VÍCE NEŽ AUTONOMIE – MÉNĚ NEŽ NEZÁVISLOST EKONOMIKA PRIVATIZACE (Z PERSPEKTIVY SOUSEDA)

UMĚNÍ FUNGUJE JAKO PRIVATIZACE SPOLEČENSKÉHO SNU, KTERÝ TRANSFORMUJE SÁM SEBE Z POLITICKÉ UTOPIE DO UTOPIE VNITŘNÍ POTÉ, CO SELHALA HISTORICKÁ UTOPIE. UTOPISTICKÝ SEN UŽ NENÍ REALIZOVÁN NA TERITORIU ZEMĚ, ALE JE KONSTRUOVÁN JAKO UMĚLECKÁ INSTALACE NA PŮDĚ MUZEA.
BORIS GROYS

Každý pokus o možnou interpretaci postupů současného umění předpokládá jistý kontext, z nějž tyto postupy vycházejí. V kontextu dnešní globalizace je to právě transnárodní aspekt kulturní produkce, definovaný rozumnými teoretickými a politickými koordináty, který otevírá novou matrici diskurzu pro vyjádření významu a hodnot ve světě současného umění. V tomto případě existují dva přesné teoretické a politické modely, které přináleží k globálnímu kapitalismu na jedné straně a k post-socialistickém přechodu (východní Evropy) na straně druhé, a které budou používány jako nástroje interpretace. Co se týče předmětu naší rozpravy, instituce umění spolu s dialektikou mezi veřejným a soukromým vlastnictvím (a následně i otázkou vlastnictví) budou vnímány jako paradigmatické fenomény v hodnotovém systému světa globálního umění. Mluvíme-li o zásadních rozdílech mezi východními umělci a obecným typem západního umělce v kontextu globálních trhů s uměním, teoretik médií a profesor Boris Groys hovoří o dvou konkurenčních médiích, která vytváří hodnotu, a vysvětluje, že význam uměleckých děl na Západě vychází zvenčí, tedy od někoho, kdo tyto věci kupuje: jejich hodnota je vytvářena penězi (trh), a v zásadě je určována záměrem kupujícího – dílo má smysl, ale pozná jen jej ten, kdo dílo koupí. Toto je naprosto neutralizovaný význam, který je výsledkem extrémní atomizace, individualismu a komodifikace osobnosti umělce samotného, který sám sebe prezentuje jako komoditu. Západní umělci zažívají ve skutečnosti velmi lákavou a otevřenou situaci, která je řízená trhem, a v níž je každý přístup legitimní; snaží se vyhnout každé možnosti, aby byli ideologicky identifikováni. Podle Groyse jednoduše nechtějí definovat sami sebe ideologicky. Zvládají jen jistou soustavu očekávání a kromě toho lidé, kteří si je kupují, nemusejí sdílet jejich postoje. Na východě vytváří hodnotu jazyk (ideologie), který obrací produkci významu uměleckých děl dovnitř. Na Východě je význam spojován s vytvářením hodnoty, vytváření hodnot je tedy ideologický mechanismus. Východní umělci využívají strategii opačnou té ze Západu – strategii organizování diskurzu jako hodnoty. Situace na Východě je určována silným hodnotovým řádem, ale (bez ohledu na to, jak dalece kapitalismus proniká do východní Evropy), tato situace stále poskytuje možnost navázat na vytváření hodnot, možnost mezihry mezi vytvářením diskurzivních hodnot a komercializací v obou směrech: východní systém, který byl téměř výhradně systémem vytváření diskurzivních hodnot, je schopen fungovat jako typ stroje, který přemění vytváření diskurzivních hodnot ve vytváření tržních hodnot a také naopak.1 Věk globálního kapitalismu (a způsob, jakým zkoumáme jeho důsledky na poli umění a kultury), klade všem relevantním protagonistům, kteří se ho účastní, zásadní otázku. Zní následovně: který model soukromé podpory umění by měly evropské státy upřednostňovat po přechodu ze státem řízené na tržně orientovanou ekonomiku? Či přesněji: jakmile jsme odhodlaní pracovat v novém ekonomickém prostředí, které je převážně strukturováno kolem myšlenky firemních kapitálových investic, KDO se bude dovolávat práva na rozvoj současné kultury a kdo převezme zodpovědnost za umění? Jsme-li zapojeni do procesu ovlivňování světa umění obchodními entitami, předpokládá se, že jej zanalyzujeme a zaujmeme vůči němu jasný postoj. Podmínky vytváření a rozšiřování tvořivých a kritických myšlenek, které se vztahují k tomuto kontextu, vyžadují radikálně odlišný přístup než dřív. Tento přístup vychází vstříc společensky zodpovědným vizuálním a estetickým praktikám, a také vstříc novým systémům hodnot, které vznikají z nových podmínek. Mluvíme-li o změně, jedním z nejviditelnějších aspektů v reformačním programu ekonomiky, která se mění z plánované ekonomiky ve volný trh, je proces privatizace. Privatizace je proces přeměny veřejného vlastnictví v soukromé. Je to také proces přenosu řízení služeb či aktivit z vlády na soukromý sektor.2 To byl případ všech přechodových společností v letech po zániku totalitních zřízení na Východě Evropy. Privatizace byla v celé východní Evropě podobně jako jinde podmíněna vytvořením finančního sektoru a přesunem zdrojů z veřejného do soukromého vlastnictví. Tyto změny měly za následek nové majetnické vztahy, které vyzkoušely nové modely přežití a zviditelnily nové metody kolektivních akcí. Jak by řekli někteří teoretikové, „dnes vidíme umělecké projekty, výstavy, atd., které mají několik majitelů, kteří zavádějí nové vlastnické vztahy. Můžeme to vnímat jako ochranu práv kapitalistického vlastnictví, což vede k narůstání privatizovaného vlastnictví různých veřejných projektů a výstav. Proto spočívá síla měnícího se neo-liberálního kapitalistického systému v budování nových kulturních a společenských infrastruktur, samostatných a samostatně organizovaných mikrosystémů a politického myšlení.“3 Aby tento pozoruhodný vztah konceptualizovala, slovinská teoretička Marina Grzinic soustředí svou pozornost (a svou kritiku) ne na instituci muzea jako takového, ale na instituci umění samotného, jak je reprezentováno a ztělesňováno veřejným muzeem, a ještě více – na umění jako instituci (politické a finanční) moci, která koresponduje s novou situací současného globalizovaného světa.4 Nejtraumatičtějším bodem v této konstelaci je bezpochyby systém umění a s ním související instituční hierarchie. Právě skrze instituci umění a její mechanismy moci vyjadřují umělci svou pozici v kapitalistické mašinerii. To je jeden z důvodů, proč současný diskurz o umění a kultuře nutně končí v oblasti kritiky institucí. Nicméně tato kritika nemá co dělat s modelem opozice pocházejícím ze šedesátých let: způsob, jak tato nová kritika funguje, je určován spíše procesem přílišné identifikace, protože nabízí různé typy spolupráce a partnerství s institučními centry moci a zavádí nové způsoby občanské angažovanosti uvnitř existujících struktur institučních hierarchií. Je to jistý typ chameleonských kolaborativních struktur, které by mohly přinést prospěch oběma stranám (včetně veřejnosti – třetí důležité strany v této mocenské hře). Boris Groys nazývá možnost takové interakce (přinejmenším možnost přeměnit vytváření výpovědních hodnot na vytváření tržních hodnot a opačně) myšlenkou kolektivismu (skupinové aktivity). Jaký typ kolektivismu vzniká, jakmile do institučních zón umění pronikne myšlenka kapitalismu? Či přesněji, jaká sociální forma organizace převládá s ohledem na společenské a kulturní chování spotřebitelů tam, kde je trh vnímán jako místo společenských a kulturních událostí, určován sociálními kampaněmi, marketingem a korporativním občanstvím? Co nastane, když předchozí model státem vlastněného kulturního průmyslu není ani dostačující ani dostatečně výkonný, a nahrazuje jej jiný model, v němž umění a kultura nejsou „vlastněny“ státem, ale regulovány a podporovány vládními a nadvládními ekonomickými a legislativními funkcemi? To je samozřejmě příznak viditelné změny, která nastala ve většině někdejších komunistických zemí střední, východní a jihovýchodní Evropy po pádu předchozích režimů. Je to důležitý fakt, který je v souladu s obecnými procesy demokratizace skrze iniciativy regionalizace a decentralizace v každé z těchto jednotlivých zemí. Otázka týkající se hlavních faktorů, které ovlivňují model financování jihovýchodní Evropy (a především způsob, jak je se současným uměním a kulturou zacházeno v tomto modelu) je jednou z nejdůležitějších otázek pro přežití a budoucnost současných kulturních metod v regionu. Dnes, kdy se způsob distribuce státního rozpočtu jasně vyznačuje poklesem přímého zapojení státu do umění a kultury a narůstá nepřímá podpora skrze různé legislativní a další nástroje,5 jak by se mělo tolik různých institucí, skupin a jedinců samo přeměnit na kulturní protagonisty v daných podmínkách? Tato nová forma „kolektivu“ je tedy vyvolána požadavky, které: (1) určují existenci, rozvoj a naprogramování kulturních institucí obecně, a za (2) ovlivňují způsoby, jimiž je současné umění chápáno v mocenských strukturách rozhodování. Také si žádá adekvátnější zacházení s iniciativami současného umění, které zpochybňují dvojznačný vztah mezi sociálními a ekonomickými mechanismy, jež se zapojují do kulturních rozhodovacích procesů. To je obzvlášť důležité pro úspěšné partnerství a nové modely spolupráce mezi veřejnými institucemi a soukromým sektorem, a/nebo mezi veřejným kapitálem a iniciativou občanského sektoru v umění. Především kvůli regulačním a legislativním změnám, které musí být představeny a implementovány pro správné pochopení a podporu takovéto spolupráce je nutné poskytnout změny postojů vůči organizaci těchto propojených struktur. Jak bychom měli jinak bojovat za naši nezávislost a přitom neztratit autonomii? Jaký typ alternativy k zapojení vlády do umění a kulturního sektoru lze navrhovat v dnešní době? Jak mohou tyto procesy – sjednocené pod jediným termínem (privatizace) ovlivnit tradiční roli státu/umělců/kulturních institucí (a firemních systémů, které dnes převládají) vůči otázkám společenské zodpovědnosti v rozvíjejícím se ekonomickém prostředí a trhu? * * * Idea řídící kulturní praxi uměleckého páru Simony Denicolai a Iva Provoosta (se sídlem belgickém v Bruselu) je takového druhu: zakládá se na myšlence integrace, na jistém druhu synergie, kterou umožnily různé způsoby jednání UVNITŘ globálního systému umění, jak je v současnosti rozeznáváme. S pomocí kontextu vytváření umění a ještě zřetelněji formou výstavy jako prostředku k předvedení role kulturních investorů (kde jsou investice vnímány jako symbolický akt vytváření sociálních a kulturních hodnot) v oblastech, které jsou striktně chráněny pro veřejné účely (například muzeum a jeho okolí, majetek, který patří místní vládě, či prostě – veřejné místo, které není identifikováno s jakoukoliv kulturní hodnotou), používají strategii mikrokolonizace. Mikrokolonizace by zde měla být chápána jako pseudo-vojenský záměr dočasného obsazení veřejného prostoru pro účely uměleckého konceptu. Délku trvání takového obsazení limituje předem vytvořený dočasný rámec výstavy. Odehrává se v prostorových strukturách, které umožňují výstavě dosáhnout viditelnosti na veřejnosti. Toto je situace, která umožňuje neinstitucionalizovaným osobnostem zaujmout politickou roli dočasného vládce a zároveň vstoupit do veřejného prostoru, v němž je nemožné zavést / ukázat / či učinit dostupnými jistá pravidla aplikovaná na umělecký koncept. Právě tady se institucionalizace odehrává: ale je to institucionalizace „jiného typu“. Dočasný přenos veřejných aktiv do soukromého vlastnictví dokáže ukázat nedostatky v řízené instituční organizaci, ať již je to muzeum, galerie, nemovitost či parlament. To je přesně cesta, jíž kapitalismus v dnešní době provádí svou funkci v zónách, které jsou stále ještě „kontaminované“ rezistencí vůči nové logice trhu a ovlivněny režimy antikapitalistického hnutí. Přivolávají pozornost k různým postupným ekonomickým praktikám (které se na Západě staly institucionalizovanými již před dávnou dobou), které zahrnují právo jedinců a skupin jedinců, kteří jednají jako „legální entity“ (či korporace), aby kupovali a prodávali kapitalistické zboží a také zemi, práci a peníze na volném trhu a spoléhali se na stát, který zaštiťuje práva na soukromé vlastnictví. Aby Denicolai a Provoost zavedli samostatně řízenou autonomní uměleckou rezidenci ve veřejném prostoru poblíž veřejného uměleckého centra v Pogues-les-Eaux (Francie), navrhli pracovní prostor, který se soustředí na myšlenku soužití v dlouhodobých vztazích mezi umělci samotnými (kteří hrají roli manažerů) a uměleckou institucí (která hraje regulační roli právního tělesa). Taková extenze, řízená umělci a regulovaná institucí, je vzdálená prostým intervencím veřejného umění: představuje spíše na dohodě založenou logiku uvnitř regulačního systému veřejné entity, toho, který eventuálně ovlivňuje přísná pravidla administrativy, jak je obvykle praktikují byrokratické, přesné a autorství sledující zákony. Dlouhodobá a samostatně organizovaná intervence Denicolai a Provoosta je pokusem o rekonfiguraci běžných pravidel kolem zákonů vlastnictví, jako je myšlenky výkonnosti, která je neoddělitelná od logiky trhu. Místo veřejného uměleckého projektu je to spíše (ne)privátní iniciativa, která úspěšně pokrývá existující mezery ve veřejných, soukromých a občanských sektorech: zatímco hrají podle pravidel, jak je zavádějí hegemonické mocenské struktury, umělci nejdou proti nim, ale nabízejí modul dialogu, pro možné zahrnutí odlišně postavených (veřejných, soukromých, firemních a nefiremních, vládních a nevládních) sociálních protagonistů, kteří se zúčastní procesu transformace, který nakonec povede ke společné platformě pro komunikaci, výměnu myšlenek a kolektivní sdílení znalostí. Umělci, kteří mají kontrolu nad řízením práv (tedy vnitrostátními záležitostmi), zatímco jsou závislí na institucionální kontrole vlastnických práv (tedy externích záležitostí, jak jsou legálně prováděny místní správou), řídí své aktivity uvnitř daného modelu regulací, ale zároveň vstupují do systému a kvalitativně přispívají k nových sadám regulačních parametrů. Tato hra je prospěšná pro obě struktury: umožňuje jim hrát mezi existujícími pravidly a také získávat z nových sociálních spojení, která je zapojují do ekonomických aktivit, jež oscilují mezi individuálními a kolektivními typy vlastnictví a rozhodování, a přesto nabízejí možnosti pro řízenou týmovou práci. Nakonec je každá instituční síť (jako abstraktní forma administrativního řízení profesionálních vztahů, úkolů a povinností) založena na principech lidské propojenosti, mezilidské komunikace a kooperace. Konečně, je to právě otázka lidského kapitálu a mezilidských vztahů, která platí jako primární zdroj zavádění správné profesní komunity. Hlavní orientace na konceptualizaci diskurzu, který se odchyluje od těchto principů, spočívá v následující skutečnosti: žádná teoretická platforma týkající se globálního kapitalismu jako takového by neměla uniknout osudu, kdy bude pohlcena svým inherentním materiálem, svým vlastním obsahem – každý diskurz, který napadá otázky globálního kapitalismu, je již následkem a produktem svého hlavního cíle. Tím chceme říci, že každý diskurz, který se vynoří z podmínek kapitalismu (a především takový, který se zrodí z věku „divokého“, „nezralého“ kapitalismu, jak se s ním setkáváme například nyní v Srbsku), je výsledkem své vlastní politické, ekonomické a sociální matice. Pozice současného umělce je tedy nevyhnutelně kapitalistická. Nicméně, co činí tuto pozici autentickou, nevychází z obecných podmínek, ale spíše z metod a strategií, které umělci v dnešní době přijímají, aby zpochybňovali vlastní výchozí body za daných podmínek. Jejich umělecká instalace na pozemcích muzea by mohla pomáhat rozvoji redistribuce a decentralizace instituční moci a následně rozšířit vliv veřejně prospěšných záležitostí na místní komunity. Pokud je konečným kulturním a politickým úkolem současného umění podléhat (firemní) sociální zodpovědnosti, pak RESIDENZ zastupuje pozitivní příklad udržitelného uměleckého zásahu do mizícího veřejného prostoru dneška.

01.01.2007