Filmová tetralogie - teorie

Filmová tetralogie - teorie
Tvorba videofilmů je kontinuální součást mojí práce. Vznikla s potřebou obohatit se o umělecké aspekty vyprávění, lineárnosti a dramatických kategorií, které miluji a které se do obrazů prostě nechci míchat. Jak už jsem zmiňoval, nejsem přítelem mezioborových mutací. Mám rád čistou hru v jasně vymezených, klasických mantinelech.
Je pravda, že dnešní doba přináší i v mém bezprostředním okolí řadu zajímavých
a pro mě akceptovatelných řešení tohoto problému. Přítel Michal Pěchouček51 například vytvořil v podstatě malovaný film a zabývá se soustavně formou fotokomixu, jež mi velmi konvenuje. Společně jsme vytvořili audioinstalaci tedy rozhlasovou hru Návrat domů u příležitosti otevření Meat faktory, s radostí se herecky na jeho projektech i projektech kolem časopisu Divus a divadla Obludárium podílím. Na těchto stránkách ale prezentuji svůj záměrně vyhraněný program a v něm prostě jakékoli míchání médií nemá místo. Čípek chci používat pouze pro zácpu klasických, krystalických forem. Pakliže vytvořím fotokomix, musí vycházet periodicky na stránkách časopisu a mít všechny znaky klasického fotokomixu z Brava, nikoli viset v galerii a být tedy zároveň konceptuální obrazovou instalací s poněkud umělecky komplikovaným a znejasněným příběhem.
Podobný problém mám s videoartem. Je pro mě příliš umělý a i když používám lacinou techniku videa, snažím se svým způsobem a při všech bizarnostech oproti videoartu klasický a prověřený tvar. Stejně jako takový Mathew Barney není ve svých pracích videoartistou, ale filmařem a fotografem./52, 53 Videoart je pro mě prostě podobným mutantem filmu dělaného výtvarníky jako je pro mě performance mutantem divadla provozovaného konceptualisty.
Abych tento svůj radikální názor osvětlil a podpořil, vezmu si na pomoc Konec dějin umění Hanse Beltinga./54
Belting se ve své knize zaobírá, kromě jiného, i vztahem umění a technologie, vztahem komerčního a uměleckého využití digitálního videa a dostává se k problému elitářství tzv. mediálního umění, tedy
i videoartu. Je možné a téměř jisté, že videoart chtěl původně obohatit mediální svět o novou, radikální uměleckou zkušenost. Ale právě elitářská uzavřenost umělecké komunity se stala důvodem jeho zhermetičtění a zplanění. Bez intenzivní konfrontace s řadovým divákem upadá umělec do nesnesitelně samožerné subjektivity, která je možná snesitelná u statického objektu závěsného obrazu, ale u pohyblivých obrázků, spojených s kinematografickou zkušeností nikoliv. Reálný čas návštěvníka galerie totiž není časem
a prostorem návštěvníka biografu chybí kolektivní zážitek a dostatek soustředění. Můžeme, pravda, hovořit o jisté kontemplativnosti videoinstalací jako o určitém léku či oáze ve světě mediálních ataků. Jenže mysl dnešního konzumenta reklamy a digitálně vyšperkovaných velkofilmů je už prostě jiná než mysl diváka šedesátých let, ovlivněného vzpourou hippies, zenovou módou, vlnou východní meditace
a pokusem Fluxu a konceptualistů o očištění a prohloubení jazyka umění. Je možné, že Nam June Paik byl ve své době velmi zábavný, nový a osvěžující. Ale takový Gary Hill55 je už dnes pro mě osobně překombinovaný a nudný.
A tak je asi logické, že tendence dnešních videoartistů směřuje k větší pregnanci, přibývá jasných příběhů a nakonec se, jak se dle mého dalo očekávat, sbližuje s filmem. Snadno dostupná digitální kame
ra zpětně ovlivňuje film (např. dánské Dogma) a přibližuje ho videu. Nutný je pak zřejmě proces splynutí a vzájemného obohacení obou oblastí skomírajícího videoartu a obrozující se kinematografie.
Jiní tzv. videoumělci, kterým jde více o třpytivou formu než o vyprávění příběhu, se postupně stávají tvůrci klipů a reklam, stejně jako se dnes tzv. performeři stávají pestře pomalovanými šašky na exkluzivních videoparty. A tak se novomediální umění, vzešlé z ducha protestu proti klasice závěsného obrazu, stává ještě snobštějším zbožím, doplňkem životního stylu nejbohatších. Šokuje se již jen pouťovými efekty a vzpoura je stejně divadelní a před stíraná jako satanismus Marilyna Mansona.
Vlastní film je nejmladší múza a navzdory či vlastně s pomocí souputníků televize a videa i nejmasovějším a nejoblíbenějším uměleckým médiem. Na rozdíl od výtvarných teoretiků, kteří rozvíjeli své finty již dlouho před Winckelmannem, má filmová kritika ještě trochu dětské problémy. Nové médium se rozvíjí bouřlivě, hnáno technickými novinkami a potřebou zaujmout a vydělat. Filmová kritika tedy nemá k dispozici mrtvolu na pitevním stole, jak je tomu částečně v případě závěsného obrazu.
Zpočátku básní filmový teoretici o výhodách němosti a černobílosti, ve kterých shledávají esteticky přínosnou abstrakci reality (Bela Balasz, Louis Delluc).56, 57 Jsou též opojeni novinkou obrazy se pohybují, kritici tedy opěvují hudební rytmus střihu, dokonalejší než báseň (Leon Moussinac).58 Poté přichází vlna sovětských teoretizujících režisérů Vsevolod Pudovkin59 až fanaticky převádí stavbu textu na skladbu střihu, jednotlivá okénka jsou mu slovy vět a je opojen možností střídat významotvorně velikosti záběrů. Sergej Ejzenštejn jde ještě dál, vyžaduje mezi každou dvojicí záběrů obsahovou i vizuální srážku a čeká od filmu jakousi revoluční syntézu umění a vědy. Doufá, že se z něj stane nový poznávací a svět utvářející prostředek.60
(Provádím tento krátký exkurz historií, neboť všechny tyto výdobytky a začasté i omyly jsou pro moji filmovou tetralogii velkou a možná i podstatnou inspirací).
Ve stejné době, kdy “velký němý” dosahuje vrcholu svých možností, a já si záměrně staromilsky myslím, že i jednoho z vůbec nejzajímavějších vrcholů filmového umění vůbec, tedy v podstatě ve stejném roce dobývá svět chraplavě notující Jazzový zpěvák. Nebohá kritika má hned plné ruce práce vyvrací, polemizuje a nakonec s rozpaky přijímá. Praxe filmové výroby jde však už v tu dobu zcela mimo ni: Hollywood si vytváří nejen hvězdný systém, ale i jakýsi poopravený a zdeformovaný aristotelský61 model, dokonale fungující schéma diváckého “biáku”. Zásadním rozdílem oproti Aristotelovi je nahrazení tragické katarze takzvaným vyvrcholením, končícím zpravidla happyendem. Z estetického hlediska se vyžaduje především plynulost a snadná čitelnost příběhů i hrdinů, atraktivita prostředí a hereckých typů.
Scénarista John Howard Lawson charakterizuje jednotlivé části tohoto schématu takto: 1. Expozice delší a dynamičtější než u divadelní hry, obsahuje nějaký znak, charakteristický pro celý film, a seznamuje nás s postavami a jejich konflikty. 2. Postup děje film vede přes srážku konfliktů a dílčí epizody k tzv. klíčové scéně. 3. Klíčová scéna čili klimax kulminace konfliktu, kořen děje. Měl by zde hrát roli znak z expozice. 4. Vyvrcholení závěrečná situace, v americkém pojetí často křečovitě a násilně naroubovaná ke klimaxu a využívající zhusta kýčovitých většinou samozřejmě klasický happyend./62
Na rozdíl od sovětských revolučních srážek záběrů je nám zde s americkým pragmatismem předkládán jakýsi recept, funkční, trhem ověřený a v podstatě neměnný. Funguje dodnes, pakliže ho nějaký Tarantino jen trošku zpřehází, je z něj málem avantgardní hrdina./63
Tím se už ale ocitáme téměř mimo oblast umění a velmi daleko od snů filmových pionýrů, snů o filmu, jež se měl stát “krok za krokem, nakonec výhradně čistou kinematografií, to znamená, že by měl být výlučně z fotografických prvků, oproštěn od (…) všeho spojení s historickými, výchovnými, romantickými, morálními či nemorálními, zeměpisnými či dokumentárními prvky.” (Jean Epstein,1923).64(viz obrázek Čípek 3)
Televize komerční tah kinematografie urychlila. Zároveň s jejím masovým rozšířením ale logicky vzrůstá zájem o experimentální a originální přístupy: antifil my Andyho Warhola, provokace undergroundu a návrat abstraktního filmu jakoby dávali za pravdu slovům Jeana Epsteina o čisté kinematografii. Příchod videa pak zbavil film finanční výlučnosti a otevřel možnosti celé škály osobních přístupů.
Videoart měl svůj význam, ale v současnosti v něm neshledávám pražádné řešení. Snad kromě exhibic v regionech či v řešení osobních traumat tvůrců. Ukájet potřeby skupinky etablovaných snobů má možná svoji poezii leč trochu dekadentní. Sám guru videa Bill Viola otevřeně říká, že videoart prostě musí být nudný aby se odlišil od televize a oficiální filmové produkce (!).65, 66, 67
Nedávná přehlídka Entermediale 2000 poukázala na fakt, že o klasickém videoartu nemůžeme dnes u mladé generace ani hovořit: u té nejmladší generace se transformuje buď do sféry počítačového umění, nejčastěji do s hudbou spojeného hájemství VJ (videodiskžokej). Druhý, pro kritiky ještě více matoucí proud stále častěji používá klasický filmový jazyk. Kurátorka přehlídky Entermediale Markéta Uhlířová o tom píše: “ ... zatímco evropští a američtí aktivisté točili
v sedmdesátých letech své dokumenty záměrně na nedokonalý videozáznam, dnes na tomto již velmi kvalitním nosiči může vzniknout i celovečerní film …”68
Jelikož oblast VJingu zcela neodpovídá mému naturelu, vydávám se druhou cestou. Všechny zmíněné momenty s filmového dávnověku jsou pro mně inspirací. Rád přijímám všechna ta závazná pravidla, od aristotelského schématu přes Ejznštejnovské poučky o střihu až ke schématu hollywoodskému a to především proto, abych si s nimi mohl hrát, různě je narušovat či jemně parodovat.
Kdybych měl zakotvit myšlenkový, etický a estetický svět svých filmů, použil bych opět metodu Čípku, na níž je vystavěn.
První antagonistickou dvojicí, a tedy i hybatelem mých filmových pokusů, je v bodě A okouzlení a v bodě B frustrace. Jsem okouzlen klasickou filmovou formou a proto se vyhýbám intelektuální nudě video
artu či manýristické překombinovanosti Mathewa Barneyho.69 Volím čistou, banální formu, inspirován rafinovanou jednoduchostí velkého němého filmu, spojenou s naivitou vložených titulků. Jsem ale zároveň okouzlen intelektuální vytříbeností Marcela Duchampa70, 71 či dokonalými mechanismy absurdního dramatu. Proto konstruuji své příběhy jako nějaké konceptuální strojky. Jsem okouzlen osobním nasazením a podivným humorem Chrise Burdena,/72 a proto chci, aby ony filmy byly i jakousi osobitou videoperformancí samozřejmě zbavenou nudy a patosu videoperfomancí skutečných. Zároveň jsem frustrován z jisté izolovanosti současného umění a naopak příliš komerčního tahu kinematografie americké schéma sice nudí, ale bojovat proti hamburgerům je čirá pošetilost. Horší však je, že tento prefabrikovaný model buď v celku nebo i v detailech prosakuje i do tzv. nezávislé scény a do dříve osobitých kinematografií menších zemí (ČR, Senegal apod.). Všudypřítomná hloupost pak probouzí punkový vztek a touhu bořit výsměchem, destruovat vžité formy a udělat na všechny a na všechno jeden velký dlouhý nos.
V bodě C a tedy ve výsledné formě tragikomedií dochází k exponované syntéze. Láska k filmu a radost z vyprávění, z utváření nové skutečnosti kombinovaná se vzteklou touhou parodovat vše a stále a čistit to přitom nihilismem.
(...)
Nakonec bych se ještě rád zmínil o ještě jedné Čípkem syntetizované dvojici řádu a anarchii. Na jedné straně, v bodě A, stojí opět obdiv ke klasice a jejím nejskvělejším plodům. K Aristotelovské dramatické logice a jejím aplikacím v antické dramatické tvorbě73, k básnickému kouzelnictví a pronikavosti Williama Shakespeara.74 Zároveň se tu jako příklad řádu nabízí již zmíněné hollywoodské schéma Lawsonovo Aristotelés by se asi divil, co všechno jde na jeho poupravené zákonitosti našroubovat! Ale i on sám, když třeba líčí, jak vyvolat správně soucit s hrdinovým utrpením, může být zdrojem komické inspirace.
Řád mých filmů je pak vlastně jakousi komickou degenerací, jemnou parodií podobných pokusů spoutat dramatický svět zákony. Mé schéma, vzniklé pomocí čípkovské expozice řádu a chaosu, by se dalo definovat takto: 1. Úvodní trable, seznámení s postavami. 2. Vložený příběh, často retrospektiva, nejlépe úplný úlet. 3. Závěrečná skrumáž dořešení trablů z úvodu a jejich propojení s vloženým příběhem. 4. Závěrečná píseň nej lépe úplně stupidní a po němém ději i naprosto nepatřičná.
Má to málo společného s tragickou velikostí katarze i s dynamickou elegancí amerického klimaxu. Ale mě prostě baví poutat lidské příběhy do těchto absurdních struktur. A stejně tak mě baví jedním dechem tyto struktury narušovat. První dva filmy tetralogie ji dodržují, třetí záměrně naprosto ignoruje a je docela lineární a čtvrtý tyto roviny spojuje. Klasika mixovaná s pun kem. Dodržuji li stanovené schéma někdy až úzkostlivě, je to proto, aby mohlo být vzápětí destruováno a zesměšněno a aby se v něm postavy bezmocně zmítaly.
Jak se nám to podařilo, můžete posoudit při projekci. Dále můžete aplikovat uvedený Čípek na přiložených scénářích.
První dva propojené filmy schéma dodržují a pojednávají o návratu ztraceného syna z kosmu a čmelácích, kteří se rozhodli přibít slunce na oblohu. Třetí film narušuje schéma svou jednoznačnou lineárností a vypráví příběh alkoholika, dobrovolně
a smířeně ukončujícího svůj život. Čtvrtý film Norské svetry na předchozí odkazuje a zároveň propojuje filmovou tetralogii s tématem Dorky. Měl by být katarzí celého cyklu, naplněnou smířením.


Stručný přehled dosavadních způsobů řešení
(...)Baroko má v civilním a banálně každodenním světě významný protipól extrémního patosu náboženských kompozic. Přesto zde i v těch nejbanálnějších motivech můžeme objevit mystiku stvořitelského zázraku krásně to popisuje Zdeněk Kalista75 v pasáži o krajkoví na Škrétově portrétu mladého Vitanovského. Celý svět holandské malby je pak oslavou neobyčejnosti nejobyčejnějšího ne ve všech případech obrovské řemeslné produkce je však toto napětí dodrženo.
V historické malbě devatenáctého století můžeme pak mluvit spíše o banalitě nechtěné, přesto, viděno dnešní optikou, velice inspirující. Právě tam, kde se devatenácté století snažilo o maximální patos, je nejbanálnější a nechtěně komické. Impresionismus pak přináší do malířství banální motiv zcela záměrně, in natura, ovšem jako prchavý odlesk, kde atmosférické podmínky banalitu povyšují a posvěcují. Banální téma je pak příznačné pro celou ranou modernu, aby úloha tématu byla naprosto znevýznamněna a potlačena.
V Dada76 podporuje použití banalit sarkastický a destruktivní charakter celého hnutí, naopak surrealismus77 banalitu šokujícími kombinacemi zbavuje její prostoty a sympatické všednosti. S čirou banalitou jako takovou začíná pracovat až popart šedesátých let a stává se pro něj vlastně hlavním tématem.
Pro mě osobně je ovšem popartová banalita nepřijatelná. Je zde stavěna na odiv jako jediné možné téma, s modernistickou urputností a přímostí, jako čistý fenomén bez přívlastku. A je navíc ještě podtrhávána zmnožením, multiplem, recyklací, formou. Pop se tak stává sám jakousi banální hříčkou, v lepším případě vyložitelnou jako jakási sociální kritika konzumu, což je možná hezké téma pro ekologickou příčku ale trochu málo pro umělecké dílo. Přesto je lekce třeba takového Warhola pro naši práci přínosná a poučná. Jednak opravdu instaluje banalitu a kýč jako ústřední problém, jednak ukazuje, že to samo nikam nevede. Zbanálnělé umění bez přívlastků, nacházející se pouze v jednom z Čípkových extrémů, se pak stává opět jen banálním jazykem banálního světa. Důkazem může být přijetí ve své době jistě velice radikálních Warholových experimentů světem reklamy a masových médií.78, 79, 80, 81
(...)
Nemůžeme obejít velkého hráče Jeffa Koonse.82 Už v teoretické kapitole jsem zmínil svůj soukromý názor, že Koons nepracuje s kýčem ani jím nijak nemanipuluje, Koons kýč záměrně a v nejvyostřenější podobě vytváří. Radikálnost jeho postoje je silná a ohromující, ovšem z hlediska čípkové strategie příliš jednostranná. Schematicky bychom mohli jeho pozici zobrazit takto:(viz obrázek Čípek 4)
Nedosáhli jsme tak kýženého svorníku, ale extrémního úletu. V podobné pozici se myslím nachází i řada dalších umělců, kteří sice už méně radikálně, přesto velmi intenzivně s kýčem v rámci postmoderny pracují.
Mnohem blíž mojí strategii se nachází Mike Kelley, právě pro velmi vyostřenou, čípkovskou kombinaci sentimentu a dravosti, melancholie a punkového rebelství.83, 84 Na rozdíl od mého projektu je ale Kelleyho formální jazyk roztříštěný, využívající veškerý inventář konceptu instalaci, objekt, fotografii, text, koláž. Osobně dávám přednost jednoznačnější, jasnější a koncentrovanější formě. Vý
stavní sály, připomínající skládky, školní třídy či pokojíky zkouřených teenagerů přenechám s radostí Mikeovi a jeho souputníkům.
Sympatičtější je pro mě pozice Afričana Bodyse Isaka Kingeleze. V její jasnosti a čistotě, v naivním optimismu, v němž cítíme opačný extrém temný stín sociální reality. Výsledek je průzračný, hravý
a především krásný.85
(...)
Na poli dramatického umění nacházím samozřejmě jevy, jejichž charakter se mé metodě blíží a jejichž existence mě posiluje. Je to již zmíněný Shakespeare, jehož neustálý balanc mezi protichůdnými extrémy se promítá do struktury her i do obsahu jednotlivých veršů. Srážejí se zde jednotlivé postavy a jejich pojetí světa, komický a tragický aspekt života, makrokosmos s mikrokosmem, banalita s heroickým patosem.86, 87
Další důležitou lekcí je pro mě dadaistická destrukce, jejíž divoce humorné tahy můžeme stopovat dále k absurdnímu dramatu, punkové rebelii i postmoderní persifláži. S klasické postmoderny stavím vysoko bipolární svět Davida Lynche88, zde ovšem někdy příliš převažuje podvědomý, temný surreálný akord. V českém prostředí je pro mne velmi cenná celá množina aktivit kolem Pražské Pětky, s přilehlými filmy Vorla a Trojana.89 U poetiky této skupiny lidí, která je mi jinak velmi blízká, spatřuji problém v příliš jednostranném a mechanickém používání neustále stejné a bezbřehé jemné parodie, vše pohlcující a nad vším vítězící. Cesty, které z její pasti hledají na vlastní pěst jednotliví tvůrci této generace, pak zavání naopak laciným moralizováním a subjektivním patosem.
Bližší generačně i pocitově je mi sice podobná, ale jemněji vybalancovaná poetika Marka Najbrta a lidí kolem Divad
la Rádio a Vesmírné encyklopedie všehomíra. Parodie tu není křiklavá, mystifikace křečovitá a vše je hlavně vyváženo všudypřítomnou melancholií a osobním příběhem. U Encyklopedie je ale trochu na závadu překombinovaná forma. Čípkovská hra by měla mít co nejzřetelnější a nejpřehlednější mantinely.

Metoda a technika
Můj obrazový cyklus Dorka vznikl jednoduchou metodou: Na počátku byl více méně intuitivní výběr fotografického materiálu. Fotografie jako vstupní impuls je pro mě velice důležitá chápu svou roli při práci na obraze jako pozici živého skeneru. Fotka prochází mou myslí a tělem prvotním impulsem musí být určité vzrušením při jejím objevu. Následuje její posouzení z hlediska celku nakolik třeba kontrastně doplňuje či ozřejmuje ostatní práce. Dále je důležité, aby obraz dle ní vzniklý byl samostatnou, solitérní událostí. zážitkem sám o sobě. Výběr materiálu je vždy velmi široký a obstojí jen obrázky, které nějak utkví v hlavě a které zároveň konvenují celku. Důležitý je i terénní průzkum anketou u náhodných návštěvníků a pozorovatelů z okruhu svých bližních si ověřuji nosnost toho kterého obrázku.
U výběru podkladů ke Kráse nesmírné hrála důležitou úlohu i jistá estetická vtíravost a především ornament. Vytvořil jsem si jakousi antiteorii ke stati Adolfa Loose90 Ornament a zločin Ornament a radost. Je pravda, že dle bodu A ornamenty Dorek skutečně zločinem jsou,
a to nejen z hlediska historického vývoje společnosti, ale především z hlediska psychologického a etického. Na rozdíl od věhlasného architekta však nechápu vývoj estetiky tak darwinisticky tetovaný Kafr, koberce pletoucí Peršan a vyšívající Slovačka jsou pro mě stejně cení jako funkcionalistický architekt. A tak v bodě B spatřuji útěšnou sladkost ornamentu, změkčujícího prostředí, navozující někdy i zoufale aspoň mizivý pocit slavnostnosti, zahalující své nositele do jakéhosi vzorovaného ochranného brnění. Nijak ornament nezbožňuji, přesto se modlím, aby se naše civilizace nestala opravdu tak dokonalou, až by vymizel úplně. I když s ornamentem jindy nepracuji, berte tento můj obrazový cyklus jako určité zbrždění eventuelního procesu mizení orna mentu, či aspoň zprávu o dobách, kdy byl ornament únikem. Ať žije Norsko a Mo ravské Slovácko, Peršani a Zulukafři.
Dále putuje časopisový obrázek živým skenerem prostřednictvím procesu malby. Přemalování je velmi podstatné. Všechny možné deformace, posuny kompozice, barevné anomálie a stečené barvy jen vítám jako nějaký porouchaný, nedokonalý stroj, který jen přebírá práci časopisového fotografa a dobového tiskaře. Někdy ještě proženu obrázek barevnou kopírkou barevné mutace mohou jen potěšit.
Olejomalba jako technika je pro mě naprosto zásadní. Jednak, jak jsem již předesílal, mě baví dodržovat co nejklasičtější pravidla hry, dále jsem si během let práce vyvinul mé osobě absolutně vyhovující způsob malby ve třech vrstvách. Podmalba je barevný akvarel, který může mít uvolněnější kompozici a radikální texturu, promalba zjemňuje valéry, upřesňuje detaily a promodelovává tvary. Někdy i zpřesní význam celého obrazu. Lazura pak korunuje barvy jako nějaký pestrý celofán, prohlubuje stíny a dává vyniknout tahům. Je to dokonale promyšlený třívrstvý sendvič.
Materiál k filmům jsem sebral podobně. Na začátku jsou vždy nálezy: Odposlouchané střípky televizních dialogů, vyprávění známých, kniha o rybářství, večerníček, nalezená rekvizita, kus oděvu, deska s norskými písničkami apod. V časosběrném procesu se materiál tříbí, vyhazuje, formují se z něj příběhy. Výsledné zárodky příběhů nesmlouvavě kolektivně dobrušujeme, k posledním scénáristickým úpravám dochází při natáčení vlivem momentální inspirace, počasí, absence rekvizity či indispozice někoho
z herců.
(...)
Filmy jsou němé ne však z nostalgie, ale kvůli čistšímu vizuálnímu vyjádření. Asociace s němými groteskami mi nevadí nemám ale rád různé retropokusy, oživující klasický němý film. My chceme být zcela současní, jen poněkud statičtí a němí.
Přemíra slov, frází a statických dialogů, nejen v dnešním filmu, ale i divadle a běžném životě si žádá určitou askezi v tomto směru. Titulek se nemíchá do obrazu a vyžaduje si také co nejčistší, nejpregnantnější vyjádření.
Důležitá je i stylizace, topornost a naivismus, upomínající na různé ochotníky a amatéry, jimiž venkoncem při filmové práci jsme. Přináší určitý zcizující efekt91 a příjemně likviduje jakýkoli závan přehnaného patosu či naopak přebujelé grotesknosti.


Závěr
Chtěl bych, aby výsledná realizace měla charakter nadějného poselství. Poselství o tom, že umění je živé, že může být sdělné a nemusí být přitom hloupé, že může být zábavné a nemusí být přitom mělké, že může pracovat s banalitou a nemusí být přitom banální. Chci předvést rozměrnou kolekci olejomaleb, která by měla potvrdit smysluplnost tohoto média dnes a tady. Chci předstoupit jako sebevědomý tvůrce s velmi osobním, vyhraněným a zároveň široce přijatelným a uchopitelným programem. Chci předvést svou vizi elektronického současného umění v podobě svých malých, desetiminutových filmů, které mají charakter užitého umění právě jen svou užitečnou zábavností. A chci vám dokázat, že to vůbec není málo.
(...)
Nevnucuji svůj model, ani z něj nechci činit něco všeobecně platného. Chci vám ho jen nabídnout jako nějaký pestrý diamant, sloužící k potěše oka a duše a odrážející ve svých ploškách složitou a ne konečnou realitu. Chci vám ho nabídnout jako možnost. Lepší zatím neznám, proto přicházím se svým snad syrovým, osobně podmíněným a nedokonalým řešením a doufám ve vaše vlídné a chápavé přijetí.
V umění ani v životě nejde o moc ví, než o předání aspoň zlomku radosti. Povedeli se to, snad zahlédneme aspoň záblesk Věčného Tajemství.
A víc už si opravdu přát nelze.

01.01.2003