В Китае с Жеромом Сансом

Китайское искусство начало проникать в западные галереи с 1990 года, но в основном с помощью институциональных путей или частных многонациональных галерей-корпораций. Следовательно, выбор в большинстве случаев оказался ограниченным и несвободным, с вечно повторяющимися именами, а также представленным через призму западных кураторов, которая лишена спонтанности и непосредственности. Вполне вероятно, что в текущей работе французского куратора Жерома Санса на китайской творческой сцене есть те же недостатки. Однако, Санс не является типичной западной марионеткой, которой позволено совать свой нос в роскошные мастерские нескольких предварительно отобранных суперхудожников. Напротив, он старается сам дописывать потерявшиеся или недостающие главы современного китайского искусства, например, такие, как новая волна 80-х годов, о которой так мало известно, особенно на Западе. Он возглавляет галерею UCCA в Пекине (с доступом на рынок и поддержкой из частных источников) в уникальных условиях китайского имперского возрождения, которая является как бы продолжением его работы в Palais de Tokyo. Теперь он предоставил художникам возможность говорить самим. Из недавней публикации интервью с тридцатью ведущими китайскими художниками, мы выбирали троих, которые заинтересовали нас больше всего, и провели с ними небольшие беседы.

В большинстве интервью между строк повторяется одно и то же сообщение, во многих случаях оно отражает признание влияния Энди Уорхола на рассмотрение своих работ, а также и вполне понятные исторические перемены последних тридцати лет, как на индивидуальном, так и коллективном уровне. Выбранные интервью выделяются своей острой откровенностью и присутствием личных деталей, которые по крайней мере проливают свет на коллективный китайский опыт, на так называемые «непризнанные очевидности».

Umělec: Какой самый неожиданный ответ вы получили во время ваших интервью?
Жером Санс: Большинство из них оказались неожиданными. Поэтому я и сделал книгу, так как обнаружил много интересных личностей. Но самым непредсказуемым был Чжоу Тиехай (Zhou Tiehai). Он играл со мной и никогда не отвечал на мои вопросы. Он всегда приводит вас в самые неожиданные места.

U: Возникали ли какие-либо трудности во время интервью?
ЖС: Как раз наоборот, со всеми художниками я замечательно провёл время, и теперь работаю с большинством из них, чтобы расширить интервью и выпустить их в качестве отдельных публикаций.

U: Вы уже получили какие-либо отзывы от западных читателей. Удивлены ли они мнениями и взглядами китайских художников?
ЖС: Да, я уже получил удивительные отзывы, в первую очередь от художников, которые были действительно довольны своими интервью. Я также получил удивительные отзывы от аудитории и от издателя. В Китае книги с текстами или интервью художников, как правило, не продаются. Китайская версия моей книги была распродана в течение нескольких месяцев. Сейчас мы уже в третий раз её перепечатываем ... Что касается западной аудитории, ей было интересно услышать в первый раз этих художников. Некоторые покупают по несколько экземпляров, чтобы поделиться со своими друзьями.

U: Многие интервьюируемые художники подтвердили наследие Энди Уорхола и западного искусства как такового. Что осталось бы в китайском современном искусстве, если бы вы отказались от этого западного влияния?
ЖС: Большинство из них не были знакомы с Энди Уорхолом и никогда не имели возможности увидеть хотя бы одну его работу. Так что, если мы откажемся от западного влияния, все их работы останутся теми же.

U: Что они вам говорили, не произнося этого? (какие ответы вы прочли между строк?)
ЖС: Я прочёл фантастические истории, отношения, высокое поведение. Между строк я чувствовал как будто я был свидетелем возрождения, чего я никогда не смогу снова пережить в своей собственной жизни.

U: Что вы можете сказать о современной ситуации в китайской культуре и искусстве. Ожидаете ли вы изменений в жанрах: развития одних и снижения популярности других?
ЖС: Китай обладает самой необычайной, живой и динамичной современной арт-сценой. У меня сложилось впечатление, что я снова живу в Нью-Йорке или Лондоне в начале 1980-х. Китай находится пока на этапе зарождения. Это всего лишь начало.

U: С учётом работы, которую вы провели, чтобы представить китайское искусство в западном мире, как вы думаете, большинство западных интеллектуалов и кураторов всё еще смотрят на китайское искусство как на бессвязные фрагменты, раздутую шумиху медиа вокруг бренда «Сделано в Китае»? Как вы думаете, это может быть вызвано отсутствием соответствующей литературы на Западе?
ЖС: Кто может понять сложность и особенности чужой культуры, не будучи погружённым в неё?

U: Как вам работалось в Китае? С какими проблемами вам пришлось столкнуться и как вы их решили?
ЖС: Строительство культурного центра в Пекине при центре современного искусства Ullens также, как и в Париже при Palais de Tokyo, естественно, было большой проблемой и потребовало множества усилий...

U: В китайской теории искусства, в дискуссиях и текстах западных критиков не легко найти сопоставимые позиции. Что вы думаете о китайской критике и интеллектуальном дискурсе?
ЖС: Язык и культурные границы между нами огромны... история китайской мысли и философии является монументальной.

U: У меня возникает ощущение, что большинство сфер искусства в Китае работают в солидарности друг с другом, вместо того, чтобы опускаться до общественных споров об индивидуальных отличиях каждой работы?
ЖС: Ваше ощущение верно.

U: Многие люди с Запада, которые живут в Китае, в культурной изоляции, практически и психологически отрезаны от реальной жизни. Как вам жилось там?
ЖС: Я никогда не был отрезан от реальности. В Китае я взаимодействовал с китайскими художниками и актёрами из культурных сфер.

Сонг Донг (Song Dong)// Жить много жизней

Жером Санс: Как вы стали художником? Я читал, что когда ва были ребёнком, вы не хотели ходить в детский сад?
Сонг Донг: Это правда. Я не хотел туда ходить, поэтому моя мама запирала меня дома. Может показаться, что это лишало меня свободы, но у меня была духовная и интеллектуальная свобода. Я мог сам решать, как проводить своё свободное время. Я мог рисовать или делать всё, что мне захочется. Я наслаждался такой жизнью.

ЖС: Что вы рисовали тогда?
СД: Я копировал разное из книг и газет: животных, деревья.

. . . . . .


ЖС: Но в семь вы пошли в школу. В 11 или в 12 лет вы начали получать художественное образование. Чем вы занимались в то время?
СД: Мне всегда нравилось рисовать и, честно говоря, по сравнению со своими сверстниками у меня хорошо получалось. Поэтому в 1977 году я стал посещать более специализированные курсы в Xicheng District Youth Palace в Пекине. Но образование, которое я там получил, было в стиле советского академизма. Мы просто рисовали что-нибудь из жизни. Мы часто ходили на вокзал, на овощной рынок, в парк.

ЖС: А затем вы поступили в Capital Normal University, который закончили в 1989. С того времени до 1994 года вы рисовали. А что именно?
СД: Я всё ещё занимался фигуративной живописью, но иногда там были и элементы вымышленного пространства. Большинство из этих работ о представлении места вне мира, они казались отключёнными от реального мира и принадлежащими к какому-то другому. После 1989 года я хотел отдалиться ещё дальше от реального мира, чтобы погрузиться глубже в свой собственный духовный сад. И затем я стал делать немного более концептуальные работы.

. . . . . .


ЖС: Вы считаетесь одним из первых китайских концептуальных художников. Что это значит для вас?
СД: Кто так считает? Многие люди делали концептуальные работы до меня. Я даже не знаю, кто был первым. Но это не важно. Я думаю, что искусство должно всегда двигаться синхронно с мыслью, и выражать то, что думает художник, что, возможно, является более трудной задачей, чем реализовать определённую работу.

ЖС: Как вы можете сами описать то, что вы делаете? Это перфоманс, фотография, проекция, инсталляция?
СД: Я не из тех художников, которые используют термины, которые вы перечислили, чтобы описать свою работу. Но если бы мне пришлось описать себя одним словом, я бы сказал, что я художник «непризнанный медиа», потому что я думаю, что жизнь — это искусство, а искусство — жизнь. И между ними нет никакой разницы. Жизнь не может быть ограничена одним стилем, как и искусство.

. . . . . .


ЖС: Однажды я видел ваш перфоманс, во время которого вы писали прямо на полу.
СД: Это перфоманс «Написание времени с водой» («Writing Time With Water»). Идея заключалась в том, что даже, если вы говорите сейчас, что время течёт, вы не знаете, куда оно течёт. Но как только вы посмотрите на часы, вы увидите, что прошло 5 минут, или час. Когда я пишу временем на воде, вы видите течение времени, так что это на самом деле способ убить время.

ЖС: Время эфемерно. Как только вы произнесли что-то, оно уже осталось в прошлом.
СД: Жизнь эфемерна, мир и наша планета эфемерны. Но мне нравится этот способ проведения времени. Процесс более важен, чем результат.

ЖС: Это жест, даже, если он ничего не принесёт. Его нельзя заархивировать.
СД: На самом деле эта работа, как и остальные подобные, часто остаются на фотографиях, и это создаёт впечатление, что что-то осталось позади, запись последнего момента. Хотя сам момент прошёл. Эта печать с иероглифом «вода». Когда я ставлю её на поверхность воды, там появляется знак «воды», но когды я убираю печать, он исчезает. Но однажды он существовал, как и каллиграфия, которой я пишу на воде.

ЖС: Эстетика исчезновения.
СД: Существование и исчезновение — одно и то же для меня. Например, прямо сейчас я думаю, что мы — вода, но вы этого не думаете. Вода есть в воздухе. Он такой влажный, что почти что является водой, но находится в другом состоянии. Но вы не думаете, что мы в воде. Вы понимаете, что вода не позволит нам находится в ней. Но мы в другом состоянии воды. Всё это для того, чтобы сказать, что присутствие и отсутствие — одно и то же, а способность познавать является самой важной.

ЖС: Но самое интересное для меня то, что вы являетесь противоположностью ваших современников, которые создают очень эффектное искусство. Большинство китайских художников вашего поколения делают эффектную работу; вы — противоположность. Это сопротивление насилию в нашем мире.
СД: Мир многообразен и сложен. Если кто-то двигается в каком-то направлении, это не значит, что направление правильное, и всегда есть более одного направления. Если поменять угол зрения, то можно увидеть, что мир по-прежнему полон тонких явлений, вещей, на которые никто не обращает никакого внимания, которые не менее «большие» или важные, чем эти другие огромные явления. Самые большие вещи не имеют формы.

ЖС: Во многих текстах, написанных о вас, часто повторяется слово «медитация». Вас интересует медитативный подход? Касается ли это вас?
СД: Медитация — это форма дзэн, способ очищения своих мыслей. Я не буддист, но мне нравятся некоторые методы дзэн, потому что они не требуют, чтобы вы сидели на месте или вырезали статуи. Вы можете делать всё, и это может увеличить возможность просветления. Просветление — это просто понимание мира. Но, конечно, просветление — это не так просто. Кто может сказать, что он просветлён? Даже те, кто достигал просветления, позже теряли его. Жизнь — это процесс, в котором мы учимся понимать мир, расширять сознание, мышление, путаницу, рефлексию, сомнение и переосмысление. Люди игнорируют маленькие вещи, особенно те, которые сложно обнаружить, увидеть. В последние месяцы я сделал несколько работ об игнорировании, например роспись стен сливками. Вы обнаруживаете, что многие вещи так часто упускаются из виду, как будто их вообще не существует, но как только вы обнаруживаете их, вы уделяете им слишком много внимания. Я больше заинтересован в создании путей мышления. Мысль — самое важное.

ЖС: Вы также часто работаете с живыми материалами, с природными вещами.
СД: Я думаю, что искусство — это жизнь; так много вдохновения я получил из самой жизни. И я живу в искусстве. Но, возможно, с другой стороны это связано с китайской идеей единения с природой. Возможно, это влияние моего окружения в детстве, воспитания. Мне нравится идея единения человека с природой.

ЖС: Но как соотносится монотонное письмо с перфомансом?
СД: Жизнь — это ритуал. Вся жизнь — это ритуал, длинной в жизнь. Вы просыпаетесь, чистите зубы, умываете лицо - всё по привычке, и поэтому вы не чувствуете, что это неестественно. Ритуалы в принципе являются вынужденными, формальными элементами жизни. Когда вы становитесь художником, ваша задача заключается в создании новых форм выражения. И некоторые вещи лучше всего объясняется через ритуальное выражение.

. . . . . .


ЖС: В вашей недавней работе вы делали архив хутунов (узких улиц и переулков) с фотографиями и видео, показав их части. Почему вы работаете подобным образом?
СД: Мне интересно работать с объектами и знаниями, которые забыты или невыявлены. Сегодня все так заинтересованы в так называемом видимом развитие, что возникают такие проекты как CCTV Building или Bird’s Nest. Я думаю, что это лишь верхушка айсберга. Люди игнорируют обычное население. У них есть своя жизненная философия. Они хотят жить хорошо. Они сталкиваются с теми же вопросами: как жить в хороших условиях? Какого рода мудрость применить к этой задаче?

ЖС: В прошлый раз я видел в вашей студии работу со стеной из хутона, кроватью и деревом.
СД: В этой работе я рассматривал вопрос приватного и публичного пространства, каким образом бедные люди используют свою мудрость. Это слово в моём понимании также включает идеи ловкости и беспомощности. Это вопрос о том, как они из своих маленьких пространств попадают в пространство публичное. Поэтому в этой работе, как вы можете увидеть, пространство полностью организовано с помощью дверей. Эти двери собраны из разных домов и вместе создают стену. Когда все они открыты, получается публичное пространство, в которое можно зайти с любой стороны. Но когда двери закрыты, то пространство становится приватным. В центре этого пространства находится кровать, а из середины кровати растёт дерево. Эта идея пришла ко мне в итоге десятилетий жизни в хутонгах и из моих исследованиях жизни там. Исторически, только одна семья может жить в каждом доме со внутренним двориком. Но после 1949 по несколько семей стали присоединяться к одному двору. Это то, что мы называем «dazayuan» (буквально: большой, комплексный, с одним внутренним двором, который предназначен для одной семьи, но становится двором для многих семей). Иногда, более двадцати семей живут в подобном доме, и чтобы иметь больше места, они непрерывно посягают на публичное пространство. Человек никогда не перестанет думать, как улучшить свою жизнь. По телевизору раньше шёл сериал «Счастливая жизнь болтуна Чжана Домина» («The Happy Life of Chatterbox Zhang Damin»), в котором всегда были подобные история из ежедневной жизни. Никто не имеет права срубить дерево, потому что оно уже занимает какое-то пространство, а когда всё публичное пространство уже заполнено, остаётся только место, где растёт это дерево. Таким образом, если не осталось места, где жить, что делать? Ответ может быть только одним — позволить дереву расти прямо из кровати. Для бедного человека — это вынужденное решение. Но как только решения принято, оно создаёт пространство для жизни, человек становится счастлив от того, что использовал свой интеллект, и начинает наслаждаться этим решением. Когды я использую мудрость бедных людей, чтобы создать искусство, я чувствую себя очень возбуждённо и странно. Мы живём в мире, который был создан для нас, но бедные люди на самом деле используют свою мудрость, чтобы создать абсолютно другой образ жизни. Мне кажется, они живут в чудесном пространстве.

ЖС: Так это не критика а подтверждение существования абсолютного богатства и абсолютной бедности в современном Китае?
СД: В широком смысле в Китае нет по-настоящему богатых людей, потому что почти каждый когда-то был бедным. Богатство было создано в результате тридцати лет реформ и открытий, в итоге которых появилась пропасть между богатыми и бедными. Но многие люди всё ещё понимают, что богатство является предубеждением. Эти два класса, богатых и бедных, переживают трудные времена попыток понять образ жизни друг друга, что создаёт огромные социальные противоречия. Мне всегда было интересно, каким образом бедные люди завладевают публичным пространством, как они используют ограниченное пространство для хранения вещей. Например, моя мама не перенесла бы, если бы ей пришлось что-нибудь выбросить. Что всё это значит? Они это делают для того, чтобы сохранить память, или для будущего, или просто потому что они бедны и им нужно найти способ завладеть пространством и хранить в нём объекты. Все эти практики отражают мышление и философию этого социального класса. Богатые люди использую деньги, чтобы купить столько пространства, сколько им нужно, пока они имеют право его покупать. Бедные люди могут прожить всю жизнь без пространства, которого жаждут. Тем не менее они стараются сделать свою жизнь немного более удобной, иметь немного больше места. Каким образом они вторгаются в публичное пространство? Как они взаимодействуют с государственным регулированием или как они организовывают отношения с соседями? В конце концов, эти проекты не возникают из каких-либо творческих желаний, а скорее связаны с жёсткой реальностью и рядом внешних факторов.

ЖС: Ты также показываешь нам, как эти люди создают новое пространство на крышах.
СД: На самом деле у меня есть другая работа на эту тему, которая называется «Жить с голубями» (Living with Pigeons). Эта работа о людях, которые используют права животных, чтобы получить те же права для себя. Обычно людям не разрешено жить на крышах, ни соседи, ни государство не готовы позволить им строить новые конструкции там. Но голуби имеют право жить на крышах, и если вы являетесь членом общества, которое занимается голубями и имеете лицензию на их выращивание, вы можете построить голубятню на своей крыше. Примерно через год, когда соседи привыкнут к ней, вы сможете приделать к ней двери и окна, чтобы защититься от ветра и дождя. А ещё через некоторое время сможете начать хранить там вещи. Если вам повезёт столкнуться с государственной программой содействия благоустройству и восстановлению зданий (например, сейчас существует одна в рамках подготовки к Олимпиаде), вполне возможно, что они решат отремонтировать ваш дом. А потом, так как у дома уже появился «второй этаж», бывшая голубятня станет официально санкционированным местом. Таким образом, вы можете использовать права голубей чтобы получить больше прав для себя.



Цзэн Фанцзи (Zeng Fanzhi)//// Человеческая природа


Жером Санс: Когда вы начали рисовать?
Цзэн Фанцзи: Я стал возиться с рисованием в 8 или 9 лет, а в 15 или 16 я стал систематически и посещать занятия по рисованию и колористике, так что я мог попасть в художественную академию. В 1987 я поступил в университет, на отделение масляной живописи.

ЖС: Что вы рисовали, когда учились в школе и когда её закончили?
ЦФЦ: Я думаю, что первой моей работой было реалистическое изображение человека. Когда я решил сделать его, я уже некоторое время присматривался к одной модели и пытался уговорить его позировать для меня. Я сказал ему, что хочу его нарисовать. Он согласился и я начал рисовать. Когда я начал рисовать его, то был довольно сильно возбуждён и даже взволнован. Я называю ту работу моей первой лучшей работой, так как я чувствовал, что могу использовать линии, чтобы выражать свои эмоции.

ЖС: Было ли это причиной того, что первая серия ваших работ была о больнице? Ведь больница — это место боли, эмоций и тел.
ЦФЦ: Да, возможно. Я нарисовал серию картин о больнице в 1991 году, но первая работа была сделана, как я уже упоминал, в 1988 или 1989.

ЖС: Что заставило вас сосредоточиться на больнице?
ЦФЦ: Я тогда всё ещё учился в колледже, и мне необходимо было соответствовать образовательным требованиям школы. В то время в китайских художественных школах преобладала идея о том, что для того, чтобы почувствовать «реальную жизнь» и создать произведение искусства, необходимо уехать из города. Мы отправлялись туда, где проживают меньшинства, в сельскую местность, для краткосрочного пребывания в небольших деревнях, где мы рисовали местных жителей. Я ненавидел это, я ненавижу картины овец и пастухов. Я думал, что это очень скучно, и хотел рисовать что-то, что было ближе к моей жизни. Я не понимал, почему я должен ездить в деревню, чтобы испытать «реальную жизнь». Я пришёл к выводу, что реальную жизнь я испытываю каждый день, такой, какой она является. Именно поэтому я решил рисовать вещи вокруг себя, вещи, которые я переживаю сам, которые вижу каждый день, которые затрагивают меня как-то, вещи, которые я чувствую.

ЖС: Больница — это место, в котором связь между жизнью и смертью видна очень явно. Жизнь — это смерть, а смерть — жизнь.
ЦФЦ: Это правда. Вы очень правы.

ЖС: Так как вы пришли к тому, чтобы рисовать больницы?
ЦФЦ: В то время мне нужно было ходить в больницу почти каждый день.

ЖС: Почему?
ЦФЦ: Я жил рядом с больницей, а там, где я жил, не было туалета. Поэтому, когда мне нужно было сходить в туалет, я шёл в больницу. В 80-х всё было по-другому. Это была редкость, чтобы у кого-то был собственный туалет, на всё наше общежитие не было ни одного. Так что мне приходилось каждый раз ходить в больницу. Лица людей в больнице вдохновляли меня. Я не мог выбросить их из головы. Так что я начал их рисовать.

ЖС: Эти доктора не выглядят дружелюбными, они почти как измученные люди в тюрьме. Поэтому, если бы я не знал, что это больница, мне могло бы показаться, что на всех этих рисунках изображена тюрьма. Это что-то вроде зеркала, в котором вы видите отражение, но не знаете чьё оно: пациента, солдата или заключённого в концлагере. Это опасно и дико.
ЦФЦ: Многие из персонажей этих рисунков на самом деле взяты не из больницы. Некоторые из них — мои друзья, соседи или другие люди, которых я хорошо знаю. В то время я просто рисовал тех, кто меня окружал. В то время больница была довольно страшным местом, люди, в ожидании спасения, лежали повсюду. Это было так, как изображено на моих картинах. В Юхане ситуация в госпиталях была такова, что люди на самом деле лежали везде, а рядом с ними были доктора. Люди обращались за помощью именно в подобное место, тогда не существовало понятия больницы как новой и частой. Так что это очень верное изображение моего окружения.

ЖС: Они выглядят испуганными, они в ужасе.
ЦФЦ: Мне тоже было страшно. Но мне нравилось наблюдать подобные сцены, хоть они и заставляли меня нервничать.Так что возможно эти картины на самом деле отображают мои чувства в то время, когда я смотрел на них. Конечно, если болезнь доходит до определённой стадии, то ужас исчезает.

ЖС: Ваши работы немного напоминают изображение мяса и мясников, с точки зрения жестокости.
ЦФЦ: Дело в том, что сегодня эти работы действительно кажутся нам жестокими, но в то время мы ведь жили в подобной среде и всё это казалось естественным. Это была наша жизнь. Конечно, сейчас мы более цивилизованные, и думаем, что мясо не должно продаваться просто так, оно должно быть упаковано, скрыто. Но в 80-х мясо продавалось как мясо, и нарезалось прямо у вас на глазах. Животных убивали и вывешивали туши также в месте, которое было доступно для всеобщего обозрения. Такова была наша окружающая среда.

ЖС: Как вы перешли от серии Больницы (Hospital Series) к серии Масок (Mask Series)? Глаза очень похожи, но в больнице люди носят другую форму масок.
ЦФЦ: Я начал работать с масками, когда переехал из Юхани в Пекин, в 1993 году. Я обнаружил себя в новой среде, но всё ещё продолжал рисовать больницы и мясо, но уже начал чувствовать, что всё это мне больше не интересно, я больше не чувствовал волнения и необходимости рисовать это. Я начал переживать, что я уже всё сделал, что мне больше нечего рисовать и мой талант исчерпан. Тогда делался болшой акцент на природный талант, а я думал, что у меня его больше нет. Так что я решил покончить с больницами и подобными вещами и изменить тему своих картин, рисовать что-то другое. В 1993 и 1994 я довольно часто менял свой стиль. А как то раз я нарисовал портрет мужчины, который надевает маску. Я нарисовал его почти бессознательно. В моей работе нет никаких секретов, я просто наношу краски на холст. Когда я закончил это портрет, я увидел что он отражает мои чувства в данный момент, когда я переехал в новый город и всё вокруг меня изменилось. Персонаж этой картины каким-то образом был связан с моими чувствами. Каждый день я находился в среде, в которой никого не знал, и никто не знал меня. Это было очень странное чувство изолированности. Так что когда я нарисовал человека в маске, меня это очень затронуло, потому что это было именно так, как я чувствовал в то время. Затем я нарисовал ещё одного, и ещё одного, и ещё, до тех пор пока не получилась серия.

ЖС: Маска была скрытой метафорой, идеей того, что человек должен был играть какую-то роль, находясь в обществе в то время?
ЦФЦ: В некотором смысле да. Казалось, что люди тогда скрывали свою истинную сущность. Китай тогда находился в состоянии непрерывного развития. Например, в конце 80-х и начале 90-х привычная одежда людей претерпела большие изменения. В то время многие люди носили костюмы Мао, теперь же мы даже не думаем об этом. Я читал газеты или смотрел телевизор и удивлялся, как это члены политбюро вдруг стали носить западные костюмы. Это было забавно, но в то время почти всё в Китае менялось. До этого, все китайские лидеры носили костюмы Мао, но вдруг один из них появляется в западном костюме, и вы понимаете, что перемены неизбежны. Например, однажды секретарь Ху Яобан появился в таком костюме. Прежде подобные они, как и галстуки, были признаком буржуазии. Но все те многие перемены происходили только внешне, внутри люди оставались такими, как были. Так что это был противоречивый процесс развития.

ЖС: Внутри мир остаётся таким же, меняется только снаружи.
ЦФЦ: Да, я, например, интроверт, но когда я с чем-то сталкиваюсь, я скрываю своё настоя щее «я». Это такого рода динамика. Это человеческая природа.

ЖС: Да, это именно та метафора о социальной роли, которую человеку приходится играть. Это социальное отношение и социальная маска, которые скрывают личность внутри.
ЦФЦ: Да, и вы не должны с этого смеяться, потому что в прошлом, когда китайцы вступили в контакт с незнакомцами и иностранцами, они не могли смеяться. Сейчас всё более открыто, а люди искренни в том, что делают. Они могут смеяться, когда захотят. Но, как вы знаете, в прошлом люди были гораздо более формальными, они не смеялись. Но сегодня всё по-другому.

ЖС: Теперь вы смеётесь?
ЦФЦ: Да, я смеюсь теперь. Но в прошлом, когда я был человеком общества, я не мог позволить себе смеяться, даже улыбаться. Если вы тогда хотели улыбнуться, вы должны были сделать усилие, чтобы не улыбнуться. Если кто-нибудь давал вам деньги и вы были очень счастливы, вы всё равно не могли позволить себе улыбнуться от страха, что все будут смотреть на вас.

. . . . . .


ЖС: А как вы относитесь к Энди Уорхолу? Вы нарисовали себя рядом с ним, а в некоторых ваших работах присутствует его восприятия китайского поп-арта.
ЦФЦ: В то время я только начинал понимать западную художественную систему, мы тогда часто удивлялись, почему Уорхол был таким успешным. Я изучал различные его подходы. Таким художникам, как я, работы Уорхола поначалу казались великолепными, и мы удивлялись, как ему удалось сделать их. Это казалось сложным. Но позже мы поняли, насколько лёгкой была его работа. Он всего лишь делал фон какой-нибудь краской, а затем отпечатывал на нём изображение, так что не вся картина была нарисована им. Как только я узнал об Энди Уорхоле больше, мои чувства к нему изменились. Хотя всё ещё очевиден тот факт, что он пошёл совершенно по новому пути, вопреки традиции. Он был новаторским, успешным и, безусловно, заслуживает такого внимания.


. . . . . .


ЖС: Насилие также видно на ваших знаменитых увеличенных руках.
ЦФЦ: Вы видите там и персонажей и фон. На моих картинах вы видите множество людей, а на заднем фоне развиваются красные флаги и видны золотые звёзды. Оригинальной идеей было подчеркнуть жестокость политической борьбы. Но в конце концов я не отважился её реализовать, потому что в Китае, чтобы не навлечь на себя проблем, лучше не создавать слишком политические картины.

ЖС: Но те руки кажутся руками убийцы.
ЦФЦ: Я просто люблю рисовать руки, так что когда я рисую фигуру человека, я нахожу способ показать и его руки. Мне кажется, что руки в состоянии передать личность человека и его эмоции, особенно когда я прячу эмоции на его лице за маской. Я надеюсь с помощью рук передать какие-то внутренние эмоции. Даже, если пытаюсь закрыть кожу всей фигуры, я не могу спрятать руки, поэтому лучшее, что я могу сделать, это увеличить их, сделать более динамичными. Это делает картину более интересной.

ЖС: То есть единственный признак разницы между историями — руки.
ЦФЦ: Если вы нервничаете, счастливы или что угодно, все тонкие изменения выявятся в ваших руках.


. . . . . .


ЖС: Всё сильно изменилось с тех пор, как вы ходили в туалет в больницу двадцать лет назад. А теперь, куда вы ходите в туалет? Изменились ли ваши идеи полностью? Всё так быстро меняется за очень короткий период времени.
ЦФЦ: Я всё ещё вижу все эти изменения и это мой самый большой источник. Я столько всего пережил за мои 40 лет. В начале у меня не было совсем ничего, ни гроша в кармане, а теперь я могу наслаждаться многими вещами. Те двадцать лет, когда Китай развивался, были исключительными. Каждое десятилетие отличается от другого. Я думаю, это очень помогло в моей работе. Я считаю это своим большим богатством. И мне очень повезло, что я живу именно сегодня, я берегу это богатство. Я люблю искусство, и я очень счастлив иметь возможность продолжать им заниматься.

ЖС: Этот вопрос, главным образом, был задан для того, чтобы вы улыбнулись в конце интервью.
ЦФЦ: Я всегда кажусь серьёзным, когда говорю, и это иногда заставляет людей чувствовать давление. Например, когда я обсуждаю с каким-нибудь продавцов цену или деньги, я не выгляжу несчастным, и мой собеседник думает, что цена слишком низкая для меня. И тогда он поднимает её. Я говорю, что это не то, что я имел ввиду, но уже слишком поздно...


Чжэн Гуого (Zheng Guogo) ////// Моя империя

Жером Санс: Кажется, что в своих работах вы занимаетесь культурой молодёжи?
Чжэн Гуого: Это то, откуда я пришёл. Я был когда-то молодым и мне было это интересно. Но всё постоянно меняется. Теперь другое время.

ЖС: С какой серии работ вы начинали?
ЧГ: С серии о моём учителе. Мы вместе с ним сидели на корточках посреди дороги.

ЖС: А почему вы решили сделать эту серию об учителе? Обычно вы убиваете как своего учителя, так и своего отца. Почему тот учитель стал темой вашей работы?
ЧГ: В то время я не считал это произведением искусства. Я просто сидел на корточках на улице и мне было это интересно, я крикнул, чтобы мне принесли камеру и я сделал эти снимки.

ЖС: Он по-настоящему ваш учитель?
ЧГ: Нет, конечно, нет. Я увидел этого парня несколькими днями раньше. Он сидел посреди дороги перед моей студией, и мне захотелось узнать, кто он. Когда я узнал, он стал мне интересен, поэтому я и решил сделать снимок, затем я проявил его, и он мне понравился.

ЖС: А почему вы называете его своим учителем?
ЧГ: Он знает столько всего, чего я никогда не знал и не узнаю. Он безумный. Когда он идёт, он делает сальто. На ужин он собирает заплесневелые остатки еды из мусорок и смеётся, когда их ест. На следующий день я подумал, что он исчез, но он всё ещё был там.

ЖС: Кто он на самом деле?
ЧГ: Он лунатик с иммунной системой, отличной от нашей. Он по-настоящему безумный. Я никогда не смог бы стать таким, как он.

ЖС: Каким был ваш следующий шаг?
ЧГ: Следующая работа называлась «Посаженный гусь» («Planting Geese»). Я научился этому у своего «учителя». Если посадить гуся в землю, он начинает крякать.

ЖС: Какова была ваша цель?
ЧГ: В то время я ещё не знал, но мне просто это приглянулось. У меня не было чёткой цели. Мне просто нравилось делать что-то против реальности. Я вспомнил, что один мой школьный учитель говорил мне, что глаза гуся уменьшаются, когды они что-либо видят, в то время как глаза коровы увеличиваются. Поэтому маленьким детям больше нравится наблюдать за коровами, чем за гусями, в глазах которых вы уменьшаетесь и они не боятся вас. Даже если вы едите на машине прямо на гуся, он всё ещё думает, что вы очень малы. Поэтому гуси бесстрашны. Это мне рассказал учитель физики. Мне нравится эта идея про бесстрашных гусей.

. . . . . .


ЖС: Каким образом взаимодействует ваша работа про гусей с фотографиями «Жизнь Янцзянской молодёжи» («Lives of Yangjiang Youth»), которую вы сделали позже?
ЧГ: Это взаимодействие сложно объяснить. Действия и поведение детей на этих снимках глупы и почти криминальны. Они делают такие вещи, которые другие люди никогда не осмелились бы сделать. Можно сказать, что захоронение тех гусей было также довольно насильственной акцией. Но на самом деле я никогда не сопоставлял эти работы. Я просто вдруг заинтересовался чем-то, пошёл и сделал это. Вы можете сказать, что захоронение гусей, изображённое на этих фотографиях, это одна из тех вещей, которую, если вы покажите своим родителям, они начнут волноваться. «Ах?! Как ты мог сделать такое?» - скорее всего спросят они. Скорее всего они станут ругать вас. Молодые люди любят делать такие вещи, которых их родители не понимают. Молодёжная культура — это не культура мейнстрима, потому что доминирующая сила всегда находится в руках родителей.

. . . . . .


ЖС: А вы довольны своими работами? Если да, это значит, что вы испытываете особые чувства к ним. Что вы чувствуете, когда смотрите на них?
ЧГ: Мне нравятся мои работы. Мне нравится почти всё, что я делаю. Но я работаю в очень многих направлениях, поэтому мы могли бы пропустить этот вопрос? Иногда мне кажется, что это не была полностью моя собственная работа, но это часть меня самого, внешняя экспрессия моих мыслей и действий.

ЖС: А ваша жизнь — это тоже часть вашей работы?
ЧГ: Да, искусство — часть моей жизни, так что я даже не всегда чувствую, что я именно делаю какую-то работу. Как будто я просто живу. Иногда случается, что я делаю что-то для выставки и для меня это как способ убить время. Если бы мне нечего было делать, я бы ни за что не продолжил жить.

ЖС: Это зависит от вашего понимания времени.
ЧГ: Абсолютная правда. Если бы мне не нужно было этого делать, я мог бы просто проспать это время.

ЖС: Почему вы решили заниматься именно искусством?
ЧГ: Меня это как-то поглотило. Люди решили за меня. Я просто жил в Янцзянь, мог делать всё, что хотел. А потом вдруг...


. . . . . .


ЖС: Вы создали группу молодых каллиграфистоф в Янцзянь, группу, протестующую против ситуации с китайской каллиграфией.
ЧГ: В 2002 я встретил Chen Zaiyan и Sun Qingin. Они занимаются традиционной каллиграфией. В беседе с ними я понял всю ситуацию. В каждой области, в каждом городе и в каждой деревне есть свой филиал «Общества китайской каллиграфии». В провинции туда довольно сложно попасть, необходимо быть участником определённых официальных выставок. Когда вы приезжаете в город, они начинают вас критиковать, говорят вам, что вы сделали правильно, а что неправильно, указывают на ваши ошибки. И я задумался имеют ли эти городские судьи достаточно опыта, чтобы критиковать каллиграфию, возникшую в провинции. Кто-то из маленького города может быть невероятным каллиграфом, но если у него нет нужных связей, а комиссия судей не знает его работ, значит ли это, что его талант должен остаться незамеченным? Позже я стал изучать эту ситуацию и, веря в то, что каллиграфы существуют и за пределами официального мира каллиграфии, решил создать группу.

ЖС: А чем занимается ваша группа?
ЧГ: Наша первая выставка называлась «Вы пришли смотреть на мою каллиграфию или измерять моё кровяное давление?» Мы писали вещи, которые сами не могли распознать до того, как не напишем их полностью. Нашей целью было сделать каждого безграмотным, включая нас самих. Мы сделали каллиграфическую инсталляцию: тысячи листов бумаги колыхались на полу, как на волнах океана, что-то вроде этого.

. . . . . .


ЖС: Что привело вас к мысли о создании собственной «Империи»? Это как подросток, который запрещает родителям войти в его комнату, где он создает свой собственный маленький мир.
ЧГ: Я думаю, что в этом случае мне необходимо было сделать что-то более продолжительное, не инсталляцию, которую можно увидеть только во время проведения выставки. Этот проект постоянный. Я хотел сделать такую платформу, как ракетная база. Мне нужна платформа, с которой я мог бы исследовать, какие ракеты мне нужно пустить в какие цели. Одну прямо в Венецию, другую в Кассель или даже дальше. После того, как я запускаю их, я чувствую, что всё вдруг становится ясным и открытым.

ЖС: Но не открытым, потому что существует стена! Новая империя. А вы император своего собственного мира, как Майкл Джексон в «Neverland».
ЧГ: Стены легко строить и разрушать. Свою мне пришлось разрушать несколько раз. Так что я всё ещё открыт. Я построил её и уничтожил уже четыре раза. Когда какой-нибудь деревенский житель говорит мне: «У меня есть этот кусок земли и я хочу его продать. Вы хотите купить его?» И я покупаю его. Затем я рушу стены и собираю их снова вокруг этого нового участка земли. Я могу расширять его вечно, без ограничений. Может быть однажды я смогу снести все эти стены, и мир станет моим.

ЖС: Это правда, что вы строите павильоны для своих родственников и друзей?
ЧГ: Да.

ЖС: А у меня может быть свой павильон?
ЧГ: Да.

ЖС: Художники часто имеют подобное воображение, но они редко заходят так далеко. Это тоже самое, что и фабрика Энди Уорхола, которую он построил в городском пространстве Нью Йорка, где все его друзья могли собираться вместе, придумывать что-то и обмениваться идеями.
ЧГ: Его фабрика была построена из готовых компонентов. Моя империя должна быть построена с нуля. Я понятия не имею, когда это будет сделано. Она по-прежнему является просто куском земли.

ЖС: Вы всё ещё не можете её использовать?
ЧГ: Мне очень нравится процесс строительства, и вполне возможно, что в один прекрасный день правительство конфискует его. Это незаконное, несанкционированное строительство. Но кого это волнует? Я зависимым от него, и у меня здесь есть невидимый растущий капитал.

ЖС: Сейчас в Китае сложилась такая ситуация, что каждый может пойти на переговоры с правительством по поводу расширения своего пространства. Но ваш пример является экстремальным. Правительство не может конфисковать вашу землю.
ЧГ: Я также сейчас думаю, как сделать и проект легальным.

ЖС: С юристами?
ЧГ: Нет, я просто спрашиваю людей вокруг. Если вы выстраиваете отношения должным образом, никто не помешает вам. Они могут оштрафовать вас на небольшую сумму, и как только вы заплатите один раз, это будет означать молчаливое согласие. Никто больше ничего не скажет. Вот так это и работает. Мне это нравится.

ЖС: Как вы представляете себе ваш проект? У вас уже есть какие-то визуальные или концептуальные планы? Когда вы сможете реализовать всё?
ЧГ: Я пока ещё не думал об этом. Пока что я только посадил очень древний лес там. Я купил столетние деревья, привёз их туда и посадил.

ЖС: Как это лес выглядит?
ЧГ: Многие из деревьев умерли. Я чувствую себя обманутым.

ЖС: Такое с вами случается часто?
ЧГ: Это был единственный раз. И до этого у меня не было подобного опыта, но теперь я спрашиваю экспертов, когда лучше всего пересаживать деревья. Теперь я знаю, что весной. Со мной иногда так случалось, что я видел дерево и так сильно хотел, чтобы оно стало моим прямо сейчас. Но как только я выкапывал его, оно умирало. А я просто хотел пересадить его, чтобы смотреть на него каждый день и быть счастливым.

. . . . . .


ЖС: Это похоже на археологический модернизм. Это разрушает ландшафт. Навсегда останется в незавершённом состоянии?
ЧГ: Сейчас всё выглядит, как каркас дома, который не смогли продать.

ЖС: Вы закончите эти постройки?
ЧГ: Это не совсем постройки. Это скелеты четырёх гигантских гор. Через некоторое время они покроются камнями.

ЖС: Так почему вы не купили землю, с уже существующими горами?
ЧГ: Потому что невозможно просто выдолбить гору. Люди будут жить внутри моих каменных гор. Я создам всё сам, включая лес. Но это очень долгий процесс.

ЖС: Вы собираетесь делать это всю свою жизнь?
ЧГ: Я не знаю. Я просто хочу убить время.

ЖС: А вы будете жить там?
ЧГ: Конечно. Если я всё это построю, я захочу наслаждаться этим. В конце концов это станет санаторием. Когда задует ветер, будет очень приятно.

ЖС: Сколько людей там работают?
ЧГ: Иногда более ста.

ЖС: Они живут в палатках?
ЧГ: Нет, в простых хижинах, которые сами построили, так как некоторые из них - эмигранты из разных мест.

ЖС: А у вас есть там дом для себя, по крайней мере законченный?
ЧГ: Почти законченный. Там есть жилая комната и кухня, где люди могут есть. Еда — это самая большая проблема.

ЖС: А вы часто там бываете? Каждый месяц, каждую неделю?
ЧГ: Да, там нужно много чего показывать рабочим, как и что делать. Многое из этого проекта ещё в моём воображении. Когда что-то построено, мне нужно представить, где там будет располагаться вход, а где выход. Всё это в моей голове.

ЖС: А эти горы будут, как небоскрёбы?
ЧГ: Нет, они будут выглядеть, как простые горы, естественные каменные горы.

ЖС: Вы приобрели эту землю у деревенского жителя?
ЧГ: Вы правы.

ЖС: И вы заключили какой-то контракт?
ЧГ: Да, гуандунский контракт.

ЖС: Вы очень богаты?
ЧГ: Нет, я вложил все свои деньги в этот проект. Это как банк «Империи». Рост гор и домов — так функционирует мой банк. Мне кажется, что это хорошо, когда деньги, заработанные искусством, художник вкладывает сново в искусство, что позволяет ему двигаться дальше.

ЖС: Получается, что это ваш самый главный проект, жизненный проект.
ЧГ: По крайней мере пока что. Если настанет день, когда он мне будет больше не интересен, я буду делать что-то другое.

ЖС: Но вы вложили уже все деньги в этот проект и всю энергию.
ЧГ: Я так не думаю. Мне кажется, что этот процесс воспроизводства капитала имеет важное значение. Строительство этого проекта открыло новые горизонты для меня, я перестал волноваться.

ЖС: Вы интересуетесь фен-шуем?
ЧГ: Нет.

ЖС: Значит вам не важно, каким образом будут располагаться горы и реки?
ЧГ: Когда вы вкладываете во что-то много денег, фен-шуй возникает сам по себе. Это ведь совершенно обычный кусок земли так что нет смысла говорить соответствует ли здесь всё фен-шую или нет. Это просто глупо, потому что я только что потратил все свои деньги на этот проект и, конечно, я буду говорить, что соответствует.

ЖС: Каковы ваши архитектурные планы на этой земле?
ЧГ: Давайте я нарисую. Есть такая компьютерная игра «Эпоха империй», в которой секретным оружием является ребёнок на трёхколёсном велосипеде. На передней части этого велосипеда есть пушка, и как только ребёнок стреляет из неё, всё взрывается. Мой план заключается в форме этого персонажа. Это секретное оружие, и когда вы используете его для защиты канала, оно может выдержать все атаки армии. Как только оно видит подходящих к нему людей, оно начинает стрелять, и всё вокруг полностью разрушается, становится развалинами.

ЖС: А когда проект будет полностью завершён?
ЧГ: В следующие пару лет.

ЖС: Как долго вы уже над ним работаете?
ЧГ: Три года. С конца 2005-ого. Сложнее всего было построить стену, ограждающую территорию, так как необходимо было договариваться с соседями о границах.

ЖС: Я хочу увидеть это, хочу узнать, что вы построили для меня.
ЧГ: Я могу предложить вам дом для гостей.

ЖС: Не дом для гостей, а дом Жерома.
ЧГ: Какой именно дом вы хотите? Пожалуйста, только не говорите, что вы хотите музей.

ЖС: Нет, просто мой собственный дом.
ЧГ: Хорошо, но только без кондиционера! [Смеётся]

01.02.2010