SÉMIONAUTI PROTI DEMIURGŮM

Jedním z největších problémů moskevských uměleckých kritiků bylo dobrat se toho, v čem vlastně spočívá koncepce výstavy. Kurátoři se totiž omezovali jen na obecná sdělení, což představitele moskevských uměleckých kruhů vyvádělo z míry; nakonec nedokázali přijít na žádné intelektuální poselství, jež obvykle doprovází mezinárodní události tohoto druhu.

Naděje dialektiků
Pikantní na celé situaci bylo to, že koncepci postavenou na absenci koncepce si zvolili lidé, na nichž spočívala největší zodpovědnost – členové kurátorské skupiny pověřené přípravou Bienále, kteří patří ve své profesi k největším světovým odborníkům. Rosa Martinez měla na starosti umělecké vedení Istanbulského bienále a teď bude dělat bienále v Benátkách; Nicolas Bourriard působí jako ředitel pařížského Palais de Tokio; Hans Ulrich Obrist (Švýcarsko/Francie) je kurátorem Muzea současného umění města Paříže a byl také kurátorem prvního evropského bienále současného umění Manifesta 1 a v roce 2003 členem kurátorské skupiny pro 50. Benátské bienále; Švéd Daniel Birnbaum je rektorem vysoké školy výtvarných umění Städelschule ve Frankfurtu nad Mohanem; Iara Bubnova z Moskvy vede sofijský Institut současného umění; hlavní kurátor Bienále Josif Bakštajn vede Institut pro otázky současného umění a působí jako kurátor ruských projektů na bienále v Benátkách a v Sao Paulu. Přinejmenším tři z kurátorů Moskevského bienále jsou nejen (řečeno sovětskou terminologií) „dobří produkční pracovníci“, nýbrž i vzdělaní intelektuálové. Bienále se však přesto vyznačovalo nedostatkem diskursu – jeden německý kritik jej označil za „diskursfreie Zone“. Možná je to tím, že odvětví globálního průmyslu zabývající se vytvářením nových smyslů a významů postihla krize z nadprodukce.
Zbytky koncepce se zachovaly pouze v hesle „Dialektika naděje“, vypůjčeném od současného ruského marxisty Borise Kagarlického. Lidem ze Západu heslo připomene spíše Ernsta Blocha a jeho „princip naděje“ a víru v teleologii pokroku světa na cestě k dokonalosti. Odkaz k Blochovi vytváří jasný utopický horizont, který jediný může dát lidské existenci smysl a cíl. Lze jen předpokládat, že řeč je o utopickém (das Utopische), a nikoli o utopistickém (das Utopistische).
Můžeme se jen dohadovat, že při řešení praktických záležitostí kurátoři zaznamenali mizení utopií z aktuálního horizontu, a proto se heslo „Dialektika naděje“ postupně odsunulo do pozadí. Je docela možné, že zde hlavní roli sehrálo rozhodnutí angažovat mladé umělce. V popředí stály zcela prozaické problémy, konečné slovo o tom, že hlavní projekt Bienále se bude realizovat v Leninově muzeu, padlo teprve měsíc a půl před zahájením a podobně se protahovala i otázka financování ze státního rozpočtu. A světově renomovaní tvůrci, v Moskvě netrpělivě očekávaní, se museli podřídit velmi přísnému časovému plánu výstav. Proto bylo sotva možné sestavit z uměleckých osobností během tak krátké doby silnou a přesvědčivou skupinu.
Část moskevských uměleckých kruhů viděla v rozhodnutí pojmout Bienále v „mládežnickém“ stylu výraz určité povýšenosti Západoevropanů a jejich přezíravosti k zaostalé a nečitelné periferii. Optimisté se pak utěšovali tím, že mezinárodní umělecký establishment považuje Moskvu za místo, které může v životopisech uměleckých osobností 21. století vypadat zajímavě a důležitě.

Marginalizace diskursu
Na vernisáži hlavní výstavy Bienále v Leninově muzeu působilo hodně lidí zklamaně a poměrně často bylo slyšet výroky, že všechno působí nějak obyčejně a uboze. Skutečně nebylo k vidění nic úchvatného a ohromujícího, co by lahodilo široké novoruské duši (míněna duše těch, kteří žijí v novém Rusku, tedy nejen duše „nových Rusů“ – pozn. překl.). Efektní podívaná zůstala Moskvanům odepřena. Mírně řečeno, expozice opravdu vypadala nedodělaně a na jejím provedení téměř nebyla patrná práce kurátorů. Většina umělců ani nemohla nějak chytře využít prostor, který dostali k dispozici. Převládající pocit moskevského publika vyjádřil všeobecně uznávaný umělec a kritik Nikita Aleksejev, když řekl, že „výstava připomíná ročníkovou přehlídku prací studentů Surikovského institutu za sovětské éry. Je to úplně stejně nesmyslné a nudné, liší se jen okolnosti a použité technologie“.
Existují dvě vysvětlení, proč je většina objektů vystavených v rámci Bienále nedodělaných a výrazově polovičatých. Negativní názor říká, že umělci prostě jiný styl práce neovládají. Optimističtější interpretace mluví o nové estetické koncepci, jež považuje jasný a určitý výraz za tabu.
Nyní, když spory trochu utichly, už můžeme hovořit o tom, že kurátoři využili tradiční ruské neuspořádanosti a nenucenosti, aby vyhlásili zcela nové uskupení současného umění, principiálně odlišné od toho, jež jsme si spojovali s devadesátými lety. Nebylo těžké poznat, že kurátorská skupina odmítla nabídku využít „silný diskurs“ (Lenin a duchovní odkaz socialismu) a dala místo toho přednost práci s jemnými a těžko postižitelnými „substancemi“ prázdnoty, rozvratu a rozkladu. Leninovo muzeum je v současné době předmětem vlastnického sporu, což je pro současné Rusko typické. Je to místo, které ztratilo svou minulost a jehož příští osud je nejistý; vytvářet zde pevné a trvalé konstrukce by bylo nesmyslné. Tento přístup je v přímém rozporu s logikou výstav typu EXPO, pro které jsou charakteristické monumentální, leč dočasné stavby-přeludy. Rozumný člověk s citem pro historii se místo budování potěmkinovské vesnice bude spíš snažit respektovat a využít specifický charakter místa samotného; v tomto smyslu je téměř deset let opuštěná budova ideálním objektem pro umělecký squat.
S typickou galskou důsledností dovedl tuto strategii k dokonalosti Nicolas Bourriaud ve své koncepci „vztahové estetiky“, kterou realizoval v Palais de Tokio. A byl to opět Bourriaud, který v jednom z interview poskytnutých v Moskvě nabídl nejvýstižnější teoretické zdůvodnění nové role umělce v současné společnosti: „Umělec přestal být demiurgem, kterého se sluší uctívat, a stává se ,sémionautem‘, vytyčujícím trajektorie mezi všemi existujícími znaky. Sféra jeho činnosti se přesunula od produkce k postprodukci.“

Diskursfreie Zone
V takovém kontextu se příliš nehodí, aby umělci zdůrazňovali svoji národní a kulturní identitu. Lehký akcent, s nímž všichni bez výjimky mluví při komunikaci běžným jazykem, dokonce trochu umenšuje komunikační problémy. Navíc je možné tvrdit, že uvažování v kategoriích identity je důsledkem působení neocentralistického diskursu. Striktní výzva, abychom se s něčím identifikovali, vychází zpravidla z mocenského centra a není adresována obyvatelům metropole. Výrok Rosy Martinez – „vymanit se z dominance tradičních center, jako je New York, Paříž nebo Benátky“ – můžeme interpretovat právě jako reakci na takový typ diskursu. Smysl nového evropského projektu spo- čívá ve vytvoření globálního světa bez hlav- ních měst. Tato strategie velmi připomíná neustálé soupeření eura s dolarem.
Současní umělci se většinou vyhýbají velkým myšlenkám, halasným manifestům či širokým koncepcím. Místo toho se více pohybují ve sféře svého subjektivního pozorování, poznámek a různých marginálií. Zatímco po celá 80. a 90. léta se umělci soustředili na problémy spojené s otázkami národní identity, dnes jsou ve světě umění hranice národních příslušností zcela setřené. Proto nelze kulturně a národnostně zařadit například autory „mraženého pokoje“ nebo „stroje vyrábějícího hračky ze světla“. Italka Micol Assaël vytvořila chladící místnost, jejíž stěny pokrývá námraza. Jak autorka uvádí, dílo vyjadřuje filosofickou myšlenku, podle níž umění podobně jako lednička čerpá energii z okolního prostředí. Její moskevský vrstevník Rostan Tavasijev vyrobil poněkud děsivý stroj, který v pravidelných intervalech několika minut ožívá a vyvrhává ze svého nitra plyšového medvídka. Tento v podstatě infantilní výtvor samozřejmě nemá žádné filosofické pozadí. Jde tu o něco jiného – mladí umělci zkrátka řeší své čistě osobní záležitosti, které nemají žádný vztah k otázkám identity nebo globalismu. Navíc je patrné, že minula doba všeobecného zájmu o špičkové technologie; umělci dnes otevřeně projevují svou náklonnost ke stylu low-tech. Instalace Sputnik Michaela Beutlera představuje zařízení primitivního vzhledu, z kterého trčí dlouhé tyčky omotané různobarevnými nitěmi. Jsou sice hezké, ale dokonale nesmyslné, a navíc brání v průchodu. Připomínají, že „umění pro umění“ přichází vystřídat „výroba pro výrobu“.
Co se týče pověstné „identity“, lze některé její elementy rozpoznat již jen u umělců starší generace. Pilar Albarracín se svou ženou-vampem evidentně odkazuje k typicky španělské variantě genderových vztahů. Podobně tvorba uralské skupiny Sinie nosy (Modré nosy) odkazuje k rozšířeným představám o ruské hrubosti. Obojí ale také naznačuje přežitost jakýchkoli analytických přístupů k umění. V případě španělské umělkyně schází tématu jakákoli intelektuální náplň, a to, co zbývá, je jen fádní a otravná hra sociálních rolí. A Modré nosy udělají z každého intelektuálního diskursu nakonec frašku. Všechna témata devadesátých let – tělesnost, politika, agrese atd. – skončila v krabicích, do nichž jsou promítány nesmyslně se míhající postavy.
Není to náhoda, že právě projekt Modrých nosů určil celkové pojetí expozice v Leninově muzeu. Například u fotoperformance Santiaga Sierry Pokrytí osmnácti žen polyuretanem (Spraying of Polyurethane over 18 People) se potenciálnímu nebezpečí předešlo důkladným zakrytím těl statistek, polyuretan se nenanášel přímo na kůži, ale na silnou látku a plast. Ženy byly v plavkách, v čemž lze spatřovat kategorickou negaci bakchanálií tělesnosti, u jejichž počátku stáli vídeňští akcionisté. Od nynějška tělo přestává vystupovat v roli objektu i subjektu umění.
Určité nebezpečí pro milovníka současného umění tu nicméně zůstalo; cihly a další těžké předměty pohyblivého objektu Američana Sama Duranta působily dojmem, že co nevidět spadnou na hlavu návštěvníkům kráčejícím po schodech muzea. Přítomnost Velkého diskursu dával tušit jen název objektu, Starý krtek dějin (The Old Mole of History), odkazující ke známému výroku Karla Marxe.
Přímá politická a sociální analýza byla vykázána do sféry krajní banálnosti. Působila proto jako nejslabší místo hlavní expozice, i když přitahovala pozornost politických komentátorů. Platilo to i pro znamenitě provedenou fresku Alexeje Kallimy, která s přílišnou přímočarostí interpretovala masmediální představy o podstatě čečenské války. Problém nebyl ani tak v tom, že se před kurátory objevila tabuizovaná témata jako např. Putin, Čečensko nebo náboženství. Umělci našeho desetiletí kategoricky odmítají vyjadřovat se ke globálním problémům a svá témata zpracovávají v rovině individuální zkušenosti. Příkladem může být čínská umělkyně Cao Fei, která vystavuje plastové modely soch Teng Siao-pchinga. Autorem předloh těchto modelů – skutečných soch – je její otec, socialistický realista.
Vytváření nových smyslů je pečlivě zakódováno a odděleno od produkce vizuálních obrazů. I pochopení zjevně provokativního projektu skupiny Gelatin vyžaduje jisté úsilí, neboť teprve při pozorném prohlížení zjistíme, že fronta lidí na virtuózně upravené muzeální fotografii nestojí před Mauzoleem, nýbrž před toaletami. Samotný záchod ve stylu ruské víkendové chaty, který byl instalován v okně muzea, mohli návštěvníci použít a podílet se tak na vzniku nového gesamtkunstwerku.
Velký boj proti konzumní společnosti ztratil v dané chvíli taktéž na významu. Monumentálně působící instalace z kuchyňského náčiní Inda Subodha Gupty už nemá za cíl odhalovat represivní povahu konzumerismu. Hinduistický umělec dává najevo svou shovívavost vůči měšťácké vášni po vlastnění a ovládání krásných předmětů a jeho instalace by se klidně dala přenést do obchodního domu Ikea, aniž bychom se při tom dopustili násilí na kontextu. Manifest je zformulován přesně a čitelně; podle neokolonialistické etiky identity by se Ind měl zastavit u stylu letištní exotiky. V Moskvě, která postoupila do vyššího stádia spotřeby, je Guptova výzva ohromující – „Proti represivnímu butiku, za demokratickou Ikeu!“
I přes řadu pochybností a výhrad se setkání ruské veřejnosti se současným uměním nakonec uskutečnilo. Veřejnost si to sice moc nepřipouští, ale oficiální statistika návštěvnosti je vcelku uspokojivá: průměrně 1500 lidí o víkendech a 600 ve všední dny. Zde je třeba se zmínit o jednom administrativním aspektu. Veškeré iniciativy, které předpokládaly interakci s městským prostředím, byly pod různými záminkami zamítnuty. Zdá se, že Moskva, která v průběhu devadesátých let trpělivě snášela výstřelky nejrůznějších performerů, v současnosti odmítá i mnohem umírněnější projekty. Jakékoliv gesto učiněné ve veřejném prostoru vypadá jako holý terorismus.

Ruská utopie a podvědomí Západu
Název Dialektika naděje zněl ruské veřejnosti příslibem dlouho a toužebně očekávaného splynutí se světem. Když pak k události došlo, stalo se Bienále ztělesněním zklamaných očekávání. Potíž byla v tom, že přezíraví Západoevropané ignorovali všechny fobie, obavy a komplexy, které souvisí s mýtem o věčném odtržení Ruska od světové kultury.
Nejsem s to posoudit, zda je to dobře nebo špatně. Mohu jen říct, že cítím určité ulehčení z dlouho očekávaného osvobození od monumentálního diskursu a represivní vizuality. Bienále přineslo nečekaný efekt – teoretici, umělci a kulturní funkcionáři, kteří se po celá devadesátá léta hrdinně bili za ten „správný“ diskurs a podporovali monumentální vizualitu, se ocitli mimo hlavní vývojový proud. Výsledkem snahy přihlásit se k nejmódnějším teoretickým bludům a zároveň se přiblížit divákovi bylo to, že se umění v Moskvě posunulo k měšťáctví a okázalosti. Hlasy kritiků, kteří v prvé řadě sledovali, jak kurátorská skupina naloží s tzv. mezinárodním diskursem, zanikly za této situace v pozitivních ohlasech na paralelní akce Bienále. Vzniká tak nepříjemné podezření, že Moskva upadá do podivného izolacionismu a že se zde vytrácí ochota potýkat se se subtilnější látkou.
Bienále nicméně odhalilo i některé pozitivní skutečnosti. Během minulých patnácti let vytvářeli lidé odpovědní za kontakty se Západem ve světě dojem, že Rusko je zemí bez uměleckých institucí. Teď se však ukázalo, že takových institucí je v Rusku nepočítaně. I značně ostřílení kritici se vyjadřovali v tom smyslu, že není v jejich silách navštívit a popsat všechny paralelní projekty Bienále.
Také se opět ukázalo, že moskevská umělecká scéna se od šedesátých let orientuje na energická veřejná sdělení a přímý kontakt s divákem. Tato staromódní orientace, zaplacená tolika oběťmi, dodnes neztratila na kouzlu a přitažlivosti. Proto působí Ilja Kabakov v libovolném prostředí tak aktuálně, že už nepotřebuje žádný další kontext. Rekonstrukce jeho první úplné instalace 16 provazů by i po více než dvaceti letech od svého vzniku mohla klidně být součástí hlavního projektu. Ilja Kabakov předvedl, jak by měla vypadat skutečná hvězda bez bázně a hany.
S produkcí výrazných hvězd totiž v Rusku bývá potíž. Projekt realizovaný v pobočce Muzea současného umění v Jermolajevské ulici, nazvaný křiklavě Starz, působil skutečně hvězdně. Podíleli se na něm ti nejlepší z nejlepších – Oleg Kulik, Vladimir Dubosarskij a Alexandr Vinogradov, skupina AES+F a také Vladislav Mamyšev-Monroe. Dojem byl dokonalý, člověk se však neubránil úvahám o podvržených hodnotách (tento dojem ještě posilovala zvuková podobnost názvu výstavy s ruským slovem „stras“ – toto slovo v ruštině označuje napodobeninu drahokamu, podobně v češtině štras, pozn. překl.). Přitom všichni zúčastnění si nepochybně zasluhují, aby byli označeni za hvězdu či idol. I přes hořkou sebeironii v názvu se však nezdá, že by tento polovičatý vtip stačil. Situaci nepomáhá ani samo umístění expozice. Skutečné hvězdy patří do skutečného muzea současného umění, a nikoli do simulakra, postaveného mistrem imperiálního kýče Zurabem Ceretelim. Osobnostem současného ruského umění se nedaří vystupovat v roli samostatných subjektů, schopných určit si své vlastní kontexty.
Přes všechny problémy můžeme říct, že Moskva potvrdila své nové postavení na mezinárodní umělecké scéně. Jinými slovy, představila se jako místo, které stojí za to navštívit. Zdá se, že kurátorská skupina záměrně využila přechodného charakteru místa pro náročný a téměř neuchopitelný experiment s diskursem. Může to samozřejmě být jen moje osobní interpretace, daná pozicí provinčního kritika, mám ale dojem, že v Moskvě byly položeny základy pro umění prvního desetiletí 21. století. Můj smysl pro patriotismus potěšil fakt, že mé rodné město opět stojí v čele vývoje. Samozřejmě ne vše působí hezky a nekomplikovaně. Nelze vyloučit, že až budou čtenáři držet v ruce toto číslo časopisu Umělec, budou již známy výše trestů za podněcování k náboženské a národnostní nesnášenlivosti pro tvůrce výstavy Pozor náboženství!.

01.02.2005