Řešení problematiky obrazového cyklu a série videofilmů jako modelu umělecké práce / Výbor z doktorandské práce

Komunikace současného výtvarného umělce s širším publikem je velmi omezená. Médium samo vyžaduje samozřejmě jistou míru kontemplace, přesto mi vadí minimální zájem a povědomí, které je třeba v porovnání se světem filmu mizivé. Odvažuji se domnívat, že si za to, přes všechna svá specifika, může současné výtvarné umění zčásti samo. Rád bych jeho chorobu rozpoznal a jako potenciální doktor umění se ji pokusil léčit.
Budu teď záměrně silně generalizovat. Ponechám si právo aktivního tvůrce ne zjednodušení z důvodů vymezení vlastního prostoru hry a z důvodů pregnantnějšího rozpoznání choroby. Můj pohled je čistě subjektivní a záměrně striktní.
Na jedné straně vnímám ztrátou intenzivnější komunikace s veřejností postižený a tím do sebe uzavřený svět uměleckého gheta, v němž je většina děl a myšlenek potravou úzkého okruhu již přejedených hermetiků. Vizuální dílo někdy i záměrně ztrácí svou vizualitu, ztrácí schopnost komunikace a i vůli k jakémukoli sdělení. Takzvané vstupy do veřejného prostoru působí často jako prázdná gesta či laciné žerty. Umělec si zde dost křečovitě nasazuje masku jakéhosi estrádního baviče, při čemž chce být jaksi ještě estrádnější než onen poctivý řemeslník. Navíc nám dává při tomto výletu neustále najevo, že ví o svém sestupu do kalných vod všednodenní reality a my jako diváci bychom si jeho dobrovolného poklesku měly extrémně považovat. Takový umělec prostě jen z veřejného prostoru přijímá to nejhorší a ještě to s jakousi povýšenou ironií akcentuje (přesto bylo to neonové srdce Jiřího Davida/2 v podstatě hezké a ze zmíněného postupu se dá jistě vykročit pozitivním směrem.
A samozřejmě bych zde měl zmínit jiného Davida, Černého/3, jehož komunikační potenciál je sice velmi široký, obávám se však, že za cenu ztráty právě těch jemnějších a specifičtějších počitků, jež může vizuální dílo nabízet.)
Anebo jde o zásah tak jemný, až v podstatě nepovšimnutelný. Jde o nenásilný zásah tzv. „splývavého umění“ (tímto pojmem bych se trochu zjednodušeně odvážil označit celý soubor postojů, vycházejících z názoru, že umění by se mělo postupně rozpustit ve všednodenní realitě – viz. Labyrint 11-12/4). Zde si ovšem umělec ponechává všechny atributy sofisty a jeho práce, ač umístněna veřejně, je zaznamenána zas jen publikem z gheta. (jako nejkvalitnější příklad takovéto tvorby bych uvedl třeba Participy Tomáše Vaňka, které ovšem širší komunikační pole mají a jichž si v podstatě vážím. Je to postup, z nějž se dá s použitím metody Čípek těžit).
Tvorba gheta je pak často korunována doprovodnými texty teoretiků a filosofů, o jejichž sdělnosti se snad už nedá diskutovat ani s jaderným fyzikem. Píšíc o krizi jazyka a významů, tvoří texty, které tento stav jen dokládají./5, 6
Na druhém břehu naproti ghetu stojí svět masově přijatého neumění. Tam, kde umělec uniká do gheta, nastupuje na jeho místo hyperkýčař. Nad definicí kýče se dá jistě sáhodlouze debatovat, tady už jde ale prostě jen o špatné, zmetkovité zboží, nad kterým nemá smysl se jakkoli zamýšlet (Kristián Kodet či Karel Gott budiž jeho nejviditelnějšími vlajkonoši.) Podstatnější je právě fakt, že hlavním viníkem je zde právě opravdový umělec, který svou pozici dobrovolně vyklidil.
Samozřejmě zjednodušuji. Situace současného umění není na druhém pólu vůbec špatná – má v historii doposud zřejmě nejbohatší výrazový slovník, největší svobodu, silné intelektuální zázemí a možnost nekonečných bizarních her se zřejmě dosud nejdokonalejším technickým vybavením. Může být přístupné, hravé, komunikativní, šíleně sarkastické i extrémně něžné jako dosud nikdy. Maximálně apelativní i hluboce intimní. Absolutně velkorysé i neuvěřitelně mikroskopicky pečlivé, totálně civilní i zářivě duchovní. A právě proto, že dnešní umění tento potenciál může obsahovat, chtěl bych jeho tendence podtrhnout a zároveň umožnit jasnější a širší komunikaci.
Nemám tedy o nic menší ambici, než pokusit se umění vrátit pozici, jíž se částečně dobrovolně vzdalo. Nechci se vyvarovat krajností a extrémů, ale vyklenout z nich pozitivní syntézu silného uměleckého díla – s pomocí mnou vynalezené Metody Čípek, o níž se blíže zmíním dále. Proto vám zde, na akademické a tedy svým způsobem chráněné a pokusné půdě, představuji praktické výsledky své práce, jež mají být modelem takto aplikovatelného umění. Nic víc a nic míň – výsledek musíte samozřejmě posoudit sami.

Teoretická východiska

Mé pokusy v oblasti teorie jsou pouze hledáním opory pro výše zmíněné snažení. Těžištěm je tu pak samozřejmě praktický výstup, jenž by si, vržen do světa, měl poradit sám.
Hlavním problémem pro mě vždycky bylo neustále pociťování extrémně protichůdných aspektů reality a snaha o jejich překlenutí. Nejhorším řešením se zdál být kompromis, zlatá střední cesta. Jak z toho ale ven? A tak se mi v hlavě počala rodit teorie Čípku. Dovolil bych si vám ji představit citací z mého vstupního textu k doktorskému studiu:/7
„Póly, protiklady, chcete li antagonismy dávají životu napětí. Na jedné straně jsou zdrojem příjemného vzrušení a pohybu, na druhé straně přinášejí často neřešitelný, bolestný rozpor.
Umělecká strategie odjakživa tento problém cítí, zkoumá a řeší. Tak celé dějiny umění můžeme vnímat jako jakousi sinusoidu, na jejíchž vrcholech se střídají dva hlavní druhy řešení tohoto rozporu:/8. 9, 10
První cestou je harmonie, tedy ideální kompromis mezi oběma póly (sem si můžete dosadit jakékoli antagonismy umělecké práce a života, jako např. tragedie a komedie, chaos a řád, vulgarita a kultivovanost atp. – viz. str.41), statický bod uprostřed úsečky. Renesanční teoretici (např. L.B.Alberti/11) vlastní patent na krásu, krásu, skrývající se v harmonickém celku, z něhož nelze nic ubrat a k němuž nelze nic přidat, aby tím celek neutrpěl a harmonie nebyla narušena. Dokonalou krásu lze tedy poměrně jednoduše spočítat ( či vyspekulovat ! ). „Harmonisté“ jsou v podstatě velmi dogmatičtí a nekompromisní, neboť se domnívají, že vlastní klíče k branám nebes.
Druhou cestou je kontrast, tedy radikální střet protikladů. Tento pól je živelný a emotivní a oproti trochu strnulému světu harmonistů neexistuje a ani nemůže existovat jeho definice. Kontrastáři často padají do jednoho z extrémů a často i upadají do úplného balastu, neboť vycentrovat oba póly do dokonalého kontrastu je velmi těžké. Existují li jen extrémy, mezi nimiž není kompromisu, ocitáme se ve velmi ošemetné, až patové situaci. Kontrastáři jsou agnostici, subjektivisté a mystici. Bývají velmi nespolehliví a jejich tvorba často hraničí s kýčem/12
Ve své naivitě a neinformovanosti, poučen pouze nedokonalou osobní zkušeností, troufám si navrhnout třetí cestu, jež není kompromisem mezi oběmi předchozími cestami, ale naopak pokusem o jejich ideální a vyostřenou syntézu:
Vyzvedněme středový bod (tj. harmonický kompromis) mezi oběma póly pomocí sinusoidních křivek vzhůru nad úsečku. Oblost křivek je důležitá z hlediska organičnosti, je to zároveň křivka nepřímé úměry. S jehlanem bychom se ocitli zase na poli, ač vyostřené, harmonie. Také směr vzhůru je důležitý. Je vnímán obvykle pozitivněji než směr opačný (vzhůru k Bohu).

Celou symbolickou operací získáme tento obrazec: (viz obrázek čípek 1)

Získaný tvar může vzbudit široké pole asociací: připomíná gotické okno, patronu, raketu nebo anální tabletu. I funkce tohoto myšlenkového grafu je z hlediska řešení našeho problému s funkcemi zmíněných předmětu víceméně totožná: spirituální okno otvírá průhled z chrámu do reálného světa a obráceně, střela bojuje, raketa vynáší na oběžnou dráhu a čípek prostě pomáhá.
Tedy: Ani kontrast, ani harmonie, ale extrémní kontrastní hyperharmonie. Extrémní syntéza banality a vznešenosti, ducha a hmoty, tragiky a komiky, Boha a lidí, subjektu a objektu, gnose a agnose, idealismu a materialismu, pohybu a stability, vulgarity a lyričnosti, sentimentu a sarkasmu, ironie a patosu, pohlazení a kopance, užitečnosti a samoúčelné provokace, mentorského moralizování a dadaistické destrukce, eklektismu a systematičnosti, naivní prostoty a překombinované spekulace.
Čípek je trochu brutální, mírně vznešený i velmi civilní.
Není mechanický, rozhodně není absolutně závazný a nemá také přesnou geometrii, neboť tím by popíral svůj účel. Musí být tvarově proměnlivý a poddajný, aby se dal snadněji aplikovat. Čípky mají svou rozmanitost, od díla k dílu, od člověka k člověku, od použití k použití. Jsou volně a pohodlně aplikovatelné a tím v pravém smyslu slova užité. Přesná geometrie a dokonalá abstrakce jsou utopické veličiny, Čípek je naopak velmi reálný.
A nakonec – stejně jako by mohl být velmi realistickým a solidním řešením daného problému, dokonalým receptem na dokonalou tvorbu, stejně tak by mohl být i naprostým blábolem, absurdní a nesmyslnou konstrukcí a opileckým žvástem průměrného výtvarníka usilujícího o doktorský titul.
Pravda bude, dle teorie Čípek, v exponované syntéze obou těchto protikladů.
Jiří Černický v rozhovoru se mnou v časopisu Koktejl/13 často zmiňuje prvek hybridnosti. Domnívám se, že tento možný rys mé práce je právě průvodním jevem důsledné aplikace Čípku. Snažím se vždy tímto způsobem propojit dvě extrémní polohy. Na jednom pólu, u zrodu projektu, bývá často absolutní banalita a kýč. To ve mně pak probouzí touhu po absolutně vznešených a tajemných oblastech. A spojení těchto protipólů se děje v jednom díle právě pomocí čípkové metody. Nakolik se daří exponovaná syntéza a nakolik to které dílo upadá do protipólu rozmělněné syntézy, to již musí posoudit kritický divák.
Rád bych se nyní v teoretizující části textu zastavil u fenoménů banality a kýče, stojících často v bodě A při vzniku většiny prací.
Definovat kýč se pokouší s většími či menšími úspěchy generace uměnovědců, filozofů a spisovatelů. Z nejnovějších je jistě povšimnutíhodná snaha Tomáše Kulky/14, statečně oponujícího postmoderním relativistům a nebojícího se dokonce stanovit tři přesné podmínky, podle nichž lze prý kýč bezpečně identifikovat(cituji na str. 14). Každá definice je ovšem relativní a ne každý kýč má tak klasickou formu, jak ji Kulka chápe. Jím neustále zmiňovaná chundelatá koťátka a plačící děvčátka vzali na sebe dnes daleko rafinovanější formy :
Největší boom zažívá zřejmě ono kýčovité zboží, jež je o to nebezpečnější oč se tváří duchovněji. Často se skrývá pod nálepkou new-age či nové, jakési individuální duchovnosti. Abstraktní mystický kýč takového Zdeňka Hajného/15, 16 a spol. z Via Lucis či Anderle/17, 18 a Zoubek,/19, 20 to pro spoustu lidí úspěšně supluje to nejvyšší umění. Petr Rezek/21 odhaluje, pravda s trochou zatrpklosti, politický kýč v projevech Václava Havla, český film a literatura mají své současné velikány v osobách pánů Hřebejka a Wiewegha. Je zbytečné zmiňovat novácký svět pana profesora. To všechno jsou praví mistři kunderovské „druhé slzy“(tj. : v pojetí Milana Kundery není kýčovitá holčička běžící po rozkvetlé louce, ale k dojetí předkládaná holčička běžící po rozkvetlé louce)./22 Kýč se může skrývat i v nezávislém obalu alternativy či současných neokonceptuálních klišé a nemusíme ani sahat až k J.Sozanskému/23 či H. Nitschovi/24, abychom identifikovali kýč v performanci. Řada videoartových dílek se uplatňuje často i na těch nejkomerčnějších diskotékách jako dekorace, na počítači nám k vytvoření superkýče stačí jen trochu lepší grafický program, opojení jeho možnostmi a snížená soudnost.
Dále nesouhlasím s panem Kulkou v názoru, že pouhé vřazení do galerijního prostoru a tedy posun kontextu zbavuje kýč kýčovitosti. V pop-artu i v postmoderně kýč prostě je jednoznačně obsažen. Takový Jeff Koons s kýčem nejen pracuje, on jej záměrně vytváří- kdybychom mu toto privilegium upřeli, velmi bychom mu křivdili. Bez toho, že ty věci prostě jsou kýče in natura celý Koons přestává fungovat – jako ironik by byl jen trapným moralistou./26
Pravda je, že kýč najdeme vždycky tam, kde jsou koncentrovány nejsilnější a nejčistší emoce, kde citové slabiny jsou nejkřehčí a nejcitovější. Kýč je náhražka. Kde umění vyklidilo pole, tam je opanoval kýč. Dostáváme se tím k problému nejen potřebnosti umění, ale i potřeby sakrality. Kýč se pravidelně ujímá nadvlády právě tehdy, kdy se posvátno vytrácí. To nijak nepopírá existenci dnešního náboženského kýče, to jen potvrzuje krizi dnešní náboženskosti. Helénistická dekadence byla důsledkem zmírání olympských bohů, gotický krásný sloh přepíná svou sladkost v době předhusitské krize, manýristická umělost je zřejmě zčásti způsobena krachem přirozené víry ranné renesance./27 Celé katolické baroko může být chápáno i jako ohromná křeč, poslední zoufalý pokus udržet starý svět víry a moci, pod kterým již nezadržitelně bují proudy osvícenské moderny./28, 29
Právem se ovšem hovoří o kořenech klasického kýče v romantismu. Romantismus chápu jako dojemný pokus nahradit mrtvého Boha novou sakralitou. Romantismus sám se pak dojemnou marností své snahy dojímá – většině romantiků tedy kane ona kunderovská druhá slza kolektivního spoludojetí./30, 31
V souvislostech dvacátého století pak hovoří Jindřich Chalupecký/32, 33 jednak o krizi sakrality, jednak o nástupu jakési sakrality nové a v té souvislosti o úloze umělce – šamana. Hovoří o po-moderním umění, likvidujícím tradici avantgardnosti, o umění, které by se mělo „…stát událostí v jejich vlastním (rozuměj v životě nás všech) životě“.
Nezbývá mi než s trochou ironie konstatovat, že takovouto událostí většiny našich životů je dnes právě kýč. Nasunul se tam, kam moc elitních „umělců-šamanů“ nedosáhla, nebo ani dosáhnout nemohla. Kýč tak opanoval v podstatě veškerý masově přístupný design, veškerou masovou zábavu, ale i politiku a veřejný život. Odvolávat se na to, že „vkus mas“ byl vždycky takový je čirý alibismus. Odpovědný umělec by se měl snažit o nápravu a přitom se velmi dobře poučit o schématech kýče. Kýč totiž není jen bezcenný brak, ale i velmi cenná zpráva o lidské potřebě štěstí, dojemné svědectví o citovém hladu, o potřebě „dobrých zpráv“ (viz. posel K. Gott), o potřebě identifikovat se s bližním a zapomenout na své utrpení.
(Stejně jako třeba pornografie je dojemným a v podstatě velmi smutným svědectvím o ztrátě opravdové lásky – a stejně tak obrazová produkce většiny populárních sekt a mnohdy i církví je ve své naléhavé a vyprázdněné kýčovitosti v podstatě pornografií náboženskou.)
Toto svědectví kýče nelze obejít frázemi o defektnosti a banalitě. Banalita, jako podstatná složka kýčovitého fenoménu, v sobě totiž obsahuje hodnoty, které jsou nejen nutnou podmínkou Kulkovy „trojčlenky“, ale které by snad mohly být i východiskem ze zašmodrchané situace současného umění. Francois Lyotard/34 píše: „…postmoderno by bylo takto to, co v moderním umění naznačuje neprezentovatelné v prezentaci samotné: To, co se vzpírá útěše dobrých forem, konsensu v kurzu, který by dovolil společně zakoušet nostalgickou touhu po nemožném.“
Slovník cizích slov definuje banalitu takto:
„Banalita, banálnost ž.rod: všední věc, všednost, mělkost (myšlenky), banální – všední, otřepaný, hloupý.“/35
Nejčastěji se v hesle objevuje všednost – na té samé není nic špatného. Kdykoli bylo myšlení příliš dvorské, establishmentové a bledničkovité, pak vždy vpád všednosti znamenal vítané osvěžení, ozdravný průvan, sebezáchovné kecnutí na zem. Horší už to budeme mít s mělkostí, otřepaností a hloupostí. Takovéhle estetické defekty posvěcuje a legitimizuje pouze naivita. Jakási očistná prostota Boží. Ale zároveň se s těmito pojmy dostáváme nebezpečně blízko hájemství kýče. Mezi kouzlem naivity a estetického naivismu, který není bez dávek otřepanosti, mělkosti a hlouposti myslitelný, a mezi estetickou zrůdností a zároveň nebezpečnou svůdností kýče je křehká, proměnlivá a velice těžko rozpoznatelná hranice.
Zopakujme si nyní Kulkovu trojjedinou definici kýče a porovnejme ji s definicí banality:
1) Kýč zobrazuje objekty nebo témata, které jsou všeobecně považovány za krásné a nebo mají jasný emocionální náboj.
2) Tyto objekty a témata musí být snadno a okamžitě identifikovatelné.
3) Kýč substantivně neobohacuje asociace spojené s tématem./36
Z porovnání obou definic bychom pak mohli zjistit společné a rozdílné znaky obou pojmů: Z jedné strany nám při jejich překrytí poněkud zlobí fenomén všednosti – nekryje se přesně s prvním Kulkovým bodem. Kulkou často uváděné, nejpregnantnější projevy kýčovitosti, např. hrající si koťátka či troubící jeleni a západy slunce mají v sobě jistou svátečnost, zdůrazněný estetismus překonává obyčejnost, jevy vycházející z všednosti tuto překonávají (a to už vůbec nechci znovu zmiňovat Kulkou naprosto opomíjený kýč rafinovanější).
Takže banalita ve své podstatě, ve své základní a nejvíc akcentované ingredienci všednosti kýčem není. Banální by se do bodu jedna v „trojčlence“ vešlo pouze po odstranění kýčovitosti formy, po odstranění manipulativního zpracování.
Ponecháme li naopak z Kulkovy trojčlenky pouze první dva body, kýč přestane být kýčem. Obecně krásné a snadno identifikovatelné skutečnosti jsou často materiálem, substancí a východiskem dobrého, moderního i postmoderního, často geniálního umění. Kýč vytváří právě až bod třetí, který obsahuje ingredience mělkosti, otřepanosti a hlouposti z nám již zmíněné definice banality. Tento bod vytváří negativní podstatu kýče, dělá z něj onen nežádoucí a pranýřovaný etický a estetický defekt.
Zkusme tedy udělat experiment a provést jednoduchou logickou operaci: otočme bod tři naruby, obraťme jeho znaménko, udělejme z mínusu, jež neguje celou trojčlenku plus. Obrácený výrok zní: Antikýč substantivně obsahuje asociace spojené s tématem.
Síla prvních dvou bodů tedy zůstává – jasná čitelnost, síla tématu, emocionální bohatost. Je ale nyní osvobozena od kýčovitého prokletí naší empatií, inteligencí a humorem a může být očištěna i z heroické duchampovské moderny zděděnou jemnou ironií či zde snesitelným modernistickým patosem.
Nejenže tak vytrhneme banalitu z náručí kýče, ale zjistíme, že obyčejné a zdánlivě banální může a většinou zákonitě i je velmi krásné, pokud je obohaceno asociativním přístupem tvůrce a vnímatele. A nemusí to být hned nějaký surrealismus,/37, 38 křečovitý ve spojování nespojitelného, či klasická postmoderní persifláž, zbytečná ve své povrchnosti a absenci empatie./39, 40, 41, 42
Vezměme tedy všední, zdánlivě banální, obyčejné aspekty skutečnosti a použijme je jako jakousi odpalovací rampu k hvězdným dálkám uměleckého dobrodružství. Vyvětráme si tím gheto a poznáme nové kraje.
Troufám si na základě osobních tvůrčích zkušeností zcela pateticky tvrdit, že banální skutečnost v sobě jako kámen diamant skrývá to nejpodstatnější. Bývá zde často ukryt klíč k realitě i k tajemství vyšší, abstraktní a duchovní skryté skutečnosti. Můžeme ji použít jako lék na uzavřenost velké části současného umění. A dávejme si přitom samozřejmě dobrý pozor -–přílišné dávky jakéhokoli léku se stávají jedem. Banalita získá smysl oním obráceným kulkovským třetím bodem – s láskou k pravdě, touhou po proniknutí smyslu věcí a směřováním k Srdci Tajemství.
Zdánlivě prostinké a za časté banální a až směšně drobné novozákonní příběhy dostávají smysl pouze tehdy, pochopíme li je jako podobenství. A kdyby nebyly zároveň tak prosté a pádné, často na hranici nonsensu, neměly by platnost, přesah, sílu a sdělnost, kterou prokazatelně po staletí mají.
Zkusme tedy našemu pacientovi aplikovat toto nenápadné homeopatikum.Nebojme se znovu malovat a vyprávět prostým jazykem zdánlivě banální příběhy, nebojme se gesta, barvy, detailu, humoru či nostalgie, sentimentu nebo patosu. Vezměme kýčem snad nejvíc postižený, ručně a olejovými barvami malovaný obraz a nebojme se narvat do něj co nejjasnější citovou zprávu. Vezměme si nejpopulárnější zábavní médium – film – beze strachu s klasických postav, banálních situací či vyprávěcích schémat.
Malba jistě nemusí, ale proč by neměla používat nadále svých nejvlastnějších zbraní : štětcové gesto, zajímavou kompozici, barvu, detail, finesy olejové techniky, vnitřní pnutí, mnohovrstevnatost technickou i ikonografickou, lazuru…a film jistě nemusí, ale proč by nemohl mít silný příběh, hezkou kameru, napětí, vtip, zajímavou střihovou skladbu, využít svých jedinečných vlastnost, jako spojení jinak nespojitelných prostředí a časů, zkoumání lidí a předmětů ze všech stran a vzdáleností atp.
Publiku už začíná náš skomírající pacient- umění - možná chybět. Jako lékař umění se o to chci, seč mi budou síly stačit, postarat. Navrhuji Čípek a homeopatikum Banality.
Budeme li se pokoušet najít skrývající se Boží tvář ve střípcích banální skutečnosti, najdeme Jej, budeme-li stále jen rozervaně hledět k prázdné a mlčící hvězdné obloze se zoufalým pocitem opuštěného a zlobivého děcka, spolehlivě Jej mineme a náš čas uplyne marně.
V knize Mizení Boha/43, pojednávající právě o postupném skrývání Boží tváře, mizení středu a o moderní vzpouře a postmoderním znejistění definuje její autor Richar Elliott Friedman Stvořitele jako entitu, uspořádávající chaos, dávající věcem řád a smysl. Z mlhoviny se ustaluje krystal o nekonečném množství plošek, odrážející neuvěřitelné divadlo skutečnosti v nesčetných proměnách.
Zapomenuté jméno JAHVE, utajené a na čas ztracené, znamená pravděpodobně „Ten, který způsobuje bytí“. Neberme Jméno Boží nadarmo. Zkusme pochopit, jak hluboký dává tento Stvořitel věcem smysl a že je v nich tedy neustále. skutečně, cele a plně obsažen. I v tom nejbanálnějším okamžiku, i v tom nejvšednějším aspektu zjistitelné i nezjistitelné reality můžeme zahlédnout stín jeho úsměvu.
Zkusme to – jedině tak budou mít naše činy a myšlenky smysl.

Cyklus obrazů

Malovaný obraz chápu jako nejjasnější kód vizuálního umění: hle, olejomalba, tedy kumšt! volá dělník, snob, génius i primitiv. Baví mě jistá omšelost a banálnost tohoto již dávno teoreticky a experimentálně překonaného, přesto v praxi stále platného krátkého spojení. Malovaný, v podstatě realistický obraz je dnes natolik klasická a neaktuální forma, že začíná být zajímavé s ním pracovat. Ve vstupním textu Koncepce k doktorskému studiu o tom píšu:
„ technika olejomalby se v době nových technologií, v době elektronických obrázků na jedné straně a jakýchsi antimaleb na straně druhé stává podivným archetypem, ne nepodobným zrůdným troglodytům jako např. balet, opera či loutkový film. Toto klasické médium ovšem pro většinu populace v naší civilizaci stále ještě nejúplněji asociuje klasické výtvarné dílo, je symbolem Umění. Jako nějaká klasická hra s přesnými pravidly (např. šachy ), ve které už bylo řečeno téměř vše, kterou si už vyzkoušel téměř kdokoli, která měla své hrdiny i své poražené , ve které už byly vyzkoušeny téměř všechny kombinace, ale ve které- a to je velmi vzrušující- lze stále ještě nové kombinace nalézt. Každá partie, vedená podle pravidel, je ovšem pokaždé zcela nová a jiná, vedená odlišnými osobami v odlišném prostoru a čase. Dvé partnerů – šachistů – bychom pak mohli nahradit subjektem tvůrce a objektem vnímatelů. Široká množina od převzdělaného kritika (partie skončí pravděpodobně patem) až po obyčejného diváka (zde se modleme, aby vůbec znal pravidla a byl ochoten si zahrát. Z hlediska Metody Čípek (viz.Metoda Čípek jako exponovaná syntéza protikladů) je ovšem třeba postavit do kontrastu k šachistické metafoře metaforu hry Člověče, nezlob se - banální, směšně jednoduchá až primitivní hra, útočící na nejnižší hráčovy pudy. S pravidly poněkud variabilními, jejich nuance se mohou stát předmětem zvučných hádek hrajících si dětinů. Má se po vyhození všech pindíků házet před vyjitím z chlívečku kostkou třikrát, či jen jednou? I toto je olejomalba a její svět! V lákavém napětí mezi tímto dvojím pojetí hry se hodlám pohybovat. Láká a baví mne aplikovat výbušně konstruktivně – destruktivní princip Čípku právě na tomto kolbišti. Originalita a revolučnost Čípku, je li jaká, či jeho poezie, pokud nějaká je, je patrná právě v tradičním, nějakým způsobem kodifikovaném a významy a historií zatíženém kontextu.“/44 Dle Čípku se ideální stav samozřejmě nachází v exponované syntéze obou těchto poloh…
Ovšem psát o malbě, konkrétně o vlastní, je zároveň velmi ošemetné. Moje práce s obrazem doposud vždycky vykmitávala mezi racionálním, koncepčním řešením a mezi čirou, křehkou intuicí. Obhajoba obou těchto protichůdných poloh se pak odehrává ve dvou protichůdných formách: v psaném slovu a na příkladech malířské tvorby. Psané slovo možná zákonitě spontánní tvorbu vyrušuje (děje li se obé paralelně). Svojí predestinací ji často vysuší a zahubí v zárodku. Zároveň spontánní proces tvorby začasté ukazuje nesmyslnost, strojenost či nedostatečnost napsaných tezí.
(...)

01.01.2003