Genderové umění ze Srbska

Užívání termínu genderové umění v souvislosti se srbskou uměleckou scénou je poněkud rozpolcené. Ačkoli se současné srbské umění kriticky zabývá otázkami společenského a politického původu genderových identit a vztahů, nemůžeme je nazývat uměním feministickým. Genderové umění v Srbsku bychom mohli vztáhnout k jedněm z nejdůležitějších součástí feministických uměleckých praktik vůbec – pojednává o otázkách reprezentace, zkoumá vztahy mezi různými „genderovými technologiemi“1 ve vizuální kultuře a společenskými genderovými útvary. Přesto spíše užívá běžné postupy feministického umění, jež strategicky vstupuje do veřejného či sociálního prostoru. Pomineme rozpor, že genderové umění v Srbsku obvykle nesouvisí s feministickým aktivismem. Mým záměrem je především prozkoumat, v jakých kontextech se gender objevuje jako téma uměleckých děl na současné umělecké scéně Srbska.
Tím, že tyto umělecké postupy historicky a diskurzivně načrtnu, bych chtěla dosáhnout toho, aby jejich přítomnost v této době byla viditelná a zřetelně čitelná. Rozšifrováním jejich kontextů se snad objeví perspektivy možných interpretací jejich textových strategií a politiky genderu.
Genderové umění v Srbsku se rozvíjí na třech hlavních platformách. První vychází z konkrétních společenských a politických kontextů – nacionalismu, války a post-socialistického přechodu od státní k tržní ekonomice. Druhým relevantním systémem genderového umění jsou média, jejich význam, politiky, ideologie i to, jakým způsobem se uplatnila na srbské politické scéně druhé poloviny devadesátých let.2 Feministické teorie a akademické instituce, například Women’s Studies Center v Bělehradu, tvoří třetí odpovídající rámec.
Při posuzování genderového umění ze Srbska se chci soustředit na omezené množství uměleckých děl, jež reprezentují tyto tři kontexty. To neznamená, že každé z těchto diskutovaných děl se vztahuje pouze k jednomu z nich, některá díla v sobě spojují všechna tři. Přesto jsem vybrala ta, která tyto tři systémy nejzřetelněji odrážejí.

Politika kontextu
Píší-li kritici o srbském umění devadesátých let, často poukazují na jeho odtažitý vztah k sociální sféře v první polovině devadesátých let a na politizaci umění v druhé polovině stejné dekády.3
Umělci, kteří se nechtěli účastnit kulturního programu populistického nacionalismu a válečné politiky, se angažovali mimo státní instituce, v nichž obsadili vedoucí pozice političtí konformisté. Na oné paralelní umělecké scéně se umělci uchylovali k tomu, co kritika obvykle nazývá „utopický escapismus“.4 Zabývali se formálními, sebestřednými uměleckými problémy či reprodukcí intimních skutečností. Přesto se i v tomto období občas objevila politicky zaměřená díla, ať již u starší generace konceptuálních umělců, či u mladších umělců, kteří se obrátili k pouličním akcím.

Rozklad jazyka
Tvorba Jelici Radovanovićové se vztahuje k živému kontextu nacionalismu a války, v němž jsou obsaženy i genderové ideologie a politika. Velmi zajímavá byla její samostatná výstava z roku 1992. Díla pro tuto výstavu vznikala na začátku války a měla velmi silný politický podtext. Na tuto souvislost sama umělkyně v jednom z rozhovorů poukazuje: „Byla jsem posedlá rozkladem jazyka. Válka sem přišla skrze jazyk, spolu se zničením jazyka zanikl také symbolický řád a otevřel se prostor pro to, co následovalo. Tato práce se zabývá právě těmito fenomény, jemným procesem proměny významů různých definic, skluzem jazyka a destrukcí jednoho vesmíru.“5
Radovanovićová hovořila konkrétně o díle Rosenkrantz and Guildenstern are Dead (Rosenkrantz a Guildenstern jsou mrtví). Je všeobecně považováno za nejpolitičtější z celé výstavy. A je to také první srbské umělecké dílo v tomto desetiletí (alespoň podle mých informací), které kriticky poukazuje na genderovou politiku jako na aspekt tehdejší válečné situace. Umělkyně vytvořila autoportrét s dítětem. Užila mnoha citací: ženské alegorie, ženské postavy jako obvyklého symbolu národně politické ikonografie, se slavnou větou „Stát jsem já“ napsanou na hrudi. Název díla odkazuje k vedlejším hrdinům Hamleta, kteří se ovšem v divadelní hře Toma Stopparda stali hlavními protagonisty vyprávění...
Každá z citací může vyvolat řadu asociací, s výrazně zhuštěnými významy. Mě však zajímají jejich intervence do politické ikonografie národa.
Symbolizace národa prostřednictvím ženské postavy je v politické ikonografii velmi častá, vzpomeňme třeba francouzskou Mariannu, ale pojednání národa jako ženy můžeme nalézt také ve výrazech jako Matka vlast (Matka Rus, například). Jelica Radovanovićová zasahuje do této pohlavně vyhraněné vizuální obraznosti národa prostě – na tvář Matky vlasti namalovala knír a bradku, kníry přikreslila i na tvářičku dítěte. Aplikujeme-li na obraz nacionalistické genderové politiky feministickou analýzu, tato intervence může být vykládána jako upozornění na vyloučení žen z národa v jakékoliv jiné roli, než je role matky. Teoretik feminismu Zillah Eisenstein tvrdí, že ať již je k národu odkazováno jako k otčině, rodné „matce“ zemi, nebo se objeví ve výrazu bratrství, nikdy nenastane, že by šlo o sesterství.6 V tomto pohledu můžeme uměleckou intervenci vztáhnout k „dvojpohlavní povaze“7 národa, kde ženská postava nereprezentuje ženy, ale muže, a tím vymazává život skutečných žen z reprezentačních pozic.8
Další relevantní pohled na interpretaci tohoto díla je inspirován lacanovskou psychoanalýzou – to je všeobecně důležitý teoretický základ díla této umělkyně, a také děl, jež vytvořila společně s Dejanem Andjelkovićem. Umělkyně tak pojednává ve své tvorbě procesy dezintegrace a destrukce jazyka a konkrétního symbolického vesmíru, jež otevřely prostor pro příchod války. S využitím Lacanovy psychoanalytické teorie Jasmina Čubrilová dokázala, že tato práce poukazuje na politickou situaci, v níž vznikla, tím, že ukazuje (podle Lacana) ženské, femininní v situaci nepřítomnosti a jinakosti uvnitř patriarchálního symbolického řádu. Tím se otevírají otázky odlišnosti ve vztahu k jazyku a moci. Tato práce definuje ženu jako metaforu jinakosti ve stejnorodé látce národa, dotýká se traumatické skutečnosti násilí vedeného vůči jiným lidem než vůči nám samým.

Hledám manžela s pasem EU
Další práce, která se vztahuje ke konkrétnímu sociopolitickému kontextu, je Looking for a Husband with EU Passport (Hledám manžela s pasem EU, 2000) Tanjy Ostojićové. Pracovní podtitul by mohl znít podle jedné z nedávných událostí genderového umění na Balkáně: Gender and Capital (Gender a kapitál). Šlo o konferenci a výstavu v Makedonii v roce 2001, jejímž kurátorem byla Suzana Milevska. Hlavní téma projektu bylo definováno jako „problém vlivu kapitálu na genderové a sexuální rozdíly v zemích procházejících přechodem ze státní na tržní ekonomiku“.9 Tento problém se konkrétně odráží v nezaměstnanosti a propouštění žen, krácení mateřské dovolené, v obchodu s ženami,10 nárůstu obchodu se sexem, komercializaci obrazu ženy a následné sexistické obraznosti médií, atd.11 Jedním z témat práce Tanjy Ostojićové je otázka politiky a ekonomiky manželství12 v postsocialistické společenské přeměně, definované ve vztazích mezi Západem a Východem.
Looking for a Husband with EU Passport začalo jako interaktivní internetový projekt (2000). Umělkyně umístila na internet inzerát s titulkem díla spolu se svou fotografií bez oblečení. V dalších fázích rozdávala letáčky a plakáty (Gender and Capital, Skopje, 2001) a zřídila webovou stránku, kde zveřejňovala svou korespondencí s „nápadníky“. Obdržela kolem pěti set odpovědí od mužů, kteří o ni měli zájem, někteří z nich také poslali své fotografie. Ostojićová vzpomíná, jak se po šesti měsících korespondence setkala s německým mediálním umělcem Klemensem Golfem; jejich schůzka bylo zorganizována jako veřejná performance před Muzeem současného umění v Bělehradu (Crossing, 2001): „9. ledna 2002 jsme se oficiálně vzali v Bělehradě, a s mezinárodním oddacím listem jsem požádala o povolení žít v Evropské unii. Vyřízení trvá asi osm týdnů. Dalším krokem bude získání pasu Evropské unie, a doufám, že to nebude trvat více než deset let.“13 Umělkyně nyní žije v Düsseldorfu a své aktivity dále rozvíjí dále v Integration Project (Integrační projekt).
Abychom získali vhled do způsobu genderových vztahů, jež převládají ve východo-západní rétorice manželství, k níž se tato práce vztahuje, bude pro nás zajímavé prolistovat si několik publikací Russian Brides – Cyber Guides (Ruské nevěsty – kyberprůvodce). Jeden z nich odpovídá na otázku, zda se ruské ženy liší od žen západních: „Ano, jsou trochu jiné. Nemají jinou povahu, také milují nakupování a povídání. Jsou to lidské bytosti a rozhodně nejsou perfektní. Hlavní rozdíl je v tom, že jsou mnohem trpělivější a dokáží tolerovat věci, které západní ženy nesnesou. Jsou mnohem pozornější a závislejší. Jsou to partneři, ne soupeři.“14
Tanja Ostojićová politizuje tento obraz a pozici východoevropských žen ve vztahu k západnímu manželství či obchodu se sexem. Sama inzeruje své nahé tělo, a představuje jej holé, bez svůdnosti a smyslnosti, a tak vytváří napětí mezi verbální pozvánkou a vizuálním matením.15 Toto napětí mezi verbálním a vizuálním ukazuje na politický konflikt: mezi sloganem, který si pohrává s pojetím jejího ženství a východní dostupnosti na jedné straně, a estetikou koncentračního tábora na straně druhé.
Prolínání aspektu genderu a kapitálu v této práci pojednává doslova o postavení umělce bez pasu Evropské unie v kontextu mezinárodní umělecké scény – či ještě všeobecněji – o postavení jedince se špatnou národností. Když se v internetové korespondenci jeden z „nápadníků“ ptá Tanjy na důvody jejího počínání, umělkyně odpovídá: „O mé situaci ... ptal ses ... Už několik let mám možnost cestovat po Evropě, většinou díky výstavám, jichž se zúčastním. Jsem z Bělehradu, ale v zahraničí žiji od roku 98. [...] Myslím, že to pochopíš... znamená to, že kamkoliv chci jet, musím si zažádat o vízum, a potřebuji mnoho papírů, času, nervů i peněz, abych jej získala. Jsem unavená svou národní identitou a chci ji změnit. Beztak nevěřím v národní hodnoty, spíše v hodnoty lidské. A svou národnost pociťuji jako nálepku, kterou mi někdo dal, nebyla to moje volba, věř mi...“16
Toto umělecké dílo prostupují veřejné i osobní rysy, jak v případě otázek genderu a kapitálu, tak i u otázek vztahujících se k hranicím a národnostem. Dokonce i vztah soukromí a veřejnosti se zdá být důležitou součástí tvorby této umělkyně všeobecně. Jestliže říká, že chce „vytvořit základ k diskuzi o jistých společenských, existenčních a politických tématech“,17 řadí mezi tato témata i soukromé a veřejné aspekty uměleckého díla. Z pohledu feministické kritiky rozporu mezi veřejnou a soukromou sférou interpretuje toto dílo Zoran Erić. Navrhuje, abychom strategie této práce nahlíželi jako dekonstrukci binární opozice veřejného a soukromého. Takto mohou být umělecké strategie Tanjy Ostojićové chápány jako neustálé kritické posuny mezi negativním a pozitivní stanoviskem, „s cílem dekonstruovat a překročit daná genderová, společenská a politická omezení“.18
Podle mého názoru je v tomto „kritickém posunu“ úspěšná z několika důvodů. V první řadě se jí daří vyjádřit svou osobní, soukromou existenci jako politickou, ukazuje mocenské vztahy, a zároveň politická, ekonomická a společenská omezení uvalená na jedince (ji samou) spojená s pohlavím, národností, atd. Pak k dílu přiláká veřejnou pozornost, učiní z něj veřejnou záležitost. Během tohoto procesu vyvíjí aktivity: inzeruje, koresponduje, vybírá si manžela a monitoruje proces integrace. Nakonec veřejně vystaví postupy politických vyloučení, která omezují její osobní život, a zároveň cynicky využívá tytéž postupy, aby získala právě to, z čeho ji vylučují. Dokonce s trochou štěstí získává ono privilegované občanství, což za to všechno stojí. A co je nejdůležitější: to vše ve skutečnosti, ne pouze v kritické textuální hře.

Médium je zpráva
V druhé polovině devadesátých let proběhly na paralelní srbské umělecké scéně dva obraty: k sociálnímu a politickému kontextu a k novým médiím (či multimédiím, elektronice, digitálnímu umění, atd.). Jak poznamenal Stevan Vuković, tyto dvě přeměny se děly současně. Mnoho umělců přešlo od klasických médií malby a sochařství k videu, digitálním médiím, akčnímu umění atd. a současně se politizovala témata jejich děl.19 Vuković klade první posun do souvislosti se změnou paradigmat reality na umělecké scéně, interpretuje ho jako odvrat od escapistického modelu k možnosti „nové konstrukce skutečnosti stvořené z materiálu virtuálního a imaginativního“,20 a vyhledává vazbu na práci časopisu New Moment a Centra pro současné umění. Výstavy, které se konaly pod jejich záštitou, znovu deklarovaly umělecké postupy jako „jeden z potenciálních generátorů podvratného diskurzu“21 v soutěži o sdělení/ stvoření skutečnosti. Podle Vukoviće si můžeme dále povšimnout, že tyto dvě změny – v tématu a v médiích uměleckých děl – mají společný teoretický základ v poststrukturalistickém pojetí reality, jež umožnilo politizaci média samého. Kromě teoretického východiska byly propojeny také svým politickým zázemím, jak se vztah k novým médiím stával znakem politické diferenciace – v protikladu k národním uměleckým institucím a jejich konzervativnímu přístupu k tradičním médiím.

Obraz
Dílo Jeleny Radićové, Picture (Obraz), i když je datováno do roku 2002, se také vztahuje k tomuto diskurzivnímu a politickému rámci a nastoluje otázky genderového a tělesného utváření ve vlastních mezích. Tato práce přispívá k mediálnímu diskurzu jak svým vlastním konceptem, tak i otázkou vztahu k uměleckým institucím, jako jsou například Akademie výtvarným umění a October Salon (každoroční státní reprezentační výstava s dlouholetou tradicí). Co se týče Akademie, tato práce se patří k projektu Flu_ID, který prosazuje práce mladých umělců v nových médiích a který iniciovalo několik profesorů22 jako alternativu k tradiční školní výuce.V tomtéž roce se Radićová účastnila také čtyřicátého třetího October Salon – to je další umělecká instituce, kde otázka médií způsobuje konflikty – a získala zde cenu. S ohledem na politiku nových médií ve vztahu k institucím stojí za zmínku, že Picture, prezentovaný jako dílo nových médií, je ve skutečnosti olejomalba.
Jde o konceptuální dílo, které pojednává o procesu mediálních transformací a významů naznačených v různých médiích. Umělkyně si jako základ vzala ilustrace návodu k používání tamponů Tampax, které vysvětlují použití výrobku, a postupovala následně: skenovala obrázek; zvětšila jej na počítači; digitálně vyrobený obraz vytiskla; malovala podle předtištěného vzoru.23 Ve své diplomové práci The Manual for the Reading of the Picture Copied from a Manual umělkyně komentuje postupy výroby. Počáteční skenování převedlo obrázek na čísla, a tak rozložilo obraz na pixely. Následné zvětšení spolu s rozlišením vytvořilo další rozklad obrazu. Poté byl digitálně vytvořený obraz vytištěn a přenesen na plátno, a „Picture byl přesně zkopírován z tisku, čtvereček za čtverečkem, čárku za čárkou“24 tradiční olejomalbou. Hra se slovy – obraz, image, malba – nastiňuje možné interpretace vztahů mezi nimi:
„V této poslední fázi vzniku díla došlo k jistému excesu, jak může být vnímáno množství vynaložené ruční práce – nebylo třeba obraz malovat, mohl existovat jen vytištěný z počítače. Malba je výstředností, která dialekticky spojuje schéma počítačového tisku (vytvořené z pixelů) a obsah obrazu (ručně malovaného) zosobňujícího dokonale její vlastnosti jako média. Tah štětcem a pixel, jako chronologicky diametrálně protikladná média, první je považován za naprosto tradicionalistické a druhý za nejsoučasnější médium, spolu v tomto případě existují v perfektní rovnováze, nedokázaly by přežít bez sebe; ve stejnou dobu dekonstruují a konstruují obraz. Spojují a rozdělují dva fenomény, které jsou v obrazu kombinované – obsah (image) a médium (malbu).“25
Tady vstupují do hry genderové otázky. Umělkyně přirovnává napětí mezi dvěma médii – digitálně vytvořeným obrazem a olejomalbou – k paralelnímu kontrastu mezi obsahem obrazu a vizuálním účinkem horizontálních a vertikálních tahů štětcem. Obrázek z manuálu k tamponům Tampax, jež jsou součástí každodenního života současné ženy, se staví do kontrastu s imitací tkané struktury plátna, jež bylo tradiční součástí světského života žen v minulosti. Diskurz médií, jak je podán v tomto díle, může být interpretován i ve vztahu k otázkám reprezentace ženského těla a jeho zobrazení. Vztažením abstraktního počítačového plánku přebytečně převedeného do hmoty olejomalby k triviálnímu motivu z manuálu na tampony tato práce vytváří prostor pro otázky po statutu tělesné podstaty a její zprostředkované podoby. Spojuje zprostředkování sofistikovaných obsahů s otřepanými frázemi poučných instrukcí ze života ženy, které dokumentují jednoduché vědecké popisy pohlavně odlišené tělesné stavby.
Poslední genderový aspekt tohoto díla se vztahuje k samotnému zobrazenému motivu, a jeho zábavnému dopadu na výstavě. Ukázalo se, že mnoho mužů netuší, jaký že předmět si žena zavádí do vagíny. Nejveselejším příkladem byla polemika v kulturní rubrice seriózního pravicového politického časopisu NIN. V recenzi na 43. October Salon kritizoval uměnovědec Djordje Kadijević několik předchozích salónů za to, že privilegují nová média, a zlomyslně odkazoval na „kulturní lobby, která je v takové harmonii s potřebou celkové proměny kulturního systému v transformujících se společnostech, že by měla vyrazit do „světa“, který nabízí „světové“ vzory umění, jejichž specifickým symbolem jsou nová média.“26
Po pozitivním komentáři o mírném zlepšení na 43. salonu, kde se vyvolení dostali do opozice, pokračuje v kritice díla Jeleny Radićové Picture. Po několika formálních poznámkách k „tomuto obrazu“27 se kritik obrátil k „bizarnímu motivu“.28 Odhadoval, oč by mohlo jít, a popsal jev jako „tajuplný erotický akt“.29 V dalším čísle reagoval Branislav Dimitrijević, zakládající ředitel Centra pro současné umění, a vysvětlil Kadijevićovi, že diskutovaný předmět je ve skutečnosti tampon. Napsal, že jde o produkt civilizačního pokroku, který používá současná žena „o něco častěji než jednou za měsíc“.30
Náhle byly vzneseny otázky civilizačního pokroku a politicky angažovaných konfliktů týkajících se tradičních a nových médií: poznají kritikové-muži tampon, když jej uvidí zobrazený? Kadijevićova odpověď byla legrační. Aby dokázal, že ví, co je to tampon, citoval dějiny umění. Poukázal na to, že zná jiný obraz s motivem tamponu, a téměř tak nařkl Radićovou z plagiátorství, a navíc namířil svou neznalost tamponů jako „kulturního prostoru“ proti Dimitrijevićově neznalosti dějin malby.
Díky aktivaci sítě vztahů mezi civilizačním aspektem mediální diskuze o „krásném umění“ a patriarchálních tabu v oblasti ženské sexuality, která se týká tak triviálních záležitostí každodenního života, jako jsou tampony, se Picture zdá být dílem, jež zábavnou formou otevře oči alespoň několika mužům.

Feministická akademie
Třetí relevantní kontext genderového umění v Srbsku tvoří feministické teorie a koncepty. Díky dobře známým událostem v Srbsku nebyly tyto teorie představeny akademické scéně skrze státní akademické instituce, ale prostřednictvím těch alternativních. Založení NGO jako alternativní vzdělávací instituce bylo zásadní pro zaplnění mezer v „učebních osnovách státních univerzit, které se stále spoléhají na tradičně orientované schéma vědních oborů“.31 Součástí nových osnov byly také programy genderových a kulturních studií. V druhé polovině devadesátých let tak zčalo být běžné, že studenti Bělehradské univerzity navštěvovali některé z těchto jednoletých vzdělávacích programů navíc ke svému oboru. Vzhledem k šíření feministických teorií patřilo k nejdůležitějším Centrum ženských studiích Bělehradě, program Kulturních a gender studií na AAEN a Škola dějin a teorie image (CCA). Dvě umělecká díla, Lucky Couples (Šťastné páry, 2003) Maji Rakocevićové a Everything Shines Here (Všechno tu září, 2003) Jeleny Radićové se objevují právě v tomto prostředí, kde již je gender indentifikován jako možný předmět umění, vědeckých teorií a populární kultury. V poslední době se genderovým postupům dobře daří, a tato umělecká díla představují trend, který se soustředí na feministické ideje – sex/gender jako kulturní konstrukce, gender jako reprezentace, produkující vizuální představy. Vyznačují se nestranností vůči jakýmkoliv konkrétním socio-politickým kontextům, ale vycházejí spíše z osobních zkušeností, z feministických myšlenek, jež jsou již přítomné v akademických kruzích i lidové kultuře, a uvědomují si současnou mediální realitu, v níž žijeme. Tato umělecká díla se obecně zajímají o zkoumání vztahu mezi (ženským) tělem a jeho obrazem, ženskou identitou a jejím zpodobením na plátně – o témata, jež mají dlouhou historii v teorii a umění feminismu.
Na své samostatné výstavě Lucky Couples32 Maja Rakocevićová vystavila sérii inscenovaných foto-remaků romantických plakátů a reklam, kde sama spolu s různými muži zosobňují romantické páry, spolu s videonahrávkou fotografování. S osobním zaujetím tato umělkyně pojednává svou zkušenost s propastí mezi masmediální romantickou fikcí a jejím očekáváním na jedné straně, a skutečnými vztahy a vztahy mezi pohlavími v jejím okolí na straně druhé. Přitom romantické fantazie neodmítá jako takové, chová se k nim introspektivněji: zkoumá, jak s touto propastí zacházet. Toto dílo je také projektem prožívání těchto fantazií, i když jsou zinscenované, je to jistý druh romantického exorcismu na bezpečném hřišti, kde se naše neschopnost ztělesnit perfektní štěstí obrací v ironii k požadavkům na něj.
Everything Shines Here je domácí video Jeleny Radićové. Její osmiletá sestřenice předvádí vlastní choreografii, a přitom sama sebe sleduje v hledáčku kamery... Umělkyně zvolila rytmickou gymnastiku, jež dodává ženským pohybům kontext sportu a divadla, a vyjadřuje sex jako cvičení i divadlo. Zápletku tohoto díla tvoří sítě vztahů mezi dívkou, choreografií a obrazovkou. Zatímco tančí, soustředí se dívka na kameru, je fascinována svým vlastním obrazem na ní. Používá kameru jako zrcadlo, obrazovku jako místo pro ideální obraz těla. Toto video poukazuje na procesy utváření tělesné stavby a pohlaví, a dotazuje se po vztazích mezi tělem a jeho ideálním obrazem.
Tato dvě umělecká díla fungují v prostoru víceznačného feminismu, načrtávají klíčové koncepty feminismu a ženských zkušeností, ale zároveň negeneralizují individuální zkušenosti jako politické. Tento paradoxní prostor je tvořen protikladnými významy, jež se objevují v genderových otázkách i v umění a v akademickém kontextu. Základní feministické myšlenky, například gender (a pohlaví) jako společenské konstrukce a politické aspekty soukromé sféry, jsou na akademické a umělecké scéně v Srbsku přítomné – ne-li otevřeně, pak ve formě letmého obeznámení. To neznamená, že by gender byl vnímán jako jeden z klíčových termínu feministické politické agendy. Konotace genderu jsou exotičtější a frivolnější, souvisí s rebelujícími ženami a jejich sexualitou. Genderové otázky jsou uznávány také, patří k tomu, o čem by akademie měla informovat. Na druhou stranu je feminismus stále pejorativním pojmem a nepříjemnou nálepkou.
Právě do této dvojznačnosti při přijímání pohlaví/genderu a současného odmítání feminismu vstupují tato umělecká díla. Gender už je moderní, feminismus je stále ještě negativně znějící termín. Gender jako móda hraje svou roli v dnešním chápání umělce jako „sociálního pracovníka“, který zprostředkovává zkušenosti utiskovaných a míchá mocenskými vztahy prostřednictvím umění jako aktivismu. Následně je často vztahován k byrokratickému jazyku projektových návrhů a módních (západních) nadací. Na druhou stranu kritika genderu jako módy slouží jako dobrý argument k odporu a opozici vůči feministickému (uměleckému) aktivismu. Oba tyto aspekty genderového umění paradoxně omezují prostor feminismu. Aby mohla umělecká díla pojednávat o paradoxních významech genderových otázek, vyhýbají se nálepkám, ale zároveň tak ztrácí svůj kontext. Na druhou stranu – s ohledem na otázku politické aktivity – zbavit se cejchu feminismu nálepky a čerpat z osobní zkušenosti je možná zajímavější pro diváky.

Návrh
Vytyčením kontextů, jež jsou podle mého názoru relevantní pro pochopení genderového umění v Srbsku, se jeho dějiny začleňují do nedávného vývoje srbské umělecké scény. Navržená mapa výchozích bodů diskurzu propojuje genderové umění s aktuálním politickým kontextem doby (národnost či vztahy mezi státy, jež jsou a nejsou v EU), mediální politiku s uměleckou scénou (ovšem i v širším kontextu), a nastiňuje vztahy mezi feministickou teorii a akademickými institucemi. Čím více umělců a uměleckých děl pojednává o otázkách genderu, těla a sexuality, tím důležitější je toto mapování jak v oblasti dokumentace již existujícího materiálu na tomto poli, tak v třídění nástrojů kritického přístupu k takovým postupům.
Obrátíme-li se od zde navržené mapy k současnému stavu genderového umění v Srbsku, vidíme, že se objektem výzkumu stávají následující otázky: vynořující se homosexuální kulturní aktivismus, jeho současný politický kontext s ohledem na gender a důvody stávající propasti mezi genderovým uměním a ženskými aktivistickými skupinami.