Un joven con una Minolta en el cuello

Fotografías de los años setenta en Checoslovaquia, Galería U Bílého jednorožce, Klatovy, comisarios de la exposición Jan Freiberg y Pavel Vančát, septiembre 2 – octubre 28, 2007

Los checoslovacos esperaban que la normalización se produjera tras la marcha del ejército soviético en nuestro territorio. Pero según Gustav Husák, hacía falta empezar con las condiciones de normalización de inmediato, con los ocupantes aún en el país. En estas circunstancias, la normalización se puede explicar como una aceptación-resignación de la realidad y las limitaciones de la vida del satélite soviético, donde ya no se espera ningún después, sino que se vive ahora. Una voz anónima en la solapa de la obra de Páral Radost až do rána (Felicidad hasta la mañana) habla desde las profundidades de la normalización de lo que tienen sus protagonistas en común: “Ambos se revelan en pareja contra lo que pasa por normal del estándar de vida actual. Luchan de hecho contra todos los que sin complejos se han resignado con su vida diaria, para los que nunca constituyó ningún gran problema, los que normalmente se someten a sus deberes como trabajadores y que luego automáticamente se aprovechan de todas las ventajas que les trae su trabajo”. Vladimír Páral, ingeniero químico, estableció en los años sesenta su espacio narrativo en fábricas de Bohemia del Norte y en los años setenta publicó las novelas Profesionální žena (La mujer profesional), Mladý muž a bílá velryba (El joven y la ballena blanca), Radost až do rána (Felicidad hasta la mañana) y Generální zázrak (Milagro general). En un esfuerzo por pulir de alguna manera el tono crítico de sus trabajos de los años sesenta, y a la vez mantener la distancia, llegó al límite de la parodia en la literatura de baja calidad, correspondiente a la moda retro de la época (que se manifestaba también en el diseño gráfico realzado por la fuerza de la estética burguesa). En los años ochenta consiguió evadirse literariamente de las rígidas estructuras a un futuro lejano, gracias a la ciencia ficción. Los fotógrafos, en los años setenta, estaban en una situación parecida a la de los escritores. Se sentían miembros de una elite para la que no había lugar en la sociedad, pero de la que su entorno les consideraba parte. El aura romántica que rodea la figura del fotógrafo la resume en los años ochenta la película Dobré světlo (Buena luz, 1986, dirigida por Karel Kachyňa), donde Karel Heřmánek, en el papel del fotógrafo Viktor Průcha, encuentra a su musa en la joven gitana Aranka, cuya osada fotografía provoca luego un escándalo y problemas a los autores en el colectivo socialista. Todos estos problemas solo potenciaron el sexappeal del fotógrafo, cuyo componente más importante era la libertad para materializar su propia mirada hacia el mundo. Por otra parte son conocidos los casos de quienes llevaron a la fotografía la visión de Blow up de Antonioni.
El objetivo de los curadores Pavel Vančát y Jan Freiberg fue reconstruir por medio de la fotografía la visualidad de la época, y por ello concentraron en las tres plantas de la galería en Klatovy, Bohemia occidental, no solo la llamada fotografía artística, con la obra de solitarios excelentes por medio de los que se nos presenta la historia del arte; sino que además del documental presentaron también ejemplos de fotografía publicitaria, trabajos de aficionados y algunas manifestaciones periféricas en el límite del kitsch. La exposición Fotografía de los años 70 en Checoslovaquia, por un lado es un intermediario de lo que había delante del objetivo, pero por otro lado también representa un modelo de la situación social en torno al aparato de fotografía o del fotógrafo. Más o menos un 80% de las obras fueron elegidas por Vančát y Freiberg directamente de los archivos personales de los fotógrafos. Gracias a esto, recogieron material que excedía en mucho lo que en su época estaba altamente valorado y que en tal caso se encontraba en las colecciones del resto de instituciones. Esta incidencia contemporánea les llevó a una imagen mucho más plástica de los años 70 en la fotografía que si se hubiera restringido a una selección estándar de lo ya seleccionado y verificado por la Historia. Y entre otras cosas, durante sus excursiones de sondeo, obtuvieron una buena panorámica de las vidas posteriores de sus protagonistas.
La postura de los curadores como cazadores-recolectores-archiveros se reflejó también en la naturaleza de la instalación. El adensamiento inusual de la fotografía en aglomerados, retículas y paneles evocaba que se exhibía también lo que había entre medio. Más a veces significa más. Por supuesto, resaltarían mejor unas fotografías más concretas en una instalación minimalista, pero la cantidad aquí es expresión de interés y no de arrogancia. Se representa no solo el material sino también la amplitud de la selección; como curadores, presentaron su propia obsesión por mostrar, más allá de la idea fija de los fotógrafos por captar. Por otra parte volvemos a la época en que se usaba de forma corriente el epíteto “de masas”. La división de salas por medio de paneles marcaba caminos y callejones sin salida por los que la fotografía avanzaba. En la alineación de las fotografías, la instalación comprendía una serie de referencias personales de los curadores, que no debían ser legibles, pero que eran un aspecto valioso de la actitud que persigue sistemáticamente la significación y entiende la visualidad como consecuencia de las circunstancias sociales. Paneles recubiertos de tela, cristales, marcos y el ambiente de la galería, que también recordaba a algo, respetaban la manera en que las fotografías habían sido instaladas en su época originaria, cuando aún no había una línea divisoria clara entre el oficio, el kitsch y el arte en la fotografía.
En las condiciones de libertad restringida, en las que la cima de la autorrealización la representaban los préstamos a los recién casados, florecían todo tipo de actividades de tiempo libre, entre las que destacaban las excursiones de acampada, las casas de verano, la jardinería, y también la fotografía. En los años setenta existía una densa red de clubes de fotografía, los cuartos de baño de los edificios prefabricados se convertían colectivamente en salas oscuras para montar bombillas rojas. En el primer piso, la galería representaba una amplia base de la fotografía amateur de los años 70, con el trabajo de los grupos Setkání (“Encuentro”) y Epos. En las fotografías teatrales dispuestas brillaban los torsos blancos de cuerpos femeninos en inhóspitos paisajes postindustriales, en un género que, exagerando, podría tildarse de surrealismo popular. Los trofeos de los concursos recuerdan que en el caso de los grupos fotográficos se trataba de un peculiar relleno vital en la frontera entre el deporte y el arte, aderezado con la adrenalina de la asistencia a concursos en el país y en el extranjero.
El gran volumen de trabajos documentales expuestos recuerda que la fotografía documental de los años 70 se establecía como un género independiente y muy vital. Una serie de clásicos del documentalismo encontró entonces su tema, al que se dedican aún hoy aunque con cambios; muchos experimentaron entonces su forma culminante. La fotografía se definió también sociológicamente, surgieron ciclos que captaban la imagen real de la vida de las ciudades checas. El leitmotiv de las imágenes documentales era a la vez la búsqueda del «idilio», o de la alternativa que presentaba el contrapunto a la banal «normalidad vital», lo que se producía en las colonias gitanas o en el ambiente de las montañas eslovacas, a veces en occidente; los fotógrafos se movían por las aristas de la trivialidad en escenas de fiestas de empresa, planos de niños, en la representación del pueblo como reflejo de todo el mundo y también como espacios atemporales y de renunciación al destino.
La sección dedicada a la fotografía aplicada causaba un efecto en el marco de la exposición de auténtico escaparate de los setenta. Los calendarios o portadas de discos representan los ideales e ídolos estéticos de la época. La fotografía se abría paso también en el interior, se desarrollaron algunas técnicas especiales, como por ejemplo el paso de la imagen fotográfica al laminado, con el que surgieron los humos y humedades de la imagen estable. La fotografía publicitaria para los productos vomitados por las empresas socialistas, por un lado, era un instrumento de simulación de que la cualidad era realmente la consecuencia de una competencia sana y de una subasta pública, por otro lado era un producto exportable (la diferencia entre la producción para la exportación y para el mercado local es bien evidente) y también una profesión de prestigio. El profesional de la fotografía era entonces una figura de elite.
En la segunda planta de la galería, la exposición indicaba la divergencia de la fotografía artística hacia la abstracción y hacia la imagen aérea, y fue erigida en torno a la figura de Jan Svoboda. En 1975 fue fundada la cátedra de Arte Fotográfico en la FAMU (1), donde hasta entonces los fotógrafos se concentraban en la cátedra de cámara. La pertenencia automática de los licenciados en la FAMU al Fondo Checo de Artes Plásticas generó un nuevo equipo de profesionales. Había acabado la era de los aficionados.
El apéndice conceptual de la exposición, en las escaleras que conducen ya al último piso del edificio y fuera de la galería, indicaba que tras esta realidad existe otra que puede convertirse en objeto de estudio personal realizado también por no-fotógrafos y fuera de las restricciones de un solo medio.




Notas al pie
(1) Academia de Cinematografía y Televisión de Praga

01.04.2007