"Samý vzduch a oceán"

Když se měla norská teoretička Ina Blom v prvním čísle letošního ročníku časopisu NU vyjádřit k otázce, jak se v severském regionu v devadesátých letech projevilo zhroucení dichotomie mezi centrem a periferií, připomněla design plakátu a katalogu pařížské výstavy Nuit Blanche, která “severský zázrak” v roce 1998 do jisté míry iniciovala. Objevily se na nich totiž vyobrazení eskymáků a iglú, která vycházela ze stereotypní představy, jakou o exotické periferii prosazuje mocné centrum. Přestože se dnes život ve Francii a Švédsku nijak zvlášť neliší, pro běžného Francouze zůstává sever stále divokou zemí plnou sněhu a ledu a severští umělci tato vžitá očekávání neváhají tematizovat. O tom, že se s touto úspěšnou strategií jen tak nerozloučí svědčí ostatně i plakát a obal katalogu k vídeňské přehlídce Sever, které pro změnu využívají ikony soba a sněhové vločky.
Problematičnosti teritoriálního vymezení jakožto výstavbového klíče reprezentativní přehlídky současného vizuálního umění si byly dobře vědomy i samotné kurátorky výstavy Sabine Folie a Brigitte Kölle. Namísto tradičních témat spojovaných se severským uměním, jakými jsou světlo, příroda, melancholie či šílenství, se proto kurátorky rozhodly jako společný základ jednotlivých - více než třiceti - představených uměleckých pozic zdůraznit moment narativity. Ten přitom nevychází pouze z demografického specifika daného území, známého svou nízkou hustotou obyvatelstva, nýbrž především z vnější geografické izolovanosti, jež severské země na periferii původně odsunula. V druhém plánu pak výstava rovněž naznačuje, že severu vlastní narativita a potřeba komunikace, jež byly na severské scéně kontinuálně rozvíjeny od dob živých kontaktů místních umělců s představiteli hnutí Fluxus, do jisté míry předjaly rehabilitaci umění pochopeného jako sociální praxe svého druhu, s níž dnes pracuje elitní skupina vizuálních umělců od Maurizio Cattelana přes Liam Gillicka, Douglas Gordona, Carsten Höllera, Gabriela Orozca, Jorge Parda až po Rirkrit Tiravaniju. Ne náhodou i oni pocházejí z periferií, ať už jsou jimi města Itálie, Belgie, Mexika, Kuby či Argentiny, nebo jen britské Aylesbury či Glasgow. Globální scénu tito umělci paraziticky ovládli svým nezaměnitelným jazykem, do nějž jsou často přiznaně vtěleny i jejich původní lokální dialekty.
Totéž lze říci i o ve vídeňské Kunsthalle vystavených dílech umělců z Islandu, Dánska, Norska, Finska a Švédska, z nichž celá řada kromě zdůrazňované narativity nově uchopila i zmiňovaná tradiční témata divoké přírody a melancholie. To platí především o skupině děl věnovaných krajině. Dánský umělec žijící v New Yorku Joachim Koester zde vystavil devět barevných i černobílých fotografií z cyklu Row Housing z roku 1999, které zachycují opuštěnou arktickou osadu. Ta však navzdory všem očekáváním neleží na severu Evropy, nýbrž na kanadském ostrově Cornwallis. Ještě začátkem padesátých let zde kromě několika obchodníků a misionářů byla dislokována jen malá posádka kanadské jízdní policie. Když však naplno propukla studená válka a mocnosti požadovaly demilitarizaci této oblasti, na severu dělící znesvářený východ a západ, rozhodla se sem kanadská vláda v obavě před ztrátou území přesunout skupinu původních domorodých obyvatel. V sedmdesátých letech zde dokonce švédský architekt Ralph Erskine začal s výstavbou osady, v níž se měly rasově i sociálně odlišné skupiny integrovat. Tento experiment se však nezdařil a zanechal po sobě jen torzo modelové arktické osady, která na Koesterových fotografiích připomíná spíše zapomenutou vesmírnou laboratoř. Tento dojem je pak kromě kamenité země bez souvislé vegetace posílen především velkým množstvím všudypřítomných telekomunikačních zařízení.
Ne nepodobným dojmem působila i práce známého finského fotografa “psů, ryb a starců” Esko Männikka, který zde své fotografie tentokráte nerozvěsil v chatrných dřevěných rámech, které kupuje v bazarech, případně je ještě vystavuje povětrnostním vlivům na zdi svého domu v Oulu, ale napjal je do elegantních prostorových rámů zavěšených ze stropu. Aby jednotlivé 360° panoramatické záběry pořízené částečně přímo ve Vídni divák uviděl, musel vstoupit do jejich vnitřního prostoru a nechat se jimi obklopit. Uzavřel se tak do horizontů periferních krajin plných opuštěných stavenišť, ztracených lesních chat či zapomenutých rumišť pod nadzemními komunikacemi, kterých se mohl najednou dotknout. Jiná, i když podobně pustá animovaná panoramata nabízel i interaktivní CD-ROM mladého Islanďana Egill Saebjörnssona.
Intervenční projekty, týkající se vztahu člověka a krajiny zde fotografiemi dokumentovali Hreinn Fridfinnsson a Jan Svenungsson. Spoluzakladatel legendární islandské skupiny SÚM Hreinn Fridfinnsson zde byl zastoupen projektem z roku 1974, kdy v neobydlené zóně Islandu, nepoznamenané lidskou činností, postavil zvláštní domek s vnějšími stěnami potaženými interiérovou tapetou a okny ozdobenými krajkovými záclonami. Okolní krajina se tak stala interiérem jeho domu, zatímco exteriér byl uzavřen v jeho vnitřku. Fridfinnssona k tomu inspiroval příběh osamělého muže z knihy Islandská šlechta, který takový převrácený domek ve třicátých letech skutečně stavěl. Jan Svenungsson své artefakty naproti tomu vědomě zapojuje do městských aglomerací. Poté, co se nejprve v osmdesátých letech zabýval fotografováním starých industriálních komínů, začal takovéto komíny sám stavět. Jejich odlišný teritoriální i kulturní kontext přitom výrazně variuje jejich smysl. Jestliže komín postavený v bezprostřední blízkosti stockholmské galerie jako nedílná součást výstavy určená k pozorování zevnitř po čase pro veřejnost pozbývá status uměleckého díla a je považován za komín skutečný, podobný komín postavený na Expu v Jižní Koreji zůstává vzhledem ke svému exotickému tvaru futuristickým artefaktem. Zcela jiný smysl pak ovšem Svenungssonův komín získal na louce v obci Drewen severně od Berlína, kde byl navzdory autorovu záměru jednoznačně interpretován jako odkaz k nacistickým vyhlazovacím táborům. Na to, jaké konotace získá komín na vídeňské Mariahilferstraße si ovšem budeme muset ještě počkat.
Vyčkávat naproti tomu nechtěla celá řada severských umělců, kteří se rozhodli bezprostředně vyjádřit k aktuálním politickým tématům dnešního Rakouska, ať už k tomu využili formu společného prohlášení, publikovaného na začátku rozsáhlého katalogu jako Peter Land a Soren Martinsen, nebo tomu přímo podřídili svá vlastní umělecká díla jako Elin Wikström či skupina Superflex. Elin Wikström během příprav výstavy zaujal postoj helsinského překladatele Mike Garnera, který pro vídeňskou Kunsthalle pracoval pouze pod podmínkou, že jeho honoráře zašle rakouským protirasistickým organizacím. Wikström jeho angažovaný postoj napodobila a v galerii vybudovala centrum, kde jsou do záznamů běžných rakouských televizních programů prostřihávány záběry zachycující demonstrace a politická vystoupení. Tyto kazety jsou pak dobrovolníky rozváženy po městě, kde čekají na své náhodného nálezce. Dánská skupina Superflex známá svým tanzánským projektem teplárny na bioplyn za podobným účelem pro změnu zřídila vlastní internetové komunikační forum Superchannel.
Formálnějším otázkám konstrukce prostoru byla věnována díla Ann Lislegaard, Knut Asdama a Miriam Backström. Norská umělkyně žijící v Kodani a New Yorku Ann Lislegaard pracovala přímo s perceptivním polem diváka. Přivedla jej před prázdnou bílou stěnu, jež byla osvětlena jediným zdrojem světla reagujícím na hlasitost zvuku záznamu neurčitého vyprávění. Další severský umělec usídlený v New Yorku Nor Knut Asdam naopak diváka uzavřel do zšeřelého prostoru tří kabin vestavěných do pláště budovy galerie, v nichž mohli diváci při poslechu Asdamových ve sluchátkách reprodukovaných příběhů, původně vysílaných v rozhlase, pozorovat šerem odosobněné siluety ostatních diváků, nebo naopak jasné kontury kolemjdoucích na ulici za tmavými jednostranně průhlednými okny. Odlišným způsobem k podobným problémům přistupuje Švédka Miriam Backtröm, která se proslavila svými fotografiemi paranoidních virtuálních prostorů, ať už jsou jimi v muzeích přestavěné interiéry z cyklu Museums, Collections and Reconstructions z let 1998–99 nebo interiéry filmových kulis z cyklu Set Constructions (1995–2000), kterými se představila i na přehlídce Sever. Na jejích obrazech sice lidé chybějí, jsou zde však přítomni zanechanými předměty: odloženými novinami, kufrem či přehozeným ručníkem. Backtröm své prostory zachycuje tak, jak je ve filmových studiích nalezla, ponechává zpravidla i stejné osvětlení i shodné místo kamery. Zvětšuje pouze šíři záběru tak, aby na něm byly patrné i konstrukční prvky, které kulisy podpírají. Intimní místo je tak na jejích fotografiích zasazeno do chladného odosobněného prostoru ateliérů. V některých případech jsou tyto konstrukce prostoru posunuty do roviny samotné viditelnosti, tak jako v případě obrazu veřejné umývárny jejíž středová symetrie poukazuje k místu za nepřítomným zrcadlem, odkud byl záběr pořízen.
Zřejmě nejsilněji zde pak byli zastoupeni umělci věnující se specifickým performančním aktivitám. Elisabet Apelmo se navrátila do svého rodného domu, kde se běžným domácím rituálům věnovala v oblečení své matky: myla se v jejím prádle, spala v její noční košili a snídala v jejím županu. Elina Brotherus se cizímu jazyku učila na radu své přítelkyně tak, že předměty ve svém okolí polepila papírky s jejich francouzskými názvy a Kari Mjatveit na svých fotografiích zachytil podivné akce v nichž lidé a věci vytvářejí nejednoznačné konstelace. Vedle Petera Landa, jehož Jezero (viz Umělec 3/00) zde bylo trefně interpretováno jako radikální návrat k přírodě, byla v této skupině děl rozhodně nejpůsobivější známá videoinstalace Today z let 1996–97 finské filmařky Eija-Liisa Ahtily. Ahtila zde svůj desetiminutový film promítala na tři velkoplošná plátna, jež nebylo možné sledovat z jednoho místa a divák se tak musel ve zšeřelém prostoru její instalace během příběhu postupně pohybovat od plátna k plátnu spolu s jejími hrdiny. Jsou jimi mladá dívka, dospělý muž a stará žena, kteří každý ze své perspektivy vyprávějí příběh smrti jejich blízkého. Jednotlivé monology vytvářejí pouze fragmentární rámec, a tak se víc než o vlastní tragické události, při níž je starý muž přejet vozem, když na silnici uléhá do stínu kmene stromu, dozvídáme o traumatických vztazích mezi jednotlivými aktéry a jejich názorech na současný svět. Reklamní estetikou poučený film, který byl natočen ve finštině s anglickými titulky představuje nepochybně jeden z vrcholů, jehož severská scéna dosáhla. Tento příběh zasáhl opravdu každého a tak nám v souvislosti nejen s ním, ale i s celou severskou scénou nezbývá než spolu s nejslavnější severskou umělkyně devadesátých let Björk, která byla na vídeňské výstavě zastoupena svými videoklipy ke skladbám Hunter a Joga, konstatovat: “I’m no fucking Buddhist but this is enlightenment.”

01.04.2000