Coming out na česko(slovenský) způsob

„Je ubohé, že věříš na nějaké pudy,“ říká francouzsky starší muž se zakrváceným obličejem mladíkovi, rovněž zbrocenému krví, který se kousek od něj pomalu plíží zahradou a zřejmě umírá. „Strkat péro do smradlavé kundy, díry, z které teče krev… Po kundě ti upadne péro,“ dodává muž, aniž by zvýšil hlas, a vzápětí pokračuje v neobvyklém vyznání. „Ta jemnost, co v sobě máš, se nedá překrýt samečstvím.“ Takhle nějak vypadá scéna z videa Marka Thera I’ll get you out and chop you up midair (2007), které vystavil na letošním Praguebienale 3. Až do nedávné doby zůstávalo umění českých homosexuálně orientovaných umělců pro mainstreamového diváka spíše náznakově homoerotické nebo zcela bez příznaků, ovšem videa, jako je toto, možná otevírají cestu pro daleko jednoznačnější coming out.

Umělec-gay či umělkyně, která se identifikuje jako lesba, mají v podstatě tři možnosti, jak skloubit svou sexuální orientaci se skutečností, že se věnují vizuálnímu umění. V prvním případě své sexuální preference tají a jejich dílo pochopitelně nijak okatě nenaznačuje jakýkoli odklon od heterosexuální normy. Druhá skupina sice svou homosexualitu v osobním životě nezakrývá, ale nijak zásadně se tento fakt nesnaží reflektovat v umění. Třetí typ umělců hraje s otevřenými kartami v osobním životě i v rámci tvorby a právě tomuto přístupu, který je však v českém a slovenském kontextu stále spíše výjimkou, je věnována následující úvaha. Vzhledem k přetrvávající diskriminaci a tradiční patologizaci homosexuality (v Československu zpochybněné až s pádem komunistického režimu) nás nepřekvapí existence děl, v nichž je homosexuální touha kódována jazykem pro zasvěcené. Divák však většinou nemá potřebné informace, a tak snadno přehlédne více či méně čitelné indicie. Jako příklad by mohlo sloužit starší video už zmiňovaného Marka Thera What gave me America (1999), v němž leží autor s parukou, rudě nalíčenými rty, makeupem a perlovým náhrdelníkem v posteli s „americkým“ povlečením a fetišisticky se mazlí s kozačkami nasazenými na rukách. Dílo je osobním vyznáním Andymu Warholovi a Marie Callas, jejichž fotografie autor nalepil na podrážky bot, a zpěvačce Nině Simone, od které si ke svému videu vypůjčil hudbu – píseň Ne me quitte pas původně nazpívanou Jacquesem Brelem. Tváře na fotografiích sice představují klíč k titulní otázce díla, ale pro diváka jsou v zásadě neidentifikovatelné, takže mu patrně unikne přisvojená identita Marie Callas, k níž odkazuje náhrdelník, paruka a líčení, stejně jako narážka na Warholovy experimenty s „převlékáním“ rodové identity. Hra s genderovými identitami je přitom leitmotivem videa a týká se i jeho hudební složky, respektive záměny Jacquese Brela za Ninu Simone. Podobné náznaková je i práce slovenského umělce působícího v Čechách Radima Labudy. Ve videu nazvaném Somebody (2003) zabírá kamera dvě tváře nebo spíše ústa, mezi nimiž se táhne sousto medu. Záběr je oříznutý, takže není jasné, jakého jsou oba protagonisté pohlaví, ale většinový divák na základě vlastní zkušenosti předpokládá téměř automaticky heterosexuální dvojici, i když ve skutečnosti se jedná o dva muže. Hru s ambivalencí rozvádí i zvuková složka videa – stejnojmenná milostná balada od Depeche Mode, napsaná homosexuálním členem kapely Martinem Gorem, v níž Labuda nahradil ženská zájmena „she“ za jejich mužskou variantu. Tato záměna je sice zvláště pro českého diváka téměř neslyšitelná, ale přesto podstatným způsobem dotváří smysl videa. Jejím prostřednictvím a zobrazením stejnopohlavní dvojice totiž Labuda jakoby uvádí vyznění původního textu na pravou míru a přitom komentuje neviditelnost homosexuální touhy v mainstreamové kultuře. Elegantním lavírováním na pomezí vizuální a akustické čitelnosti však zároveň vypovídá i o vlastní neochotě jednoznačně pojmenovat svou milostnou touhu v rámci vlastního díla. Jedním z prvních gayů, kteří naopak pojali mužské tělo a citové vztahy mezi muži jako svůj hlavní námět, je slovenský fotograf Peter Janáčik. Katalog výstavy nazvané Fata Morgana obsahuje fotografie mladých mužů, často téměř chlapců, vedle fotografií opuštěných věcí a záběrů z televize zachycujících muže ve vypjatých či eroticky podbarvených situacích. Janáčikovy portréty a torza vycházejí z tradice černobílé fotografie mužského aktu a portrétu, ale na rozdíl od ní zvýrazňují zranitelnost modelů, jejich něhu a melancholickou roztouženost. Méně tradiční přístup představují přefotografované televizní záběry, jako je například Passion II (2000) tematizující psychické vazby mezi muži, které rozhodně nelze omezit na erotickou přitažlivost. Bez původního příběhu se Janáčikovy izolované snímky stávají ikonickými obrazy souznění, extáze i bolesti. Zranitelné pozice Janáčikových modelů mají své kořeny v tradici homoerotického aktu či lépe řečeno v aktech tradičně přitahujících homosexuální komunitu. Konkrétně paže zdvižené za hlavu na fotografii nazvané Mille de fleures (2001) připomenou svatého Šebestiána, který se stal díky své kráse a trpitelství miláčkem gayského publika. Světcova bezmoc a nahota dojímaly a vzrušovaly generace gayů, zatímco střely působící muka i náboženskou extázi připomínaly zasvěcenému publiku utrpení a rozkoš spojené s touhou po stejném pohlaví. Fascinaci mučednictvím, i když tentokrát v poněkud ironickém kontextu, asociuje také video Radima Labudy Push the Button (2006), ve kterém ruka muže ve smokingu smyslně hladí snědé mužské torzo obtočené pásem s výbušninou. „Knoflík“ zmiňovaný v názvu videa odkazuje ke scéně, kdy si neviditelný muž (kterého ztělesnil sám autor) pohrává s bradavkou „teroristy“. Toto video se dotýká hned několika politických a erotických tabu. Provokativní je především prezentace těla teroristy v (homo)erotickém kontextu, a to jak pro odpůrce sebevražedných atentátů, tak i pro jejich zastánce. Zatímco pro jedny je nepřípustná erotizace těla fanatika, pro druhé znesvěcení idey mučednictví. Erotická hra může fungovat jako politická metafora, v níž stojí v protikladu hladící ruka, představující bílý, sekulárně laděný a homosexuální touze otevřený svět Západu, a orientálně snědé, exoticky nahé tělo „mučedníka“ odhodlané k sebezničení pod vlivem ideálů a náboženských autorit netajících se svým odporem k homosexualitě. Nová formulace vztahu „nás“ a „jich“ v sobě obsahuje narážku na erotizaci Jiného, tak populární v romantických výjevech z harémů, ale neobvykle pojímá tento objekt touhy jako mužský a prostřednictvím pásu s výbušninou vnáší do flirtu s Jiným aspekt nebezpečí podtrhující význam získávané slasti. Bataillovské propojení erotismu a smrti hraje podstatnou roli rovněž ve videu Hanes (2007) Marka Thera. Kamera sleduje komisaře ohledávajícího zakrvácená těla dvou mladých mužů, kolem nichž zmateně pobíhá malý psík. Z titulků obsahujících přepis telefonického rozhovoru se divák dozví, že spolu mladíci žili, ale o příčinách jejich smrti může jen spekulovat. Šlo o dvojitou vraždu, nebo vraždu a následnou sebevraždu? Zakrvácené spodní prádlo, detailně zkoumané pohledem kamery, sugeruje aspekt sadismu, ale spíše než se Sadem, který vraždu definuje jako vrchol erotického vzrušení, souvisí Therův přístup s tím, co Bataille označuje jako touhu po kontinuitě dvou oddělených bytostí. Smrt je v této souvislosti tím, co splynutí umožňuje: „Je-li spojení dvou milujících výsledkem vášně, pak přivolává smrt, touhu po vraždě nebo sebevraždě.“ Ruku v ruce s erotizací jde i estetizace mrtvého těla. Krev kontrastuje s bílým spodním prádlem a ponožkami, ložnice, v níž mrtví leží, je dokonale uklizená a vše se zdá být přizpůsobeno tomu, aby divákův pohled nic neodvádělo od dvou těl-objektů. Řečeno slovy Sarah Kent srovnávající krásné mrtvoly v dějinách umění s principem fungování pornografického zobrazení: „Model se stává […] zvěcněným výtvorem, který divák může psychicky ovládat a vysnívat si o něm fantazie; člověk se stane loutkou, panenkou, objektem, na který si kdokoli může promítat své sexuální fantazie…“ Tělo je v takovém případě erotické právě skrze nedostatek vlastní vůle, zaručující diváku pohledu symbolickou beztrestnost. Vedle těchto na první pohled extrémních zobrazení homoerotické touhy se objevily i jiné pokusy o tematizaci homosexuální orientace „v první osobě“. Během několika posledních let to byly například explicitně erotické fotografické momentky z partnerského života Mikuláše Rittsteina (studujícího u Vladimíra Skrepla na pražské AVU), variace na klasický mužský akt s příměsí erotického napětí říznutý módní fotografií v podání Martina Kámena (student ateliéru Veroniky Bromové tamtéž), nebo drsně ironická homosexuální travestie ostravské umělecko-hudební skupiny I love 69 popgejů, jejíž členové jsou podle svých vlastních slov nejasné sexuální orientace. Na druhou stranu však vznikla díla, vymykající se přepjatě sexualizovanému či okázale estetizovanému obrazu homosexuální touhy. K těmto ojedinělým pokusům o „normalizaci“ zobrazení homosexuálního vztahu patří video Radima Labudy Martinů Reloaded (2003), kde si dva muži, z nichž jeden je oblečený jako byznysmen a druhý je nahý, čistí zuby v koupelně před zrcadlem. Video doprovází hudba Bohuslava Martinů, vytvářející podivné napětí kontrastující s banalitou zobrazené scény. V tomto videu Labuda nezdůrazňuje erotickou touhu, ale spíše každodenní realitu partnerského soužití dvou mužů (představovaných Labudou a jeho partnerem), kterou však zároveň ironicky komentuje „nepatřičně“ dramatickou hudbou. Právě tato nepatřičnost přitom navozuje otázku „normality“ a jejího přehodnocení. Posledně zmiňovaný přístup k problému homosexuální identity, postavený na zviditelnění všedních aspektů partnerství dvou gayů, otevírá otázku po možném vývoji a reflexi tohoto tématu. Čeští gayové-umělci včetně těch, o nichž byla řeč, často zdůrazňují svou nechuť vůči nálepkám a jednostrannému čtení svého díla. V této souvislosti se „všední“, ale v podstatě i jakékoli jiné zobrazení homosexuálních vztahů, které usvědčuje převládající klišé, jeví nejen jako možná cesta k odbourávání předsudků ve společnosti, ale i k překonání stereotypů v rámci interpretace uměleckého díla na základě sexuální orientace autora. Jinými slovy, až bude zobrazení homosexuální touhy vnímáno natolik bezpříznakově, jako je tomu v současné době u touhy heterosexuální, pak snad přestane mít selektivní způsob čtení, uplatněný v tomto textu, přídech stigmatizace. Můžeme se jen domýšlet, jak různá zobrazení homosexuální touhy vzniknou, ale už teď je jasné, že pár stran textu rozhodně nepostačí.

01.03.2007