Stripped Pop / obnažený pop a afirmace u skupin Kraftwerk, Laibach a Rammstein

Toto je přepracovaná verze přednášky, která se konala 29. ledna 1999 v Postupimi během výstavy Leni Riefenstahlové. Měla se zaobírat nacistickou esteti- kou a popkulturou. V rámci diskuze vystupovala tehdy nejúspěšnější německá skupina Rammstein. Pracovala ve svém klipu Stripped se záběry z filmu Olympia od Leni Riefenstahlové z roku 1936. Po přednášce došlo k diskuzi publika a části přednášejících, k otevřeným antisemitistickým a nacionalistickým projevům, o nichž později podrobně referoval TAZ a Jungle World. Drsná směs nenávisti ke kapitalistickému hospodářství spojená se vztekem na památníky oslavující židovství se vystupňovala až k příměrům, jakými bylo srovnání holokaustu a vyvraždění buvolů americkými pionýry. Při takových debatách je zřejmé, kudy (a jak kuriózně) probíhají frontové linie mezi levicovým a nacionálním smýšlením v pěti zemích bývalé NDR. Snahy autora textu oddělit od sebe pravicové a levicové avantgardní strategie v současném popbyznysu, naráží na neúspěch. Časopis Beute, kde byla přednáška poprvé publikována, ji zdokumentoval a autor ji ještě jednou přehlédl.

Kraftwerk a hra s „Němcem“
V polovině sedmdesátých let se známého amerického hudebního žurnalisty Lestera Bangse zeptali: „Kam směřuje rock?“ A dotázaný odpověděl, jako když střelí: „Převzali ho Němci a stroje.“ Němci a stroje platili v roce 1975 za budoucnost rockové hudby a známý hudební kritik tuto větu nepronesl bez sarkasmu. Zvítězilo to, čemu se lidé dříve vysmívali jako „zelňáckému rocku“ a „Teutonentu“. Podle Bangse šlo o vítězství železné vůle a mnohoslibného počátku strojového věku v hudbě. Vítězství, které podle Bangse začalo už s německým objevem amfetaminů. Ty se zpočátku vyráběly jako povzbuzující prostředek pro piloty bombardérů a měly urychlit jejich psychické reakce. Drogu později jako doping používali mnozí popoví hudebníci a literáti (jako Bob Dylan, Lou Reed, Jack Kerouac) a otiskli ji do svých písní a knih. „Říše nikdy nezemřela,“ píše Bangs dále, „pouze převtělila americké archetypy.“ Vynálezem speedu (ve dvojsmyslu droga a rychlost), který náleží Němcům, se popkultura zrychlila, stala se chladnější a technoidnější. Proto byl Bangs zvědavý, když se v roce 1975 setkal s Florianem Hütterem a Ralfem Schneiderem ze skupiny Kraftwerk během jejich turné Autobahn po USA a dělal s nimi interview. Pohlédl dědicům říše přímo do očí.
Jak to mohlo být komické, líčí Bangs v groteskní scénce na začátku rozhovoru. Dobíral si oba perkusionisty kapely, Wolfganga Flura a Karla Bartose, protože na otázku svých amerických kolegů, jestli se nechali od fanynek orálně uspokojit, odpověděli bez mrknutí oka: „Jistě.“ Kdyby navíc měli na oku modřinu, vypadalo by to jako odpověď do filmové scény o strojené, chladné německé povaze.
Hütter a Schneider na schůzce vypadali jako typičtí šílení vědci. Jejich opanované a klidné uvažování a promluvy jsou do textu důkladně zaprotokolovány. V průběhu rozhovoru s Bangsem vysvětlují Hütter a Schneider, oba velmi dobrou angličtinou, svou teorii o lidských strojích a o tom, proč jsou syntetizéry citlivé, svébytné přístroje, které lidem pomáhají a zároveň jim vnucují svou vůli. Zdůrazňují moc strojových komplexů a laboratoří, které dokáží manipulovat publikem a fyzicky je uchvátit. Jejich mozkové kapacity působí nebezpečně, či jinak řečeno: absolutně nepočítačově.
Tím spíše, že se Kraftwerk vyjadřují jako představitelé německé kultury. „Po válce,“ vypráví Hütter, „byl německý zábavní průmysl v troskách. Němci byli okradeni o vlastní kulturu a byla jí nasazena americká hlava. Myslím, že jsme první generace narozená po válce, která to ze sebe setřásla a ví, jak má cítit americkou hudbu a jak sama sebe. Jsme první německou skupinou, která nahrává ve vlastním jazyce, používá domácí elektronické zázemí a vytváří si středoevropskou identitu.“ Oba si nepřáli být spojování s Tangerine Dream či Can, s kapelami, které mají anglické názvy a na jevišti přijímají angloamerickou identitu. Užívají němčinu, zdůrazňují svůj německý původ a používají stroje vyrobené německým průmyslem. „Nemůžeme popřít, že jsme z Německa, protože německá mentalita, která je pokročilejší, bude vždy součástí našeho chování,“ tvrdí Hütter.
Bangs nám tyto pasáže předkládá, aniž by je komentoval. Přesto je znát ledové odcizení, které jej tváří v tvář takovému množství „německosti“ zachvacuje – a to přesně třicet let poté, co Američané (spolu)osvobodili Němce od nacismu. Zároveň se mu potvrzuje představa, jakou si již před tímto setkáním o Němcích vytvořil. Kraftwerk apelují na jeho představy o odlišnosti a zároveň si ji berou jako základ, aby ji mohli ještě více zkreslit. Když se Bangs ptá, zda Hüttera se Schneiderem smí fotografovat, odmítají. „Máme své vlastní obrázky. Ty můžete použít.“ Když se Bangs s údivem ptá znovu, vysvětluje Kraftwerk: „Nepózujeme. Jsme paranoidní.“ Dalšího vysvětlení se Bangsovi nedostane. Oba muzikanti v černých oblecích s úzkými kravatami a krátkými vlasy rozhovor přerušují. „Musíme si odpočinout. Prosíme, omluvte nás,“ vysvětlují zdvořile. Bangs se s údivem a s očividnou úlevou stahuje: „Přesto mě utěšovalo vědomí, že očividně spali.“
Setkání Lestera Bangse a Kraftwerku bylo jistě prvním důležitým střetnutím mezi zástupcem americké popové inteligence a německými popovými konceptualisty a mělo také zůstat jedním z nejpoutavějších. Rovněž na pohled muselo být jejich setkání pastvou pro oči. Bangs s pivním bříškem, knírem a dlouhými vlasy a oba hudebníci z Kraftwerku vypadající jako inženýři německé továrny na výrobu raket. Vzájemné odcizení ovšem neznemožnilo dialog a proto zůstává symptomem neslučitelnosti, která je pro kos- mopolitní popkulturu velmi netypická.

Vetřelci v hlavním proudu popkultury
Pop vznikl po druhé světové válce jako rebelantské dítě západní kapitalistické civilizace, aby jako hlásná trouba, emotivní zesilovač a tvůrce identity rychle sjednotil téměř všechny mladé lidi své civilizace. Popová hudba byla řečí, jíž všichni rozuměli. Angličtina se stala esperantem popkultury. Neanglicky mluvící kapely se musely asimilovat či zaniknout. Tak tomu bylo až do roku 1975, kdy se Kraftwerk s albem Autobahn dostal do první desítky amerického žebříčku Top Ten. Poté se kapela stala jednou z nejvíce stylotvorných formací popové hudby. Jako vetřelec se propašovala do hlavního proudu angloamerické popkultury a úspěch zakládala právě na odmítnutí asimilace. Označovala se za dítě Fritze Langa a Wernera von Brauna, aby doložila, že své kořeny nemá v Elvisovi, Beatles či Rolling Stones. Postavení Kraftwerk coby „cizinců“ reflektovalo do jisté míry nenávist vůči cizincům, rasismus a antisemitismus, jaká z Němců učinila hrozbu světové společnosti. Jeho členové vědomě zdůrazňovali vlastní koncepci a své němectví, jež musely být obzvláště světu popu velmi cizí. Okázalost tabu – a ne národní pýchy – určovala nutnost postupovat podle dialektiky negativní afirmace.
Podobně jako později v hip hopu bylo „černošství“ esteticky i politicky využito jako symptomu odpadlictví, přijal Kraftwerk jako disidentský element své „němectví“. Politický kontext po roce 1968 to umožňoval. Hütter i Schneider se angažovali v hnutí APO (mimoparlamentní opozice kolem roku 1968). Současně v osobě Willyho Brandta nastoupil vysloveně antifašistický spolkový kancléř. Brandtovo pokleknutí ve Varšavě bylo označeno za manifestaci nového Německa. Kraftwerk si hrál s estetickým kódem specificky německé tradice. Přitom jim bylo jasné, že tvořili popovou image: hodně zřetelnou, zkreslenou a intenzivní. Byla formulována v jazyce popu a podle jeho obchodních strategií.
Koncept disidentství v popu znamenal dvojí kódování: písně a image byly vytvořeny pro hlavní proud a zároveň byli Kraftwerk srozumitelní pro ostatní outsiderské vetřelce. Členové Kraftwerku si přivlastnili ambivalenci a víceznačnost popkultury, jež na sebe může vzít zároveň roli vzbouřence i integrujícího konejšitele během různorodých společenských pohybů. Směšování a hrátky s odporem jako metoda přizpůsobení, přizpůsobení se jako odpor, přizpůsobený odpor jako rebelské přizpůsobení se atd. se v jejich případě odvíjejí jako jemné nitky jedné struktury, které jen těžko zapadají do běžných schémat ne-disidence či podvracení.
Popová hudba vznikla jako dekontextualizace černého R&B, derivátu hudby otroků jižních států, a v segregacionistických padesátých letech se stala úspěšným produktem kulturního průmyslu. Černí a bílí pophistorikové se dodnes dohadují, zda k tomu došlo jen změnou barvy u hudebníků, či zda to bylo následkem kulturní propustnosti, která rasistickou společnost perforovala zevnitř. Zůstává otázkou, zda „cizí“ mohlo být akceptováno jako „cizí“, či zda k tomu došlo zásluhou přestrojení za důvěrné a známé. Mnoho černých hudebníků si pro jistotu pořídilo přestrojení bližší bělochům, jiní se zdráhali, a přesto uspěli. Na pozadí systémového teoretického pozorování těchto přizpůsobení se jako ústředních složek společenských procesů působí konstruovaná cizost Kraftwerku jako druh jakési přizpůsobené disidence. Svůdné melodie a tóny umožnily Kraftwerku stát se velmi chutnou infuzí něčeho naprosto odlišného, co pluralistický kulturní průmysl velmi rád spolkne. Tato infuze rozšiřuje jeho komplexitu a zdá se být inovativní. To, že Kraftwerk obzvláště hlasitě pějí „chválu na ocelový rytmus“ (Adorno/ Horkheimer), zdůrazňuje osvícenskou stránku jejich velkolepého podfuku. Mohl být, směl být a možná měl být na mnoha místech odhalen jako podfuk.

Punk a posthumánní androidství
Ve stejný čas jako Kraftwerk se kulturním dědictvím fašismu zabývali také New York Dolls a o něco později Sex Pistols. Přesně deset let po studentských nepokojích, jichž se Kraftwerk ještě jako studenti zúčastnili, a po antifašistickém odporu vůči otcům, jejich hodnotám a institucím, byli hippies prohlášeni za nepřátele a jejich naivní humanismus byl poražen. Všemi prostředky – když to muselo být, tak i hákovým křížem. Postihnout symptomy čehokoliv, co vypadalo jako barbarství, znamenalo v sedm- desátých letech především odmítnout koncepci lidství, jak ji hlásalo hnutí hippies. Na jeho místo nastoupila agresivně cynická denunciace sebe sama. Ono „pretty vacant“ u Sex Pistols bylo velmi blízké robotárně Kraftwerku: týkalo se rigidity sebedenunciace a ruku v ruce s ní jdoucího pohrávání si s „radikalitou“. Vyzývavost a sebedenunciace se vzájemně křížily a jedno bylo bez druhého nemyslitelné. Stejně jako osvícený Antikrist, odpad, lidské odpadky a apokalyptický jezdec, také nacistické pásky se v punku staly moderní identitou: jako znak identifikace s politickými cíli, už ne jako nepřátelský obraz, jemuž v roce 1968 jako studenti dávali za protiklad dobrou, levicovou morálku, ale jako komunikace a symbolický výraz zničení, jež veškerou morálku nechává daleko za sebou.
Kraftwerk se vyhnuli zanesení do hierarchie morálky skrze futuristickou afirmaci strojovosti. Jako u robotů byly pro ně základními konstituujícími prvky bezduchost a neexistující kompetence k morálnímu postoji. Ofenzivní hra s „ně- mectvím“ předznamenala také její brzký konec: přechod do spínacích obvodů – jednoho programu vedle mnoha. Údajná ztráta germánské identity po druhé světové válce byla konfrontována s koketním nahlížením na podivné tradice. Povrchní hru s asociacemi Kraftwerk uskutečnili v do té doby tabuizovaném prostoru: zatímco v americké televizi a válečných filmech byl představován podivný, vyhublý Němec s krátkými vlasy stále ještě jako nepřítel a nacista, Kraftwerk, aby překročili povrchní identifikaci s nepřítelem, se pokusili o kvantový skok do futuristické budoucnosti „němectví“, která na minulost nezapomněla, ale vytyčila novou hrozbu západní civilizaci: strach před vládou techniky a vykořeněním člověka skrze počítač. Jak by svět těšil technický pozitivismus Billa Gatese, kdyby byl Němec? Co by se stalo, kdyby se strach z Němců shodoval se strachem ze zotročení? Tyto otázky Kraftwerk prorocky předpovídají a nechávají je nezodpovězené. V jeden okamžik přitom zpracovávají dějiny i sci--fi. Neprůhledný amalgám se silnými vý-stupy, které zajistí okamžitou pozornost. Náznaky německého honu za kulturou, jak jsou zdůrazněny v interview s Bangsem, byly naštěstí dále zhodnoceny a posthumánní androidství Kraftwerku bylo nenapadnutelné.
Kapela spojila volné konce zdánlivě naprosto si cizích identit. Své album pojmenovala Autobahn – podle dálnice, jejíž postavení získalo nacistům v Německu velké sympatie – a o dva roky později se prezentovali s albem Menschmaschine jako následovníci sovětských konstruktivistů a Metropolis Fritze Langa.
Syntetická schopnost popu jako by neměla žádné hranice: kromě těch, které byly ve starém slova smyslu skutečně „ideologické“. Na tomto rozhraní se pluralismus kulturního průmyslu, jenž se neomezuje na svobodu konzumu, mění na dogmatickou bariéru před jakýmkoliv náznakem totalitarismu. Jednoznačnost v estetickém principu popu je zpravidla nezáměrná. Krátké dějiny popkultury znají jak bastardy, tak potraty a smíšená manželství, která měla vyloučit jakékoliv stranění určitým genetickým dispozicím. Ve zkratce to znamená: jak ra- sismus, tak totalitarismus by platily za přirozené nepřátele popu, kdyby neexistovaly pokusy politicky zainteresovaných jedinců korigovat právě tyto dispozice.
Národněsocialistická propagandis-tická mašinérie se pokusila zprostředkovat své lidové pojetí kulturního národa právě rozvíjejícími se médii masové komunikace. To ale bylo dříve, než v americké občanské demokracii vznikl pop. V začátcích country a westernové hudby ideologie své kultury ještě explicitně a staromódně přežívala ve formě obsahů, v opačném případě se obsahové slabosti a vzdálenosti stávaly dogmatem kulturnímu průmyslu vlastním. Nepůvodnost nového, kterou chtěl kulturní průmysl ve své strojové produkci vytvořit, vedla k vyloučení jakéhokoliv identifikovatelného určení. Právě identity prvních hvězd jako rebelů a národních hrdinů zároveň, zmatek barev pleti a chování, značně zvýšily schopnost integrace blahobytné společnosti. Z tohoto pohledu fungovala nadnárodní popkultura jako základní kámen kulturního nadnároda, který byl jako „Západ“ kulturního boje postaven do opozice vůči rudému Východu. Kulturní národ tím už nebyl vázán na národ a vůbec už na nějaký národní koncept lidového typu.
Kraftwerk začali u neopodstatněnosti těchto starých konceptů. Nacistická ideologie zkonstruovala věčného Němce, árijce, v tradici a dějinách. Když si s tím Kraftwerk pohrávají, a zároveň tyto vztahy spojují s dalšími, tak ideologii znehodnocují. Jako nepochybnou pozici určují to, že jsou autory hry, a demaskují tak údajné mytické kořeny.

Laibach – ambivalentní kritika totalitarismu
Slovinský filozof a psychoanalytik Slavoj Zizek obhajoval slovinskou skupinu Laibach před podsouváním nacistické ideologie tím, že ji charakterizoval jako uměleckou strategii. Podle Zizeka je naléhání Laibachu snahou vynést na světlo skrytě zvrácenou ideologii. Tím, že Laibach kombinuje estetiku německého a italského fašismu se státním komunismem, spojuje dvě formy totalitarismu a vytváří uměleckou jednotu, která svou otevřenou neautenticitou odporuje především podstatě fašismu. Jak jsme viděli na výstavě Leni Riefenstahlové v Postupimi, fašistická ideologie a jí propagovaná kulturní produkce pečuje o svůj věčný a nadčasový árijský ideál, který se při bližším zkoumání musí ukázat prázdný a nic neříkající, aby mohl plnit daný politický účel. Právě blízkost k prázdnotě radikalizovala tuto snahu do zářné, do sebe uzavřené, estetické povrchnosti. Jak byly tyto mýty konstruovány a jaké lži měly největší šanci uspět, to se umělecká formace ze Slovinska pokouší analyzovat v rámci uceleného kontextu nového slovinského umění. S velkou radostí provádí stále nové neplechy: vytváří imaginární mapy, vydává čím dál absurdnější historické odkazy a sjednocuje národní kmeny Slovinců, Slováků, Slavjanů a Slávů pod jednu národní jednotu – na základě podobnosti názvů. Laibach byli v této praxi nejen prvním seismografickým varováním před etnickým šílenstvím, které propuklo v bývalé Jugoslávii a v celém východním bloku. Právě jako státní příslušníci Jugoslávie, relativně mladého národního státu se silně nábožensko-federalistickým systémem, mohli tuto ideologii – podle Zizeka – rozkrýt jako „prázdný kontejner“, do nějž si každý sáhne a vytáhne právě to, co se mu zrovna hodí. Ideologie je – jako kontejner – prázdným okamžikem shody. Důležité je jen to, že všichni věřící této ideologie vnímají tento kontejner jako ten pravý.
Reakcionářské potvrzení identity může být v této souvislosti chápáno jako vědomě nevědomá víra ve věčnou platnost obsahů. Nezpátečnické je společenství, které tuto víru ztratilo, či lépe řečeno, nemůže si na ni již vzpomenout. Kraftwerk a Laibach operují svými díly v prostoru historického přechodu, v němž nedůvěřivě zaříkávají to staré, protože – v případě Kraftwerku – jsou si jistí, že toto strašidlo již odešlo, či – v případě Laibachu – tuší, že toto strašidlo ještě svou obrovskou sílu ukáže.
Vykalkulovaná ambivalence je znejistěním, které obě skupiny, tváří v tvář kontaminovaným dějinám masové komunikace 20. století, berou jako bezpodmínečnou sebereflexi. Jsou to právě tyto téměř paradoxní, až exorcistické praktiky zacházení s mocí v popkultuře a fakt přijetí zodpovědnosti za ni, co společně problematizuje každou moc, když se nezříkáme jejího užívání.
Kraftwerk a Laibach svou praxí určitě tvoří výjimku v kontextu popkultury. Její promyšlenost snad můžeme srovnat s některými hiphopovými hudebníky či se situacionismem Malcolma McLarena. Žhářství a umělecká avantgarda jsou si ve 20. století často velmi blízké. Výroky mají často charakter manifestu, který nám předkládá ideologii konkrétního kulturního světa a zároveň poukazuje na ideologické otázky klasické avantgardy. Laibach a Kraftwerk usilovali svou uměleckou zkušeností o rozřešení – i přes vědomí, že takový záměr, není možný – stále přizpůsobenějších ideologických struktur. A zvolili k tomu paradoxní strategii: katarze nastala skrze hysterické přehánění a obrazoborectví.

Provokace bez provokace: prázdnoty Rammsteinu
Rammstein fungují jinak: druhá skupina po Kraftwerk, která v USA skrze němectví prodávala miliony desek a v roce 1999 byla nominována na Grammy. Hudebníci skupiny pocházejí z někdejšího NDR, tedy stejně jako Laibach z bývalého východního bloku. Tím jsou dvojnásob vzdálení angloamerické popkultuře, která je nejen neněmecká, ale také byla vždy kapitalistická. Na rozdíl od Kraftwerku a Laibachu nepovstávají Rammstein z intelektuálního prostředí – mají neakademická povolání. Jejich zacházení se znaky a mýty je velmi bezprostřední. Po hudební stránce spojují heavy metal a electronic body music s trochou Laibachu, aby skrze agresivitu a hrozivost decibelů šířili komický strach a hrůzu. Vykalkulovaná vehemence nevytváří ani na vteřinu zdání jakékoliv autenticity, na to je jejich program až příliš transparentní.
Jméno kapely je narážkou na místo strašné nehody během leteckého dne v osmdesátých letech, a tudíž také provokací. Stejně tak provokující jsou témata, která Rammstein používají: incest, zneužívání dětí, satanismus a tak dále. Rammstein se omezují na kongeniální ohlas témat, jež denně prezentují televizní vysílání a bulvární média. Protože je předvádějí s příznačnou brutalitou, provokace je ještě silnější a stylizovaná v agresi, která skvěle zabírá coby popová image. Rammstein jsou méně ironičtí než jiné popové kapely – jejich hra s ohněm přechází od jednoho klišé ke druhému. Ironii neznají, s každou novou písní a každým novým videem rozmnožují koncept sebe sama. Zatvrzele si zůstávají věrní. Ztrácejí tím dynamiku a komplexní vlastnost nechat své vlastní kódy neustále ničit, jak to zavedli Kraftwerk a Laibach. Nedostatek suverénnosti v zacházení s vlastními kódy činí z Rammsteinu oběti jejich image.
Přesto právě to tupé a primitivní v hudbě Rammsteinu okouzluje nejen německé publikum. Americký režisér David Lynch si Rammstein vybral pro soundtrack k filmu Lost Highway. Německý text a agresivita hudby, která se příčí paranoidnímu charakteru Lynchova filmu, skvěle zintenzivňují stylizované, temné umělecké světy, jaké nám Lynch servíruje.
Během úspěšného turné po Americe v roce 1998 Rammstein zjistili, že právě to na jejich hudbě přišlo Američanům k chuti. Publikum mnoha koncertů s nimi zpívalo texty, aniž by vědělo, co znamenají. Podobně jako pro mnoho popo- vých fanouškůch v Německu, v Polsku či v Indii není nerozumění zábranou k osvojení písně. Slova jsou přijata jako integrální součást písně. Řeč je redukována na hlásky, přízvuky, performativní komponenty projevu. Fakt, že toto funguje velmi dobře právě u Rammsteinu, nepřekvapuje: kvílivý, hluboký hlas zpěváka Tilla Lindemanna a jeho drnčivé „r“ jako z říšského sjezdu strany jsou samy o sobě tautologickým přenosem jejich kódu na styl zpěvu. Rammstein jsou homogenní a rádi se zbavují rozporů a koketerií, jež pophudba nechává tak jemně působit. Způsob afirmace, kterou Rammstein svými provokacemi, konstrukcemi mužnosti a němectví předvádí, se značně liší od strategických afirmací, jež se do popředí dostaly skrze pop art a popkulturu.
Nejpozději od doby punku, velkého rokenrolového švindlu, se chatrná vazba na podvratnost stala známou skutečností. Kraftwerk se rovněž bouřili proti stereotypním formám vzpoury, jež se sama stala schématem kulturního průmyslu: boj Kraftwerku byl vybočením vůči tupým obrazům nepřátel a falešnému kladení otázek. Jak strategie Kraftwerku, tak postupy McLarena či Andyho Warhola zůstaly zachycené v nevyhnutelné potřebě přinášet přizpůsobení i odpor zároveň. Pop – se svou jemnou koncepcí záměrnosti – byl bezbranný vůči nezáměrnosti, jež se stala společenským sedimentem všech ideologemů (myšlenkových matric).
Záměr beze smyslu se u kapel jako Rammstein ukázal přesvědčivý. Ti, ve své nespoutanosti a snaze být na sto procent Rammstein (jméno, syžet, zvuk, kostýmy, klipy, atd.), otevírají dispozice svého záměru. Jsou však tímto záměrem, tímto „bytím“ Rammstein, tak posedlí, že náhle stojí na jeho opačné straně. Skrývají se pod povrchem chtěného. Ne záměr, ale obchodní vztah determinuje veškeré dopady: Rammsteinu se daří jako objednanému zboží. Pop art a popová hudba počínaje Warholem a Elvisem se jen zdála být objednaným zbožím.
Řemeslná konstrukce image, včetně citování Leni Riefenstahlové ve videoklipu, naznačuje prázdnotu anektovaných prostor populární kultury. Zřejmé je, jak nic neříkající, tupá a pustá může být prázdnota, když není míněna jako negace či odmítnutí plnosti. Jedině apokalyptičtí postmoderní myslitelé se odváží toužit po produkci takových prázdnot, protože tato afirmovaná prázdnota může dát vzniknout jen další nezajímavé prázdnotě. Afirmace Rammsteinu zůstává horlivou hrou s vlastní neschopností vzbouřit se či chtít se proti něčemu vzbouřit, popřípadě je vzpoura už předem „napravo“. Zeptáte-li se jich na provokativní texty, rádi vás odkáží na děsivou realitu, která je obklopuje a kterou zprostředkovávají média. Oni ji jen odrážejí. Takové banality se musí, vzhledem k diskuzím o identitě a národu v Německu a pravicovému radikálnímu terorismu posledních let, zdát poněkud pochybné. Politický kontext, v němž se odvolává Rammstein na Německo, už není Brandtovým pokleknutím ve Varšavě, je to kontext hořících domů uprchlíků a přistěho- valců. Tyto rozhodující rozdíly oddělují politiku image Rammsteinu od popové politiky Kraftwerku, a to nejen v estetické rovině. Zpětná vazba Rammsteinu k nacionální bažině nové pravice okrádá jejich hudbu o veškerý „hédonistický potenciál“, i když by to „levicoví“ posluchači rádi viděli jinak.

Národně uzemněný či triviálně znehodnocený
Pop je zdánlivě také kulturní formou, v níž reakcionářské a „nemorální“ může dát vzniknout obrovské radosti. V tomto smyslu se Rammstein podařil. Jejich (či nahrávací firmou připravená) dojemná provokace – spojit video předělávky Depeche Mode Stripped se samply od Leni Riefenstahlové, působí pochopitelně a velmi snaživě. Nicméně tato syntéza skrývá ve svém nešarmantním přenosu poruchu, která, co se týká samplujícího i samplovaného, střídavě zbavuje svéprávnosti hudbu i obrazy. Z nudistických scén Riefenstahlové se stal atletický striptýzový džingl se spoustou árijských naháčků, zatímco Depeche Mode vidí striptýz spíše jako metaforu mocenských problémů v libidózním chaosu mezi mužem a ženou.
Hudebníci Rammsteinu se tak trochu stali loutkami hudebního průmyslu, co do popové hudby propašovaly porušení tabu a s nacisty sympatizující rok 1998, odhodlaly se k „novému“ a „finančně perspektivnímu“. Ve srovnání s ataky New York Dolls či Sex Pistols, kteří hráli pod prapory s hákovým křížem či nosili na rukávech pásky s hákovým křížem, působí tento nápad neinvenčně a nemotorně. Můžeme si představit obličej manažera výrobku, který s vážným výrazem vysvětluje, že toto vzbudí rozruch, a těší se na to, že média na provokaci skočí. Dějiny popové hudby jsou sledem provokací. A co víc: umělecká kvalita popové hudby se v neposlední řadě ukazuje skrze inteligenci a rafinovanost provokace a její působení v masové kultuře. Po Tanci Adolfa Hitlera od DAF či runovém SS skupiny Kiss, po rozpárání Riefenstahlové fotografy Brucem Weberem a Herbem Rittsem a po Hitler-Bart od Sparks, po punku, New Wave, Laibachu, EBM a industrialu vydává video Rammsteinu jen obchodně výhodnou a jednorozměrnou provokaci.
Samozřejmost, s níž hudební kanály jako Viva či MTV tento klip přijaly, ukazuje, že provokovat mohl jen minimálně. Na odiv stavěná estetika Riefenstahlové se bez námahy řadí do pestrého proudění klipů. Kvůli videu samotnému by žádný mladý člověk nekonvertoval k národnímu socialismu. Právě banalita tohoto pohlcení je zároveň komplimentem i osudem umění Leni Riefenstahlové. Komplimentem za nadčasově zábavnou krásu, osudem, protože nakonec skončilo tam, kde nikdy skončit nechtělo: ve lhostejnosti demokratické masové kultury, v níž jsou takové obrazy možné – jako všechny ostatní. Z velké fotografické a filmové umělkyně nacistické diktatury se stala jedna z mnoha: průměrné zboží popkultury bez zvláštní ideologické průbojnosti. Svými bezostyšnými citacemi a vytěžováním ukazuje popkultura, jak rychle mohou vyprchat dějinné mýty. Hrdinka tisícileté říše narazila na své vlastní hranice v bezohledném charakteru módy, jež nám vše servíruje k snědku. Právě povrchní, archaicky působící věčný kýč nacistického umění zažívá své triviální znehodnocení. Optimisticky interpretováno, pyšná popkultura tím vynáší konečný verdikt nad jednou části německé minulosti: Co to musí být za svět, v němž tomuto prázdnému patosu naletěly miliony!
Ovšem také zůstává nepříjemná otázka, na čem se zakládá masové přijetí Rammsteinu. Nedostatečná či neexistující míra uvědomění, jak problematické je zacházení s uměleckými produkty třetí říše a s jejich provokativními obsahy, může být na pozadí demokratické lhostejnosti chápána jako rozsudek smrti pro každou formu fixace syžetu či jako pomalý jed, který generaci, která zažila válku a národní socialismus, přinesl novou volnost v zacházení se symboly třetí říše. Triviální postmodernistická reinkarnace lidovosti v Rammsteinu je tak buď marketingovou mateřskou školkou, či odpudivou břečkou, do níž mladiství lynčující vrazi popkulturně noří své ukame-nování všeho „neárijského“.

01.01.2004