(Falešné) identity Miodraga Krkobabiće

Mrakodrapový příběh
Ve svém prvním videu, 6=36, využil Miodrag Krkobabić dokumentární vyprávěcí formu, aby nám zprostředkoval příběh o vztazích svých přátel z dětství k němu samému i mezi sebou. Všichni se narodili ve stejné budově a zhruba ve stejnou dobu, a všichni se po dlouhé době znovu setkali, aby si o sobě navzájem vyprávěli.
Po společném dětství se Krkobabić vydal na uměleckou dráhu a odpromoval na Fakultě výtvarných umění v Bělehradu. Po návratu domů zjistil, že jeho přátelé žijí stejným životním stylem jako dřív a že on je jediný, kdo ze čtvrti odešel. Krkobabićova metoda zkoumání je podobná display behaviour (výrazovému chování), jak jej definuje Erving Gofman ve svých studiích o genezi identity – jeho definice se posouvají z úrovně individuálně-psychologické přes mikro-sociologickou až ke kulturní. Pro Gofmana je důležité, aby vztahy druhých k jedinci byly zprostředkovány vědomím, že jedinec bere na vědomí mínění druhých o něm samém.1 Pro Krkobabiće bylo otázkou jeho vztahu s přáteli: „Známe se doopravdy, nebo známe obraz, který jsme si vytvořili o sobě či o lidech, které známe?“2 V zásadě pojednal problém naší neschopnosti zachytit osobní identitu, která se stále mění a realizuje se ve vztazích.
Toto pojetí může být podloženo tezí Ernesta Laclau, že identitu nelze chápat jako něco fixního; není to předmět a vždy by to měl být proces. Laclau rozvíjí tuto polemiku dále a klade důraz na nutnou neukončenost formování identity. Jak sám říká, „pole sociálních identit není polem naplněných identit, ale polem selhávání jejich konečného ustavení“.3 Argumentuje tím, že všechny předměty zkoumání sociálních věd jsou svou podstatou nedokončené, protože se vymezují navzájem vůči sobě. To, co je od sebe odlišuje, je konkrétní historičnost. Ta jim poskytuje síly k narušení, jež blokují ustanovení úplnosti. Proto je každé vyjádření identity dočasné, vždy z části sestává ze sil, které mu protiřečí (konstitutivní vnějšek), a průběžně závisí na přežívajících protikladech, které zahrnuje (síly dislokace).4 V případě Krkobabićova videa by mohla být tato diskuze vyjádřena jeho větou, že „příběh 6 mužů se stává příběhem 36 identit“.5
Společenská realita Jugoslávie devadesátých let byla realitou země, která ztratila svou kolektivní identitu, trpěla izolací od okolního světa a náboženskými válkami. Navíc byl systém hodnot postaven na hlavu etnonacionalismem, populismem, xenofobií. Nenávistná rétorika ovlivňovala veřejnost extrémní brutalitou a především se to podepsalo na mladší generaci. Krkobabićovy příběhy vypovídají o „méně šťastných“ přátelích, pracujících na černém trhu, o pašeráctví a drobných podvodech.
Problém identity a identifikace se proto jevil jako jeden z klíčových společenských problémů. Byl často zneužíván politickou oligarchií, aby svedl mladou generaci k nacionalisticky ideologickému matrixu. Tyto traumatické společenské podmínky ovlivňovaly srbské umělce, ale zanechaly je většinou v izolaci, osamění a bez zpětné vazby. Opožděně, v devadesátých letech, začali někteří z nejprominentnějších srbských umělců reflektovat problém ztráty identity a zmatek obyvatel neschopných přijmout zodpovědnost za realitu, jíž stáli tváří v tvář.
Jedním z prvních příkladů uměleckých děl, jež pojednávala o identitě a identifikaci, byly videoinstalace Milici Tomićové – XY Ungeloest (1997) a I am Milica Tomić (1999). Zatímco první práce měla silnou politickou motivaci, protože umělkyně se v ní identifikovala s albánskými oběťmi demonstrací v Kosovu, druhá videoinstalace se zabývala utvářením srbské národní identity a jeho důsledky pro proces Tomićové osobní identifikace. Dá se říci, že tato práce otevřela diskuzi o politice identity a o vytváření identity na srbské umělecké scéně. Několik mladších umělců, z nichž nejaktivnějším byl Miodrag Krkobabić, se tohoto problému chopilo a rozvinulo jej v celé šíři.
Tato generace umělců vstoupila na scénu koncem devadesátých let a od začátku prosazovala silný konceptuální přístup. Začala využívat různé strategie, vždy v nejpříhodnějších médiích, aby se dotkla různých aspektů procesu identifikace a podchytila sociální, náboženskou a ze všeho nejvíce profesní, uměleckou identitu.
Na úrovni světového umění je otázka politiky identity často zkoumána umělci, kteří zdůrazňují svou regionální či etnickou kulturní příslušnost. Specifičnost těchto kultur a jejich místní „folklór“ se stává stále více středem zájmu umělců, jejichž práce získala uznání a začala se vystavovat na velkých mezinárodních výstavách, které tuto tendenci celé roky opatrují, vrcholem byla Documenta 11.
Porovnáme-li s tímto trendem umělce jako Krkobabić, zjistíme, že sledují jiné vztahy v procesu utváření identity. Konkrétně jeho dílo užívá strate- gii osobního, ale velmi analytického zkoumání a čtení konkrétních otázek identity jedince, jejích neustálých proměn a posunů, včetně nemožnosti zachytit ji.

Falešná identita
V sérii následujících prací začal Krkobabić používat formát dokumentů osobní totožnosti a policejní postup při dokumentování osobní identity pomocí fotek, osobních čísel, atd.
Tato technika vznikla během reformy soudního systému rozlišování identity, když Alphons Bertillon6 vyvinul metodu známou jako antropometrie. Zahrnul do ní řadu pečlivých tělesných měření, fyzický popis, a co je pro budoucí vzhled občanských průkazů a dokumentů důležité – fotografii. Z oblasti kriminologie se fotografická identifikace postupně rozšířila na celou populaci. Toto zdů- vodnění je velmi důležité pro pochopení billboardů Falešná identita (Fake Identity), digitálních fotografií Portrét neznámého muže s bradkou (Portrait of an Unknown Man with a Beard) a digitální videoinstalace Osobní průkaz (Personal ID Card). Ve všech Krkobabić rozvíjí svou myšlenku, že úplné zachycení osobní identity je nemožné.
Jakým způsobem kombinuje identifikační techniky s analýzou procesu budování osobní identity, si můžeme všimnout u projektu Portrait of an Unknown Man with a Beard. Krkobabić používá formu policejní fotografie, en face a dva profily, ale do své tváře montuje oči svých přátel a kolegů. Každou fotografii označuje číslem občanského průkazu člověka, jehož identitu si „půjčuje“. Proces své vlastní identifikace propojuje s tímtéž procesem u členů své rodiny, přátel a kolegů z uměleckého světa. Tato životní i profesní setkání ovlivňují a formují osobní identitu umělce, vždy k ní něco přidávají a určují cestu jejího utváření, která nikdy nebude úplně zakončena a určena.

01.02.2004