MIMO NOVÉ UMĚNÍ KOSOVA

"Experiment a úplná změna paradigmatu mezinárodní umělecké scény zodpovídají za rozšíření kosovského umění. Tradice krásných umění v Kosovu není dlouhá – až do nedávné doby tu byly jen dvě pionýrské generace moderních umělců – dominuje tu samolibý, nekonfliktní akademismus. První generace kosovských umělců (kromě Xhevdeta Xhafy, který zůstal věrný svému opravdovému, velmi kvalitnímu beztvarému umění, i když se zde objevilo poněkud později) si zvolila cestu vyšlapaných stezek figurální malby, konkrétních záležitostí, symbolizace či stylizace “sociální skutečnosti” a podržela se ducha času, kterému vždy vévodí většinový vkus okolní společnosti.
Nedochází k žádným velkým experimentům s technikami či žánry. Názorně to ukazuje práce Muslima Mulliqiho. V jeho dílech, podobně jako u dalších nejlepších představitelů kosovské školy (mezi jinými například Gjelosh Gjokaj, Rexhep Çavdarbasha, Agim Salihu), jsou témata a myšlenky vždy zřetelně ukotveny v čase a prostoru. Tito umělci úmyslně zastupují konkrétní kulturu. Hledají něco, co bude ukazovat opravdové kosovské a albánské umění. I když se jejich styly liší a jsou velmi individuální, zajímavá je jejich tematická blízkost: okruh albánských legend, tradiční albánské věže (Kulla), prokleté hory a zdi, které rozdělují Albánce, klece, atd. Potřebu “malovat” duchovní a ideologický tep doby, aby vizuálně “zaznamenal” vzestupy a pády národních aspirací, zosobňují práce Muslima Mulliqiho se značnými přechody mezi tématy, jak je obhajoval během různých etap svého vývoje a fází kosovského kulturního a politického vývoje. Proto začal Mulliqiho v padesátých a šedesátých letech malovat ve stylu drsného sociálního realismu. Jeho práce jsou umělecky velmi silné, ale zúročily se zejména v sedmdesátých letech, v době, kdy Kosovo získalo velkou míru autonomie se statutem a pravomocemi blízkými státu.
Mulliqi nejprve namaloval sérii zobrazující albánské věže, symbolizující odpor, pocit zakořenění, aby v příští sérii přešel k tematice modrých obloh, které zdůrazňují touhu po pozdvižení kolektivních aspirací, připodobněných k Ikarovu letu. Teprve v poslední fázi, v osmdesátých a devadesátých letech, kdy začal proces rušení kosovské autonomie a kdy také byl ukončen, se mu jako umělci zhroutila motivace. Nicméně vrátil se k čistému umění, intimním a melancholickým malbám: jednoduchým krajinkám a portrétům. Jsou silné a připomínají “věčný” a s ničím neporovnatelný lesk enkaustik z Fajúmu.
Jisté je, že až do osmdesátých let se umění v Kosovu dařilo a akademici představovali vrchol jeho vývoje. Téměř všichni prominentní umělci se etablovali jako profesoři ve svých vlastních ateliérech s možností vystavovat. Jejich privilegia ale nevyvolávala závist. Kosovo bylo chudou oblastí, kde chybělo publikum, jež by umění ocenilo.
Po roce 1981 kosovský instituční akademismus čelil vnucené krizi, která v devadesátých letech nabyla katastrofálních rozměrů. Vystupňování etnických a politických konfliktů zničilo celý systém kultury. Následkem násilného připojení Kosova (1989-1991) byli Albánci “očištěni” od výchovných a kulturních institucí (Galerie umění v Prištině, filozofická fakulta, kulturní centra a celá řada institucí, jež organizovaly kulturní život, atd.) a dostali se pod úplnou kontrolu srbských nacionalistů. Albánské umění tehdy buď zaniklo, nebo bylo odsunuto na okraj společnosti.
Po další dva roky byla albánská umělecká scéna ve stavu šoku a deprese. Teprve v roce 1993 se objevily nové, alternativní formy organizování uměleckého života, které šly ruku v ruce se širokou reorganizací uvnitř albánské společnosti. Restaurace, kavárny a další nezávislé albánské instituce převzaly roli galerií. Tento způsob odporu, i když s různou mírou vyvíjeného nátlaku, také začal zpochybňovat význam umění přijímáním kritického přístupu k umění “otců” a k jejich šťastnému, nekonfliktnímu akademismu.
Na konci osmdesátých let se objevila třetí generace umělců. Vzdálili se od akademismu a v malbě zvolili spíš “realismus”, přičemž využívali také abstraktní umění a experimentovali. Tato generace reagovala na hrůzy, jež je obklopovaly. Únik z děsivé reality připomíná jeden ze závěrů, k němuž před půlstoletím v podobném historickém kontextu došel Paul Klee, když prohlásil, že čím hrozivější je skutečnost, tím abstraktnějším se stává umění.
Třetí generace kosovských umělců (z nichž někteří se vyjadřují explicitněji, zatímco jiní více váhají) se vydala za hledáním nových forem výrazu. Nejodvážnější z nich ovládli “destruktivní” a “dekonstruktivistickou” tvůrčí expresi nového postmoderního umění, jejímž krédem mohl paradoxně být kreativní nihilismus.
Rozdíl mezi akademismem a antiakademismem jako jedním z možných všeobecných kvalifikací umění je zdůrazňován kvůli kontrastu tohoto fenoménu. Tento úhel pohledu nám umožňuje pochopit umění v kontextu dané situace, v níž se umění nachází. Ve skutečnosti jsou tu dva úhly pohledu: jeden souvisí s lokální situací a uměleckými trendy a s nimi se srovnává umění provokativní. Další souvisí se světovými trendy, ve vztahu k nimž se tato provokace jeví celkem neškodná. Ale tento referenční model se omezuje spíše jen na provokativní aspekt umění, než by se soustředil na hodnotu projektu. Jeho deskriptivní dimenze a ta, která se týká hodnoty, mohou být zaměněny. To je obzvláště zřetelné na úrovni regionů, kde je toto umění vnímáno jako “nihilistické” a “bezcenné”. Nicméně, pokud srovnám dřívější a současné alternativní umění, netrvám na aspektu souvisejícím s hodnotou. Provokativní umění není a priori lepší či horší než dřívější umění; v první řadě je úplně jiné. A jako takové vyžaduje jinou citlivost a tím pádem i jiný přístup.
S ohledem na druhý úhel pohledu a jeho vztah k současným světovým trendům jsem se, když vznikala výstava Përtej, zeptal na následující věc: “Je objevení generace mladých a ‘rozzlobených’ kosovských umělců jen šokem regionálního významu? Nebo mohou, jako opravdoví ničitelé konvencí, vytvořit širší komunikaci s moderními uměleckými trendy světa?” Nesnažil jsem se na tuto otázku odpovědět přímo. Otázka měla vyprovokovat návštěvníky výstavy.

Výstava Maksuta Vezgishiho, jež se konala ve Vatra Café Gallery v Prizrenu (9.-23. února 1993), ohlašovala vznik nového kosovského alternativního umění. Odehrála se v periferním prostoru, mimo dosah profesionálů. Proběhla bez povšimnutí, bez kritického posudku, který si zasloužila. Jedním z důvodů, proč umělečtí kritici a umělci nezaznamenali Vezgishiho výstavu, je, že je vzděláním architekt, ale pracoval také v divadle (jako režisér, scénograf, kostýmní designér atd.). Jen málokdo si v té době byl vědom toho, že kromě nábytku a grafického designu tvoří také umělecká díla. Jeho divadelní projekty byly úspěšnější, i když většinou pracoval s amatérskými skupinami z Prizrenu. Možná měl smůlu či nemohl pracovat na původních projektech s profesionálními divadelními soubory. V roce 1990 získal Vezgishiho projekt s názvem The Divine Proportions první cenu na posledním jugoslávském festivalu amatérských divadel.
Téma Vezgishiho exhibice ve Vatra Gallery se soustředilo na novou ikonu i na obrazoboreckou tendenci k návratu symbolu a k čistě malebnému, jako je vize věčnosti tohoto světa. Vezgishiho umění nerozlišuje jen ducha univerzality a nadčasovosti, ale také tendenci kombinovat různá umělecká média do jednoho projektu. Operuje s přesahem malby, s posunem k jiným médiím výrazu, vždy se sklonem k ontologizaci malířského ve všech dimenzích, v nichž se objevuje, jak ve formálních aspektech scény, tak v dosahu každé události. To znamená, že Vezgishiho performance se nezabývají jevištními a dramatickými efekty jako takovými či možnými ilustrativními a demonstrativními funkcemi specifických figurativních idejí. Naopak, vidí vystavení jako extenzi malby - její vylévání do prostoru, stejně jako je malba sama extenzí ideálních spirituálních vztahů.
Vezgishi ale nebyl schopen vyjádřit tyto přesahující extenze a posuny tak, jak si vysnil; tyto myšlenky nebyly pochopeny, ani nezískaly podporu. Vcelku se jeho umění zdá být až příliš ambiciózní, než aby bylo přijato a uznáno, a je ještě méně úspěšné v získávání podpory institucí v oblasti tak chudé, jako je Kosovo, kde většina lidí soudí, že jsou důležitější věci, jež je třeba vykonat, a kde vláda nemá žádný zájem na “zbytečném” umění, především proto, že cíle takového umění jsou příliš výsostné.

Výstava Sokola Beqiriho ve studiu Intermedia v Prištině (březen 1995) představuje druhou důležitou etapu v objevování nového umění v Kosovu. Beqiri vystudoval grafiku na Akademii výtvarných umění v Prištině a postgraduál dokončil na akademii v Lublani. Jeho práce byly zastoupeny na několika renomovaných výstavách (na grafických bienále v Lublani a v Záhřebu) a měl také vlastní výstavu ve Frankfurtu v roce 1994 (Palais Jalta). Jeho grafiky se nesou ve stylu abstraktního expresionismu, jenž je redukován na vztahy mezi černou a bílou. Beqiri ale pracoval také s jinými technikami, hledal transcendentní okamžik přístupu, který hraničí s uměním a ne-uměním, malbou a ne-malbou, artefaktem a ne-artefaktem, životem a ne-životem, životem a smrtí, krásou a kýčem. Výstava ve studiu Intermedia se uskutečnila v relativně malém prostoru podkroví a nabízela zajímavý průsečík Beqiriho dekonstruktivistického výzkumu. Výstava byla sestavena jako kompaktní připomínka jakéhosi “bouřlivého trysku” umělecké avantgardy dvacátého století, představovala ale parodii a výsměch. Parodie byla zřejmá také na jeho výstavě v restauraci Hostinec dvou Robertů (Hani i Dy Robertëve) v dubnu 1997. Tady spolu s grafikami a malbami, jež byly úmyslně provokativní, “bez vkusu”, “ošklivé”, vyhotovené v hrubých a nejasných barvách, vystavil také dvě velké fototapety s idylickým motivem krajinek. Umělec je ale přemaloval různými barevnými vosky, takže z jejich “dekorativní”, “zkrášlující” funkce nezůstalo nic než zřetelně umělecký výraz klamného vkusu, náhražky konzumu, instantní krásy a kýče.
Tento odstup – ironie a parodie zároveň – je rozeznatelný také v jednání a změně funkcí etnografických objektů, jako jsou okna, dveře, sudy... Jsou staré a krásné a jako etnografické předměty obvykle vyvolávají představu idyly, zbožný přístup a tradici “lidového” génia. Ale umělec náhle poukazuje s pomocí uměleckých prostředků na jejich nebezpečné znetvoření a degeneraci. Beqiri ke dřevěným sudům a máselnicím přidělal malé kužely, a dal jim tak tvar “etnobomb”, které následně pokryl různými barvami, takže se podobají bonbónům a vypadají jako kýč, jenž nás obklopuje. Zobrazil “neškodnou” agresi, která v Bosně způsobila masovou destrukci.

Třetím důležitým krokem ve vzniku alternativního umění v Kosovu byly dvě po sobě následující výstavy Mehmeta Behluliho v Prištině v lednu a březnu 1997 (Hani i Dy Robertëve a Dodona Gallery). Zatímco první výstava prezentovala díla prvních dvou etap jeho uměleckého průzkumu, v Dodona Gallery výstavu/instalaci tvořil kompletní cyklus děl připravených speciálně pro tento prostor. Upustil od jednobarevných abstrakcí, které tvořil na počátku devadesátých let během postgraduálních studií v Sarajevu. Místo toho pracoval s konceptuální křižovatkou - konfigurací nevinných “dětských” obrázků na jedné straně a instalacemi i objekty představujícími prostorové adaptace idejí malby na straně druhé. V obou případech si ale udržel základní monochromatický přístup. Pracoval s jednou dominantní barvou (černou, bílou či jejich kombinací), kterou používal k mapování vnitřních pohybů, pulzacemi malířského gesta, kompozičních tvarů, odstínů barvy, atd. V instalacích monochromního efektu dosahoval tavením každodenních předmětů, většinou starých a odložených věcí, jakými jsou tašky, krabice, knihy, co už nejsou “v módě”, židle, okna, dveře, skříně, stará zrcadla a hodiny, klobouky a provazy. Celá tato sbírka pomíjivých věcí byla spálená či zničená nejen časem a nevyhnutelnou entropií, ale také šílenou vírou, touhou archivovat ideologické fantazie a nerealizovatelné utopie. Dehet, jenž zaplavuje svět, se mění ve vizi (metafora je zřejmá) katastrofické skutečnosti Sarajeva, kde umělec žil až do vypuknutí války. A kde skutečně existují tyto prostory, místnosti, hromady spálených knih a knihoven. Umělec je šokován a protestuje proti následkům totalitárních ideologií, vede nás k opatrnosti, abychom se nenechali omámit falešnými materiálními statky.

Jako celek vyjevuje kosovské alternativní umění svými individuálními vizemi a přístupy, představenými těmito třemi umělci, politickou realitu, která se nám rozpadá před očima. Týká se to také toho umění, které zůstává neporušené uvnitř železných rámů sebeklamné lhostejnosti, a světového názoru, jenž je naivní a iluzorní, protože nevidí otevřenou jámu, propasti civilizace, absurdno a konečně také hrozbu úplného zničení.
"

01.03.2003