického pohledu je pak mnohé z „periferního umění” vnímáno jako forma nízkorozpočtového řemesla. Mohli bychom namítnout, že hegemonní koncepty kvality mohou úspěšně proniknout pouze do prostoru, jehož hodnoty jsou slabé či zastaralé. Zatímco mnohé tradičníí hodnoty mohou být skutečně zastaralé (v Latinské Americe obvykle pocházejí z předchozích kolonizací a často už nejsou užitečné), tento argument pomíjí jeden prostý fakt. Newyorské hodnoty, či hodnoty mezinárodního uměleckého trhu se odvozují z infrastruktury, která si je může dovolit. Nebo se předpokládá se, že si je nová infrastruktura může dovolit. Předpoklad je paradigmatem, který se častěji užívá v pokusech o dosažení kulturní jednoty. Následkem mytické reality tohoto paradigmatu existuje také „periferie“ uvnitř „centra“, k níž se někdy odkazuje jako ke Třetímu světu uvnitř Prvního světa. Zahrnuje vnitřní kolonie a závislé kultury a - což je důležité pro tuto esej – emigranty z geografické periferie. Přijetí těchto hodnot v oblasti, kde se této infrastruktury nedostává (chybí trh koodinovaný místními potřebami, nákupem vytvořených produktů, možnost vyžít z práce spojené s uměním či práce k přežití vůbec), vytváří problémy a absurdity, které nemohou být jen tak ignorovány. Profesionalismus v umění je stále častěji měřen náklady, přesouvá umělce na periferii do pozice „nedělních malířů“. Účast na mezinárodních událostech se stává nemožnou kvůli nedostatku peněz nejen na dopravu, ale často také na přípravu snímků a poštovné. Neexistuje-li dostatečná infrastruktura, umělecké školy vznikají v první řadě z důvodů, jako je například mezinárodní prestiž – bez vysoké umělecké školy není země považována za „dostatečně kulturní“ – a studenti jsou vzděláváni tak, aby se z nich stali jen adepti na zahraniční granty. Pokud jsou úspěšní, emigrují a pracují v hegemonických centrech. Periferie investuje do vzdělání a hegemonická centra z toho mají prospěch. Ti umělci, kteří neemigrují, jsou vystaveni přívalu sekundárních informací, které často zpomalují či maskují vytvoření primární místní informace, a tím pádem kulturu odsouvají, místo aby ji vytvářeli. Umění na periferii, které vychází z této dynamiky, je spíše post-kulturním fenoménem. V první řadě je spíše produktem přijaté či vnucené kultury, než aktivním přispěvatelem kultuře. Následkem toho vytváří periferie něco, co bychom mohli nazvat eklekticismem v zoufalství, v němž se slučují přisvojené prvky. Podřízená a fragmentární mimeze se mísí s defenzivním synkretickým využíváním zdrojů a s rekontextualizací. Výsledkem je estetika, která patří daleko před postmodernu,která jí ale často odpovídá po vizuální stránce. Postmoderna je ale stále považována za postindustriální estetiku, je to estetika, která reaguje na okamžitě dostupnou a všudypřítomnou informaci šířenou supertechnologií, která je schopná zrušit šance odlišných stylů. Použití eklekticismu na periferii je – alespoň zčásti – pokusem o definování jakési identity. Hegemonní postmodernismus na druhou stranu absorbuje všechny identity do amorfního konglomerátu. Meanstreamové nepochopení postkulturního eklekticismu na periferii, které je pojímáno jako odvaru postmoderny, je ubohým a vypočítavým zjednodušením mnohem dramatičtějšího procesu. Nepoctivá interpretace dějin tak odsouvá mimo zorné pole boj o kulturní přežití. Periferie, pokud se zrovna neuchýlila k izolacionistickému použití tradice, produkuje hybridní umění, jehož produkty jsou soustředěny v jednom místě, ale vzhlížejí k jiným. Manfred Schneckenburger, organizátor poslední výstavy Documenta, shrnul následky tohto stavu věcí způsobem nepříliš přátelským, ale výstižným. Ve snaze ospravedlnit fakt, že do přehledu toho nejlepšího z trhu s uměním za posledních pět let byl zahrnut jen jediný latinskoamerický umělec (Alfredo Jaar z Chile), prohlásil, že „není možné ukázat situaci zemí, kde bylo umění vždy zachyceno v pasti mezi velkou ztrátou tradic a touhou po kontaktu s moderním světem“. Při všech těch tlacích, kterým musí umělec na periferii čelit, má několik možností. Může aktivně přehlížet kolonizační snahy a soustředit se na místní publikum, nebo pracovat pro mezinárodní trh i přes handicap, nebo emigrovat do kulturního centra. V prvním případě, i když se soustředí na místní publikum, bude mít umělec sklon vytvářet díla reagující na kolonizaci. Přímé spojení s minulostí je narušeno, přerušeno či posunuto přítomností filtru, který je nastaven v hodnotách prosazovaných imperialistickou kulturou. Jak řekl Albert Memmi ve svém „Portait of the Colonized“, dochází ke ztrátě historie, což má za následek, že „kolonizovaní jsou mimo objektivní podmínky současné občanské příslušnosti“. Gramsci hovořil o stejné situaci, když poznamenal, že v produkci kultury „pamatování zaujímá místo myšlení“. Identita se za těchto podmínek snadno zamění za umělý folklór. Realitu uzurpují vyšisované a vyschlé fosilní vzpomínky. V mnoha uměleckých dílech z chudých oblastí, od Sabogalu v Peru až po Riveru v Mexiku, se po obsahové stránce objevoval tento problém. Současná generace umělců přispívá formálnějším a sofistikovanějších přístupem; Cesar Paternosto a Alejandro Puente, oba z Argentiny, a Esther Vainstein (Peru) spojují předkolumbovské tradice s moderním konstruktivismem a minimalismem. V druhém případě, kdy se místní umělec soustředí na mezinárodní trh, je hlavní tendencí vytvářet "na koleně" díla, která mají vypadat jako mezinárodní standard, ale jsou ovlivněna materiálovými omezeními dané oblasti. Zručný umělec je konfrontováni s nedostatkem materiálu a zdrojů, a snaží se soupeřit s „hrdinským“ měřítkem a industriálním provedením uměleckých děl vytvořenými v uměleckých centrech a snaží se skrýt nedostatky materiálu vyumělkovaností. Dílu za těchto podmínek mohou hrozí, že bude polovičaté. Teprve ve třetím případě, kdy se umělec přestěhuje do kulturního centra, vznikne teoreticky největší šance na úspěch v hlavním proudu. Až do poloviny padesátých let nabízela kulturní centra jen Evropa, ale pak se postupně přesunula do USA. Odhaduje se, že jen mezi lety 1945 a 1965 emigrovalo nejméně 17 000 výzkumníků a špičkových techniků z Latinské Ameriky do Spojených států. Během roku 1986 odešlo do emigrace 25 % doktorů přírodních věd oceněných ve vědě a podle zprávy, kterou publikovala Rada národního výzkumu (National Research Council), v lednu 1988 to ve strojírenství bylo až 60 %. A 60 % z tohoto počtu se nevrátilo do svých domovských zemí. Z půl milionu lidí, kteří opustili Portoriko během let 1980–1985, bylo 14 % odborníků. Bohužel neexistují přesná čísla, která by ukázala odliv mozků v umění. Obrovské množství peněz investovaných do vzdělání vysoce kvalifikovaného personálu v Latinské Americe tak skončilo – řekněme – jako dárek pro USA, kam lidé této úrovně migrují především z ekonomických důvodů.Dalším hlavním důvodem pro změnu bydliště v posledních desetiletích byl politický exil. Vysoké procento těchto exulantů, intelektuálů, kteří prchají před pravicovým diktátorstvím, odešlo do Evropy nebo Austrálie, které nabídly jejich menšinovým ideologiím přátelštější atmosféru než Spojené státy. Pro samotné migranty je společnou jednotící zkušeností vykořeněnost, kterou zná dobře také druhá generace umělců, kteří neprošli vzděláním, které by je vedlo k asimilaci. Zatímco na profesionální výsledek práce intelektuálů ve vědě může mít vykořeněnost jen malý přímý účinek, v dílech intelektuálů zapojených do komunikativního umění se stává hlavním faktorem. Umělec čelí, vědomě či nevědomě, otázkám a volbám: jak velká část z jeho původních východisek a kořenů by měla být obětována kvůli přizpůsobení do nového kontextu a přijetí do hegemonické kultury? K jak velké změně dojde osmózou a kolik originálního pozadí by tedy mělo být vědomě chráněno? Někteří umělci se budou snažit vymazat kořeny úplně a jejich cílem bude zapojit se úplně do nového prostředí. Je to podnik srovnatelný se snahou mluvit dokonale nějakým jazykem. Není to nemožné, ale rozhodně je to mnohem těžší pro cizince než pro domorodce, mezi které se cizinec snaží začlenit. Jiní umělci, šokovaní novým prostředím, se s dvojnásobnou námahou stáhnou zpátky ke své původní kultuře a budou u ní hledat ochranu. Budou sdílet utrpení těch, kteří zůstali doma a nadále mluví ke svému lidu. Ale jejich problémy se tak ještě vyostří; bude jim chybět publikum, pro které by tvořili, a nebudou mít žádnou nebo jen sporadickou zpětnou vazbu. Obecenstvo se tak stane abstraktním, zamrzne v minulosti zamlžené nostalgií a toužebnou mystifikací. Umělec bude dvakrát odcizený, v pasti fikce, která vypadá skutečně. Oba postoje tedy vytvářejí zdání reality, která skrývá konfliktní situaci, v níž ustrnuli. Zatímco vytvářejí esteticky životaschopné produkty, pronásleduje je neuatentičnost. Někteří umělci se ale mohou pokusit najít rovnováhu mezi kulturami centra a periferie a konfrontovat jejich reality, aniž by hledali řešení v úniku. Vyhnou-li se popření přítomnosti či minulosti, mohou se pokusit vytvořit syntézu zkušeností. Vyprodukují umění, které bychom mohli nazvat „Spanglish art“, tedy „španglické umění“.Použijeme-li tento termín ve vztahu k řeči, má negativní konotace, ukazuje na nedostatek funkčních nástrojů a jejich nahrazení nefunkčním hybridem dvou jazyků. V nové integraci jsou nuceni vystačit si právě se spojením jazyka, který si už dobře nepamatují, s jazykem, který plně nepřijali. Negativní interpretace znejasňuje původ a potřeby, které naplňuje. Použijeme-li termín ve vztahu k umění, „Spanglish“ představuje směsici mizejících vzpomínek s přijetím nové skutečnosti cizinci vzdálené. „Španglické umění“ je pravděpodobně nejautentičtější alternativou pro vykořeněného umělce z Latinské Ameriky. Je to přirozený a nedotčený výraz, který opravdově ukazuje, že člověk pochází z konkrétního místa a odešel na druhé, a tak funkčně překlenuje propast, která zde po této cestě zůstala. Je to individualistické řešení, které umožňuje uvolnit napětí, jež způsobuje střet dvou kultur. Umožňuje také integraci obou zkušeností do jedné ikonografie. Toto umění se inspiruje bezprostředností individuální zkušenosti a liší se od umění, které odráží programový postoj či ukazuje politickou uvědomělost. Kulturní význam v sobě nese svědectví sdíleného osudu spíše než aktivitu sdíleného estetického hledání a kvalita závisí spíše na individuálním úsilí než na skupinové podpoře či zájmové společnosti. Je těžké najít paradigmatické příklady „španglického umění“. Protože nesestává z vědomě přijaté platformy založené na programech, v mnoha případech je jen komponentou smíšenou s jinými elementy, které spoluvytváří umění. Poprvé, když jsem toto označení použil ve vztahu k umění, bylo to v souvislosti s dílem umělkyně Any Mendieta. Prošla uměleckým vzděláním v USA a pokoušela se proniknout do mainstreamu, ale její vzpomínky a nostalgie jí zabránily v úspěšné asimilaci. Zpočátku se této skutečnosti bránila a teprve ke konci života ji přijala. Když jsem hledal další příklady, vynořilo se dílo Juana Sancheze a Alfreda Jaara. Sanchez je možná nejjasnějším příkladem sofistikovaně se projevujícího konfliktu mezi New Yorkem a Portorikem. Snaží se dostat ke svým kořenům, ale nachází je zavrstvené pod starými zkušenostmi a interpretacemi. Nezávislost Portorika se stává řešením všech úrovní diskriminace a ponížení, je to spíše způsob odchodu než zůstávání. Mezi těmito umělci patří Jaar k těm, kteří do hlavního proudu vizuálně zapadají nejlépe. Sdílí bezúhonnost a neposkvrněnost hegemonických prezentací. Zčásti je produktem svého vlastního vzdělávání a vkusu, ale pro něj je to také prostředek manipulace, s jehož pomocí se vyjadřuje a je chápán v hlavním proudu. Pojem „španglické“ umění se stává spíše prostředkem pochopení než nástrojem úhledné klasifikace. Poskytuje pomocné hledisko ke znovuuvážení umění, jež bylo zjednodušujícím způsobem hozeno do jednoho pytle s nápisem „hispánský“. Nálepka uvádí takto klasifikované lidi do dilematu, i když nemají nic společného s uměním. Na univerzitě musím neustále čelit tomu, že jsem nezaslouženě klasifikován jako „chráněný segment populace“ (v univerzitním jazyce) a proto jsem užíván jako vycpávka v jakési kvótě, nebo jsem nucen odmítat svou vlastní kulturu a původ, abych mohl udělat místo jiným, kteří potřebují ochranu. V poslední době bylo označení „hispánští umělci“ používáno ke klasifikaci a vymezení skupinky umělců, kteří mají nějakou spojitost s Latinskou Amerikou. Je to klasifikace spuštěná kulturou hlavního proudu a v podstatě vytváří distanci mezi těmito umělci a hlavním proudem. V nejlepším případě odráží tento získaný odstup jejich mizerný odhad parametrů hlavního proudu, jejich odchylování od hegemonické normy. Přinejlepším proto, že zatímco vzdálení se může pro umělce znamenat ekonomickou katastrofu, může také značit, že stále ještě existuje trocha prostoru pro vývoj autentické a silné identity. V nejhorším poslouží připisovaný odstup k propagaci příšerné blahosklonnosti typu „podívej, i oni tu mají dobré umění“. Z ekonomického hlediska to může vytvořit příležitost k přežití, ale také to může vést k unáhlenému přijetí do hlavního proudu, v němž se svoboda, jíž ještě ani nebylo dosaženo, ztrácí. V obou případech tato nálepka poskytuje sjednocující myšlenku skrytou za vágní etnicitou či vágní geografií; umělec zůstává v izolaci, je sám, vyrušen z plného zkoumání konstrukce větší kulturní komunity. Mezitím divák, ovlivněný hodnotami hlavního proudu, vnímá toto umění se zájmem. Nakolik umělec sdílí jeho hodnoty, natolik bude prezentace chápána jako nějaká forma umění, ale zároveň distance připsaná umělci bude napovídat, že tu lze najít něco „exotického“, něco, co přináleží k nesdílené kultuře, co vysvětlí a ospravedlní připsání odstupu. Pokud – podle měřítek hlavního proudu – existuje něco opravdu exotického, dočká se to potlesku jako příspěvek mainstreamovým divákům a bude to přivlastněno. Na druhou stranu, pokud umělec našel něco zajímavého v mainstreamovému umění a použil to v osobním umění, riskuje, že výsledek bude zavržen jako derivát. Je zajímavé se podívat, jak práce Wifredo Lama trpěla tlakem z obou stran najednou. Je přijímán jako ten, kdo vnáší do západního umění mysteriózní rituály i jako derivát Picassa. Jak říká kubánský kritik Gerardo Mosquera, výsledkem této dvojznačnosti je, že jeho Jungle zdobí šatnu v Muzeum of Modern Art. Přichází-li tedy umělec z periferie, má úspěch své hranice. Může být úspěšný jen mírně, podle standardů umění hlavního proudu. Mírné přijetí znamená, že tento umělec je vnímán jako kompetentní, jako někdo, kdo si vyvinul nějakou individualitu v díle, aniž by se pouštěl do revoluce či otřásal parametry, v nichž funguje mezinárodní umění. Toto vnímání umožňuje mírové použití díla, kdykoliv je potřeba naplnit „hispánské“ kvóty. Pokud je v tom navíc kousek etnicity, tím lépe. Jistým způsobem je pak „hispánský“ umělec vnímán jako někdo, kdo vytváří jistou formu uměleckého „gurmánského Wonderbreadu“, mdlou kategorii, která zde osvobozuje diváka z nutnosti zabývat se individuálním dramatem umělcova boje o přežití v tlaku dvou pák, v němž se umělec snaží vytvořit páku třetí. Z umělcova úhlu pohledu je „španglické“ umění kategorií, která toto drama zaznamenává a vyjadřuje. Vykořeněný umělec postrádá možnost silného dialogu se stejně vykořeněným publikem. Když už taková skupinka existuje, pak je příliš malá či příliš vzdálená na to, aby poskytla efektivní feedback. Proto je „gurmánský Wonder Bread“ způsobem, jak číst díla, která vyjadřují nejvíce nátlaku. Umělec, hodnocený jako „jiný“, je kvůli tomuto tlaku veden k tomu, že zanechává veškerého úsilí o nalezení autentické integrativní ikonografie – kvůli oportunistické mírnosti či kvůli jednomu ze dvou protikladných způsobů. Umělec se snaží vytvořit naprosto exotické dílo – snaží se tedy podřídit se stereotypní představě hlavního proudu o tom, čím by umělec podle původní kultury měl být. Nebo se umělec bude snažit naprosto vymýtit jakékoli připomínky odlišnosti tak, že maskuje dílo jako poctu současnému kánonu hegemonní kultury. Feedback ze strany diváků hlavního proudu tak – neúmyslně – vede ke větší komplikovanosti a ke zpomalení průběhu kulturní syntézy a zhoršuje napětí trápící vykořeněné umělce. Uznání „Gurmánského Wonder Breadu“ v umění tudíž slouží jako dlouhodobý prostředek dosažení asimilace do hegemonní kultury. Nejenže je umělec odstaven na vedlejší kolej v hledání nové integrativní autenticity, ale zabrání se také vytvoření publika, které by odpovídalo tomuto dílu. Umělec tak musí oslovovat nesprávné publikum, zatímco zamýšlené publikum se nemůže stát správným účastníkem rozmluvy. Je jistě přirozenou dynamikou jakékoliv hegemonní kultury, aby se pokusila zredukovat fenomén, jako je „španglické umění“, na výrazový prostředek první a přechodné generace. Nicméně je už méně jasné, zda za podmínek, které způsobují emigraci do k centra, poslouží tato redukce zájmům „španglických“ umělců a jejich skutečnému a potenciálnímu publiku.

01.02.2007