Autopsia čili O smrti a spáse

Autopsia pochází odnikud. Nemá místo původu ani adresu. Představila se poprvé v roce 1980 časopisy pro fanoušky Bank Rot a Prose Selavy, dodnes nebyla sepsána její historie, dostupné informace o ní jsou vzácné a omezují se na několik publikovaných textů a reprodukcí. Je z principu nekomunikativní, hermetická a elitářská a nezajímají ji účinky jejího umění. Má kultovní status v úzkém kruhu fanoušků industriální hudby, charakterizuje ji úctyhodná diskografie, uspořádala pouhé dva koncerty, které se konaly na začátku její ne-kariéry. Svou vizuální produkci vystavovala pouze párkrát (včetně roku 1989) a poté ji sama ochotně nechala upadnout do zapomnění. Jejím tématem je Smrt, její metodou je Opakování a její způsob komunikace je neosobní. Autopsia je autochtonní a je levobočkem nezávislé a intermediální subkulturní scény, která se zformovala kolem punku a new wave, jejíž program a cíle ale sahají mnohem dál než k domácké vlastnoruční produkci a klubovým mejdanům plným výbušné kreativity. Vznik Autopsie se, ať už náhodou nebo ne, kryje s epochální událostí — smrtí zakladatele socialistické Jugoslávie — na začátku ideologicko‑institucionální krize systému jugoslávské kultury a umění a všeobecného pocitu „konce“ a pádu do nejistoty „stavu Bytí v bodě nula“ raného post-socialismu. Autopsia, podobná Laibachu (se kterým má společné určité estetické principy a hudebně-vizuální synergii), dokázala, že má dobrý čich na historickou nasycenost (daného) okamžiku a rozpoznala před sebou otevřený prostor pro intervenci umění do samotné tkáně politické ekonomie kultury. Díky svým koncepčně propracovaným, teoreticky erudovaným, tematicky exkluzivním a komunikačně poutavým projektům se Autopsia nachází mimo zónu dělení na „vysokou“ a „nízkou“ kulturu, „mainstream“ a „alternativu“, a stává se retroaktivně jedním z nejautentičtějších a nejnekompromisnějších uměleckých projektů, jež vznikly v oblasti bývalé Jugoslávie za poslední tři desetiletí.


Autopsia, která se objevila na počátku 80. let, by neměla být stavěna do těsné souvislosti se seskupením apropriačních projektů (Goran Đorđević, Mladen Stilinović, Irwin) jen proto, že pracuje s podobnou metodou re-sémantizace uměleckých a kulturních produktů minulosti. Zatímco uvedení umělci pracují v rámci nebo na okrajích systému (výtvarného) umění, Autopsia působí mimo jakékoli systémy (včetně hudební scény) a staví se do pozice samostatného systému, „izolovaného diskurzu“, který se drží mimo veškerou publicitu a běžné kanály umělecké komunikace a distribuce. Za druhé, Autopsia se nezabývá kritickým přehodnocením ideologických normativů, které podmiňují koncepci a konstrukci uměleckého díla, jak to činí apropriační umění. Nevyjadřuje se k umění prostřednictvím umění a především nevyužívá postmoderní retro-praktiky, nýbrž představuje staronové počátky umění (píše se, že „Autopsia začíná tam, kde končí avantgarda“) tím, že se vrací k jeho kultovní/kulturní funkci jakožto prostředku pro rituální vzývání smrti. Kromě toho, neosobnost Autopsie neslouží dekonstrukci ani ideologie autora ani sebemystifikace (jako je tomu u The Residents), nýbrž dekonstrukci jejího hlavního příznaku, kterým je chovat se jako informační centrum nebo reklamní agentura ovlivňující vědomí recipienta skrze čisté a odosobněné poselství. Jak uvádí Vladimir Mattioni v jedné ze svých vzácných interpretací, Autopsia „metodou pseudoprodukce simuluje standardní mediální produkci, se kterou přichází do styku“, přičemž přistupuje „k samotné produkci nikoli jako k produkci něčeho specifického, ale jako k paušální produkci.“1 Přesněji řečeno, Autopsia v pravý čas myšlenkově strávila neúprosný fakt, že se umění utápí v přeestetizovaném a technologizovaném prostředí současné kultury, ve kterém produkce informací nahrazuje produkci předmětů a rozjímání ustupuje před okamžitou konzumací zpráv. „Autopsia uchovává to, co ničí,“ zní jedno z jejích prohlášení.
Stanovením diagnózy „zapomínání na smrt“ v post-industriální společnosti, které je symptomem kolosální krize antropologického významu, se Autopsia vrací k velkému historickému tématu smrti, aniž by využívala typické umělecké šablony pro manipulaci se znaky představujícími smrt. Spíše staví toto zobrazení jako hyperbolický emblém smrti za účelem uvědomění si a oddání se realitě smrti. V této souvislosti Autopsia prohlašuje, že „zástupné pojmy existují pouze tehdy, pokud člověk chápe smrt jako předmět. Smrt není něco, co je představováno. Jsme smrtelné bytosti, smrtelnost před sebe nemůžeme postavit a pozorovat ji, nemůžeme naši vlastní smrtelnost sdílet s nikým jiným. Tento pocit nelze ,sdělit‘.“2 Zobrazení smrti, která mezi námi kolují, ať už prosté nebo estetizované, šokující či zábavné, jsou především „hluboce humanistické“, neboť nepřímo popisují smrt a její společenské důsledky, a vyvolávají a udržují iluzi přízraku smrti jako imaginárního protikladu k tomu, co je fyzicky zažíváno jako realita života. Pokud je smrt v politické ekonomii post-industriální společnosti monopolně konkretizovaná, zpracovaná, kontrolovaná a odtržená od života, pak jediný způsob, jak ji přehodnotit, je převrátit perspektivu: grafické symboly Autopsie smrt nepředstavují, spíše se na nás „přímo obrací“ formou agresivně bizarního poselství — mementa mori. Obrazy Autopsie jsou rétorické tím, jak spojují hesla typu „naším cílem je smrt“, „smrt je matkou krásy“ nebo „já jsem vzkříšení“ s vizuálními fragmenty převzatými z triviální literatury (technických manuálů, religiózního tisku a různých dalších) a způsobem, jakým povyšují banální motivy na monstrózní emblémy smrti a dehumanizace. Ponoříme-li se do studia Baudrillarda, uvědomíme si, že Autopsia směřuje „infuzí nepatrných dávek smrti“ k tomu, aby se vypořádala jak s ní, tak i s nejednoznačnostmi v jejím chápání, a anulovala tak celou hru s (pseudo)hodnotami, které drží smrt v zajetí nepřirozené konkretizace.
Metoda opakování — recyklace/montáž obrazů a textových fragmentů — stojí v samotném centru operativního systému Autopsie. Ta ji uplatňuje natolik důsledně, že opakovaně cituje i sebe samu, což vede k tomu, že každé její dílo se manifestuje jako „originální palimpsest“, jako obraz, který je zároveň jedinečný i zmnožený. O opakování Autopsia prohlašuje: „Existuje pouze jedna formální charakteristika důležitá pro post-industriální umění: opakování! Pokrok neexistuje! Rozvoj neexistuje! Všechno je stejné. Všechny rozdíly jsou stejné. Nové rozdíly jsou opakováním starých rozdílů. A tak dále, a tak podobně.“3 Opakování představuje u Autopsie obsesivní reflexi fungování repetitivní kulturní ekonomiky, kde absence produkce, maskovaná simulací produkce, stojí v obráceném poměru k přebytku opakování a jeho obchodně využitelným vlivům v rámci kontroly vědomí. Pro Autopsii je opakování prostředkem, jehož pomocí chce zároveň prezentovat potlačenou přítomnost smrti (původ, význam, čas) uvnitř struktury této ekonomiky a přenést pozorovatele ze stavu opakované pasivity do stavu osvětlující deindoktrinace — „alfa stavu“ či transu. Autopsia nevědomě vystihuje své poslání jako pseudo-religiózní zvěstování archetypů smrti, které samy, nezakódované, přichází nečekaně a odnikud, samy se potvrzují a zmnožují, čímž dokazují dočasnost a pomíjivost všeho, co tvoří (zdánlivý) základ materiální existence v konzumní společnosti. Inspirována britskou hudební scénou industrial-noise z konce 70. let (Throbbing Gristle, Psychic TV, Coil, NON), která křísí estetiku drsné avantgardy, čímž „chce osvobodit lidskou mysl pomocí hluku, inspirace a opakování“ (Coil), vytváří Autopsia umění, které vzbuzuje neklid a rozrušení a které se neobrací na milovníky umění, nýbrž na potenciální vyznavače její „obhajoby smrti“.
Autopsia se ztotožňuje s názorem, že technologie a společnost jsou ve vzájemném vztahu dialektické interakce a že technologie je skutečnost současné společnosti, jejíž hodnota se neměří funkčností a inovováním stroje, ale politikou ovládání jeho síly za účelem (re)produkce společenských vztahů a jejich imaginárnosti. „Cílem našich aktivit není dodávat do industriální společnosti zážitky nějakého jiného druhu, ale poučit ji, aby našla estetickou zkušenost v praxi běžného fungování,“ říká Autopsia.4 Ikonografie zastaralých mechanických technologií (zbytků strojů, technických schémat, pohledů na tovární zařízení a podobně) metaforicky poukazuje na fakt, že stroj ve své pouhopouhé přítomné existenci, izolovaný od sféry výrobních vztahů, není nic jiného než přízrak produkce, který v sobě nese potenciální nutkání opakovat smrt nebo svobodu estetickou výzvu. Ve svém díle Autopsia strategicky používá různé postupy opakování, od nenákladných grafických technik (xerox, sítotisk) přes studiové hudební reprodukční technologie (zvukové smyčky, gramofon, bicí automaty, samplery, nehudební přístroje a podobně) až k použití počítače Spectrum při realizaci verbálně-vokálně-vizuálního díla Ikkona (jednoho z raných příkladů počítačového umění v Srbsku). Tento přístup odráží různé historické a současné polohy uměleckého techno-vědomí: avantgardní autor — producent, který politizuje způsob použití produkčních prostředků, zacházení se studiem jako metainstrumentem v experimentální (konkrétní, elektronické) hudbě, cyklostylová „samizdatová“ punková grafika a samozřejmě domácí producent pracující se softwarem digitálního věku.
Autopsia, jak sama přiznává, chce být „čistým uměním“ ve svém neustálém a kočovném pohybu po „neprozkoumaných oblastech“ různých kulturních prostorů a období (klasicismus, modernismus, avantgarda, popkultura, industrialismus, křesťanství, gnosticismus, okultismus), který vede k ikonograficky synkretickému, ale sémanticky polyfonnímu uměleckému dílu. Je autisticky a laboratorně zcela zabraná do své vlastní produkce, setrvává v povznesené izolaci a jako taková představuje model uměleckého chování, které je nepochopitelné v současném silně profesionalizovaném uměleckém světě. Jinými slovy, Autopsia je přestupkem proti všem uměleckým paradigmatům, hierarchiím a normám, je to umění za hranicí uměleckého oboru, nezařazená a neovladatelná estetika hrozivého a velebného, „tajemného“, „obětmi a oddaností hyperbolizovaného zaujetí — luk napnutý až na hranici nemožnosti“. Autopsia je vivisekce kultury a spása společnosti. Autopsia pochází odnikud…


Redakce děkuje autorovi textu
a Muzeu současného umění v Bělehradě.

Z angličtiny přeložila Bohdana Hégrová.


1 Vladimir Mattioni, „Partiturae Autopsiae“, in: Theoria, 3-4/1986, s. 133-136.
2 www.autopsia.net/Autopsia_pdf/Autopsia_Inter_08YU.pdf
3 „Autopsia. SMRT (je majka lepote). Razgovor“ („Autopsia. SMRT (je Matkou Krásy). Rozhovor“), in: Delo, 12/ 1988,
s. 163-179.
4 Ibid.

01.02.2010