Současné umění není

Jednoduchá otázka neexistuje. Nejenže neexistuje otázka, která by už sama v sobě neměla zárodek odpovědi, ale ani otázka, za kterou by v zákrytu nestály otázky další. Prozkoumat otázku Co je současné umění? si dal za úkol kolektiv teoretiků, umělců, kurátorů a kunsthistoriků, jejichž eseje (a zde i etymologicky doslovně: pokusy) vyšly nedávno knižně v rámci série „e-flux journal“ s podtitulem What is Contemporary Art?
Jak to výstižně vyjádřil Marcel Broodthaers, po Duchampovi je autorem definice umění především umělec. Každé umělecké dílo je příspěvkem do diskuse, potvrzením anebo vyvrácením dobových představ, a je úkolem kurátorů a galeristů, aby umělcům podle svého vkusu dávali možnost „promluvit“, a úkolem kritiků, aby na půdě jazyka toto umění symbolicky znovu vytvářeli svou interpretací. Mimo jiné je ale umění také předmětem diváckého zájmu a katalyzátorem subjektivního utváření vztahu ke světu. Proto je neméně významné o umění mluvit, poslouchat, psát a číst, a to i navzdory tomu, že mluvení o umění nebude nikdy víc než stínem nevyslovitelného, jak říká i v knize nejednou citovaný Giorgio Agamben.


Co je současné?

Ještě před jejím dokončením se z naší otázky vykloní hned několik podotázek: Co je to současné? Co je to vůbec současnost? Je to poslední rok nebo desetiletí? Je to čas, který uplynul od posledního velkého -ismu, hnutí nebo školy, totiž singularity, jež se stala ikonou a která sama o sobě vždy redefinuje hodnoty a jejich reprezentace v uměleckém světě? Je to doba ohraničená (nad)užíváním Hirstova žraloka v populárním tisku jako indexu současného umění, pars pro toto rozeznatelné i nezasvěcenými? Anebo jízlivěji: je to doba, do které už Hirst nepatří?
Duchamp může být stále vnímán jako výsostně současný vedle Net Artu, který zase může budit dojem zastaralosti. Co je to současnost, vyplývá z otázek, jaké klademe, shodují se členové Raqs Media Collective, autoři jednoho z textů. Pokud je naše východisko obecné, bylo by velmi těžké obhájit tu či onu volbu měřítka bez sklouznutí k jednotlivostem.
To, co se však dá určit spolehlivě, je tato nejistota a rozvolněnost, která sahá daleko za umělecký svět. Tázat se po současném umění samozřejmě nemusí být tázáním se po světě umění, ale podle Dietera Roelstraeta tomu tak v tomto případě opravdu je. Co je současné umění a co je umění podle něj, nejsou tytéž otázky. Ta první totiž zdůrazňuje současnost, tj. zjišťuje, co je na dnešním umění současné a co ne, nebo alespoň nikoli dostatečně důrazně, co je na dnešním umění uměleckého. Současné umění náleží podle něj jenom k části širokého pole kultury, což není případ umění jako takového. Současné umění jako aktualizace (pouhé) kultury je podle něj nutně předmětem kritického odmítnutí.
Problém vymezit hranice současnosti možná plyne z proměny povahy přítomnosti jako takové. Boris Groys se domnívá, že na rozdíl od modernity, kdy přítomnost představovala úzkou bránu mezi minulostí a budoucností, se dnes stává místem neustálého přepisování historie a zároveň i vizí budoucnosti. Ocitáme se tak v neustále se reprodukující současnosti, která již neústí v budoucnost. Neméně zajímavý je Groysův postřeh fenoménu promrhaného času jako ztráty nekonečné historické perspektivy. Dnešek zažíváme jako neustálé odkládání a nudu, která podle Heideggerovy ontologie tvoří nutný předpoklad k vnímání přítomnosti současnosti (presence of present).


Proč nám na této otázce tak záleží?

Groys považuje nudu za jeden z klíčů k povaze dnešní současnosti. Ve společnosti spektáklu a jejího neméně spektakulárního odmítání, čelí nuda ostrakizaci. Obvinit někoho z nudnosti je vážným nařčením. Ne, že by nuda nebyla odjakživa něco, co „se zahání“. Ostatně se lze právem domnívat, že jako historicko-kulturní koncept se nuda objevuje, resp. nabývá na zvláštním významu, teprve až poté, co vzniká odvětví průmyslu, jež jí má předcházet, totiž zábavní průmysl. Jenže v kultuře, v níž efektivní a čas i prostor eliminující a explodující komunikace všechny singularity okamžitě pohlcuje a „zevšedňuje“, je zahánění nudy na denním pořádku, a svou naléhavostí jako by se ozývala z nejnižších příček Maslowovy hierarchie. V tom lze s odstupem vidět honění se za vlastním ocasem, jelikož čím hravěji ji jednou zaženeme, o to větší zasycení napříště vyžaduje. V tomto lineárním řezu dneškem může být posedlost současností a současnosností (contemporaneity) jenom stále rychlejším přešlapováním na místě. V případě světa umění se Groys ptá s Wittgensteinem, jestli tato posedlost není pouhou profesionální deformací.
Jenže opět, svět umění nemusí být zdaleka výjimkou: nezabydlela se historicita v našem myšlení natolik, že už není pouhým aspektem vybraných modů operandi, ale prostupuje samotným modem vivendi? Dokážeme ještě objevovat bez pofidérního hodnocení tříděním na nové a staré?
Friedrich Nietzsche, filosof s kladivem, rozbil starý předpoklad, že etiku lze odvozovat pouze z nějaké před-etické metafyzické pravdy, když obvinil historické proponenty tohoto přesvědčení od Sokrata po své současníky z toho, že jejich metafyziky nejsou nic jiného než jejich vlastní morální obraz světa s maskou danosti a nevyhnutelnosti. Na toto historicky zásadní zpochybnění myšlenky první filosofie, za kterou byla od dob Aristotelových považována metafyzika, navazuje Emmanuel Lévinas připisující prvenství etice a britská filosofka a spisovatelka Iris Murdoch, která před každým sebeneutrálnějším tvrzením nachází vždy přítomnou, byť zamlčenou „vizi světa“.
Aspekt novosti či originality jakožto emergentní vlastnost vztahu ke světu, jenž protíná nejenom umění, ale i vědu a filosofii, je v poslední době často a různými způsoby v hodnocení, což znamená i v rezignaci na explicitní hodnocení, zpochybňován. Například když Isabelle Stengers klade před novost relevanci. Přesto ale v hodnoceních přetrvává. Problém novosti jako historické kategorie v přehistorizované společnosti tedy visí nad vším, co lze zahrnout do oblasti kultury v jejím tzv. axiologickém, a tedy hodnotícím chápání. Odmítnout novost jako ontologickou perspektivu skýtá neméně zajímavý spekulativní výhled, v němž je neodbytnost novosti zavržena jako pouhá afektivní setrvačnost kulturního simulakra: dnešní společnost by tak byla myšlena jako neustále aktualizovaná homeostáze. Jinými slovy: vedle vyvíjející se společnosti lze myslet i společnost přetrvávající.
Imperativ současnosnosti lze dnes rozeznat na mnoha místech. V napětí mezi touhou „mít přehled“ a její neukojitelností, mezi snahou rozumět světu a kluzkostí, s níž mizí ten svět, o kterém bychom si už už mohli myslet, že mu rozumíme. Hal Foster, editor časopisu October, uspořádal anketu, v níž jeden z ohlasů a zároveň výběr ve sborníku říká, že dizertace o současných umělcích, které se kdysi úplně odmítaly, dnes silně převažují nad tématy z oblasti historického umění. Tentýž trend hlásí i historikové, kteří po většinu existence své vlastní disciplíny opovrhovali zkoumáním blízké historie jako pouhou žurnalistikou.


Proč je špatně položená?

Otázku jako takovou si klade samotný diskurz uměleckého světa a taky si na ni sám odpovídá — jakožto prevence skutečné novosti. Protože dějiny dvacátého století ve výtvarném umění jsou obvykle chápány jako více méně chronologická posloupnost ismů, škol a hnutí, očekává se na prozatímním konci času další úder do rytmu. Že se však zjevně nezahajuje nové kolo generačního konfliktu, umělecké otcovraždy tak v tranzu rutiny uměleckého světa vyznívají stejně jako onen právě vynechaný beat.
„Ať děláte cokoli, vždy to vypadá jako něco, co už tady bylo,“ říká Carol Yinghua Lu, jehož postřehy o současném čínském umění potvrzují jenom to, že základní kontury světa umění jsou již víceméně univerzální. Obsese mladými a začínajícími talenty není nikde žádnou lokální výjimkou. Vnucuje se otázka, jak dlouho kultura dokáže fungovat jako přepjatý Stroj na Vyhledávání a Pojmenovávání Nového, opravdový stroj na stmelování příčiny a následku. Řekněme si ale upřímně: je dnes ještě umělec schopen tvořit, aniž by jeho vědomí nebylo intoxikováno diskurzem posedlým historizací a aniž by už při tvorbě svých prvotin neviděl před sebou budoucí publikace s ukázkami svých prvotin? Je schopen — tedy přesněji — je mu ještě dovoleno fakticky vůbec netušit, co dělá? Může dnes ještě umělec nebýt chapadlem diskurzu?
Lze se právem domnívat, že historickou analýzu situace komplikuje fatální přebytek informací. To si myslí i Jörg Heiser, když připouští, že ismy jako jsou pop art, minimalismus i konceptualismus vznikly za podmínek produktivního nedostatku informací, které by pochopitelně jenom ubíraly energii stylovému antagonismu, například obrušováním hran či nasvětlováním vnitřních kontradikcí. „Dělat stejně plodné chyby je už dnes nemožné.“ (s. 93) Pomyslnou poslední kapku odměřuje postoj, který se ke kultuře staví jako k oblasti (jedné z mnoha v životě a každodennosti) volající po pokrytí v žurnalistickém smyslu slova. Tento postoj — nejčitelněji ztělesněn internetem — ztělesňuje výraz i síla přitažlivosti, která rozmazává hranice mezi současnosností novinek a jejich vlastní novostí stejně, jak to známe z dobové neschopnosti rozlišovat pravou a falešnou různorodost (např. v případě žánru tzv. world music). Jedna indicie nám napovídá, že kde se otázka po současném umění klade nejurputněji — a to aniž by byla explicitně vyslovena —, tam bude šance na její zodpovězení nejmenší.
V patrně nejlepším textu celé antologie (přetištěn na jiném místě v tomto vydání) se Dieter Roelstraete odvolává na Alanu Badioua a jeho myšlenku o dvojnásobné zaujatosti vůči pravdivostním procedurám (truth procedures), tj. o zakrytí původním jménem a nadto jménem plynoucím z dominantní praxe: procedura původně zakrytá svým pojmenováním láska je opět zakryta slovem sex. Stejný případ se týká dvojic věda-technologie, politika-management a umění-kultura. To je způsobeno, jak už jsem naznačil, pohybem a sebezáchovou diskurzu. Umění se podle Roelstraeta soustředí na nalezení svého vztahu ke kulturnímu systému. Tento jednorozměrný vztah s kulturním komplexem se dnes podtrhuje důrazem na současnosnost. Nejenže je současné umění uměním vznikajícím dnes (dnešním uměním), ale svou snahou být kondenzací současnosti, infiltrovat se do ní a tvarovat ji — čehož dosahuje tím, že takřka tabuizuje stav, v němž je zamezeno přisuzovat status umění určitým formám, praxím a tropům — nabývá přesvědčení, že „cokoli může být uměním“ docela jiných kvalit. Jinými slovy řečeno: úplně vymizela rezolutní tvrzení, že něco umění není. Skutečná kritická otázka tedy nezní, co je to současné umění, ale co jím není. Hegelovo tvrzení, že umění je věcí minulosti, reprodukované v minulém století Arthurem Dantem spolu s uměním jako nadějí věčně před námi tak vede Roelstraeta k tvrzení, že umění je věcí minulosti a budoucnosti, a že dnešní umění se nálepkou umění jenom zaštiťuje, ačkoli ve skutečnosti chce být kulturou. Roelstraete chápe současné umění jako interregnum mezi v minulosti zmizelým uměním a jeho návratem v budoucnosti. Současné umění není.
V jednom svém starším textu After the Historiographic Turn: Current Findings (e-flux #6 May, 2009) Roelstraete uvažuje nad tím, zda dnešní domnělá neuchopitelnost umělecké tvorby není onou kýženou kvalitou, která se ze své podstaty vzpírá intelektuálnímu komfortu jasného pojmenování a nenasytné institucionální mašinerie. Na straně druhé ale může jít o alibismus líného myšlení, duchovní paralýzy a nedostatku odvahy. Nápadně to připomíná sedmdesát let starou Adornovu analýzu kulturního monopolu: „Záleží na té nejjemnější diferenci, zda likvidace estetického zauzlení, provedení, konfliktu, znamená likvidaci posledního odporu, nebo médium jeho skryté všudypřítomnosti.“1 Mezi tendencí spatřovat umění všude a naopak nikde jej nevidět stojí velmi tenká bariéra, jež bývá vlastní proměnám paradigmatu. Potřebujeme-li dnes k něčemu odvahu, je to i odhodlání připustit si onu nezměrnou iluzi o normálním kulturním provozu, jež nevědomky předpokládá, že umění tu vždy bylo, je a taky bude, že rok co rok, dekádu co dekádu a generaci co generaci vzniká umění, na kterém záleží. Připustit si, že umění není historická konstanta, že tady — jak naznačuje Roelstraete — být vůbec nemusí, přestože jsou nám systémově a systematicky předkládána tvrzení o opaku.





(kol.) e-flux journal. What is contemporary art? Sternberg Press, 2010. 216 stran.

1 Adorno, Theodor W.. 2009. Schéma masové kultury. Praha : Oikoymenh.

01.02.2011