Duch, který se vrací

Metafyzické proudy se v kultuře začaly vynořovat i mezi mladšími norskými umělci. V posledních letech můžeme pozorovat rodící se zálibu v iracionálních jevech a určitá část umělecké scény vykazuje zjevný zájem o spiritualitu a metafyziku, často s nádechem dystopie, což se odráží i v komerční kultuře. Tento přístup k umění ostře kontrastuje se zaměřením na každodenní zážitky a realitu života, který v uměleckém světě funguje dlouhodobě v podobě dokumentárních a sociálně angažovaných přístupů. V rámci těchto nových praktik jsou to subjektivnější a eskapistické vize a osobní i kulturní mytologie, které zastiňují institučně kritické a teoretické přístupy. V mnoha ohledech představuje mysticismus jakožto kulturní prvek antitezi k modernímu „západnímu“ vědomí orientovanému směrem k hmatatelnému světu, kapitálovým ziskům a konkrétním užitkovým hodnotám. Tato nová metafyzika vybízí k surrealistickým excesům a prozkoumávání nevědomí ve spojení s romantickou ryzostí, jež začleňuje možnosti magie a paranormálních zážitků do silně rozbouřeného světa.

Výstava jako spirituální aréna
Tendence, na kterou zde poukazujeme, neznamená nutně zavedení nějaké komplexní vize či vnitřní souvislosti mezi zjevně propojenými fenomény, nýbrž se jeví spíš jako autonomní charakteristika umělecké scény, vyznačující se komplexními zájmy. Mystický aspekt se stejně tak odráží i na řadě mezinárodních výstav, které byly k vidění během posledních čtyř až pěti let. Spirituální a mystická témata lze zachytit i v určitých uměleckých dílech vystavovaných v rámci documenta 12, a to v dílech odrážejících romantické zákony. Nicméně to, co zmíněné tendence vystihuje nejvíce, je samotné uvedení těchto prací. Díla tvořila opozici k „bílé kostce“, byla emocionálně a narativně laděná, s příznačným použitím tmavých barev, světla a stínu. documenta 11 měla mnohem nepokrytěji technologický charakter. Použití symbolů ve vizuálním umění je dalším motivem opakujícím se na několika posledních výstavách. Když Douglas Gordon sestavoval v létě 2005 v Deutsche Guggenheim, v Berlíně výstavu The Vanity of Allegory, použil motiv vanitas (marnosti) jako vstupní brány do světa alegorie a mytologizujícího myšlení umělce, ve kterém řadu uměleckých děl ovládlo zrcadlení, symboly a barokně obrazový svět, což je naplnilo hutným významem.
Toto téma zkoumala blíže celá řada nedávných výstav. Jednalo se například o Spiritus, výstavu představenou švédskými Riksutställningar (švédské putovní výstavy) ve spolupráci s uměleckou síní Magasin 3 ve Stockholmu, později předvedenou také v síni Bomuldsfabriken v Arendalu na jihu Norska v létě 2003. Výstava se zaměřila na různé stavy vědomí, extatické stavy, paralelní světy a rituály. V dílech umělců jako jsou Doug Aitken, Carsten Höller, Ann Veronica Janssens a další, byly tyto okrajové zážitky zkoumány jak materiálně, tak i psychicky, v různých polohách od meditativních až k agresivním. Výstava obsahovala také sbírku fotografií ze začátku dvacátého století zobrazujících spiritistické seance a ektoplasmu, materializovanou substanci, vycházející většinou z médií ženského pohlaví, které vstoupily do kontaktu se záhrobím. Toto spojení mezi současným uměním a počátky manipulativního užití fotografie bylo zajímavé a nápadité zvláště na obecnějším pozadí schopnosti umění přesahovat meze každodennosti a osvojovat si tak alternativní prostor jednání.


Obrat k telepatii?
Lars Bang Larsen popsal způsob, jakým se změnil charakter toho, co nazývá „okultním uměním“, od doby, kdy byly k představení říše duchů používány manipulované fotografie a malby:

Mnoho současných umělců se obrací k neviděnému proto, aby vyvolali pocit dějinného prostoru. […] Nové formy nově interpretují viditelný svět spíše skrze pociťování a intuici než skrze to, co je viděno a vysvětlováno, a přestože jejich názor na reálnost paranormálních jevů je často nejasný, většina současných umělců nepoužívá okultno v umění na bázi ironie či nostalgie, nýbrž ho vnímá jako prostředek, pomocí kterého lze volit nové způsoby, jak něco sdělovat a uskutečňovat. […] Zdá se, že skrze okultno se umění může dostat do pozice na okraji společnosti a přesto zároveň komunikovat ve velké šíři způsoby, které přesahují rámec uměleckých kódů.1

Co v současné době vyvolává tento zájem umělců? Vychází z běžně rozšířeného bezútěšného pohledu na současný život? Částečnou odpovědí jistě může být znechucení a rezignace ve vztahu k vlastní době a jejím palčivým problémům, přestože stejně snadno bychom zde objevili potřebu vytvořit si individuální a neprostupné „bubliny“ vytržené z logické časové linie. Vytvořením skutečných odkazů na barokní umění marnosti nebo viktoriánskou spiritistickou mánii, vzniká otevřený utopický směr, neutrální ve vztahu ke striktním kauzálním vztahům. To však může působit značně alibisticky.
Přestože se již nelze stavět zády ke vzrůstajícímu zájmu o esoteriku, magii a okultno a ignorovat je jakožto obskurní a ilegální jevy, stále se ještě zřídka stávají předmětem diskusí a teoretických pojednání. Tento nedostatek možná vychází ze samotné skutečnosti a její inherentní povahy: „Zažili jsme již „obrat k lingvistice“, dokonce i „sociální obrat“, ale je otázkou, kdo z teoretiků by v současném umění vyhlásil „obrat k telepatii“?“2 Alergickou reakci na skrytou spiritualitu mají mnozí odborníci zarytou pod kůží, a nikoli bezdůvodně. Výjimkou je britská kunsthistorička Marina Warner, která již několik desetiletí studuje mystické struktury jako jsou kulty, pohádky a metamorfózy z hlediska toho, jak se projevují v různých druzích umělecké produkce. Suzi Gablik ve své knize The Reenchantment of Art (1991) volá po návratu ducha a duše do umění, které je podle ní po chladném a autonomním takzvaném formalismu doby modernismu a post-moderním dekonstruktivismu, v žalostném stavu. Gablik vidí řešení ve faktu, že umění je schopno vyjádřit životodárný princip, a v tom, že se obrátí k rituálům, aby našlo cestu zpět k mystickým sférám, které se v současnosti vytratily ze zorného pole v důsledku empiricismu, materialismu, racionalismu a věd jakožto osvícenských hodnot, které jsou však intelektuální přítěží.
Pokud se snažíme hledat určitý přístup k novému a temnějšímu umění, o kterém je zde řeč, je těžké vyhnout se tomu, abychom nezahlíželi směrem ke zpolitizované umělecké scéně a relační estetice, kterou ve své knize Esthétique relationelle (1998) definoval Nicolas Bourriaud a která ovlivnila celou generaci umělců:

Možnost existence relačního umění (umění, které si za svůj teoretický rámec zvolilo sféru lidských vztahů a jejich sociálního kontextu spíš než by prosazovalo autonomní a soukromý symbolický prostor) svědčí o radikálním zlomu v estetice, kulturních a politických cílích, který přineslo moderní umění.3

Subjektivní vize a umírněnější aktivita tudíž ostře kontrastují s  pojmem relačního umění. Umění, jakožto forma angažovaného aktivismu a nositel demokratických ideálů však možná slibuje víc, než je samo schopno přinést. Teoretik Stephen Wright tvrdí, že zároveň s tím, jak se postupně vytrácí faktický vliv umění na veřejné záležitosti a je podrývána jeho reálná sociální role, si umělecký svět nepřestává pro umění nárokovat politické možnosti – jako kdyby umělecká praxe byla politická sama o sobě. Wright zdůrazňuje, že tato potenciální síla by měla být v dnešní době vidět, pokud se skutečně chtěla prokázat jako skutečná.4 A pokračuje tím, že opět dystopicky potvrzuje, že umění se buď plně začlenilo do mainstreamové produkce symbolů, nebo je naopak pod jejím vlivem odsunuto až na úplný okraj. Pokud se Wrightovo stanovisko rozšíří, pak se vývoj směrem k samostatnějšímu výrazu a touze po fiktivní paralelní realitě zdá být dost pravděpodobným.

Norský mysticismus
Také v Norsku lze rozpoznat „vycházející hvězdu“ iracionality, mysticismu a okultna u mnoha umělců, obzvlášť u mladší generace nebo u nově vystudovaných umělců. Tento poznatek může být spojován s výstavními programy jednotlivých galerií, zejména nových, nezavedených a neziskových galerií, jako například již zaniklý Galuzin, později známý jako TAFKAG (The Artspace Formerly Known As Galuzin), Projekt 0047, Rakett a UKS (Společnost mladých umělců). Kromě těchto výstavních prostor můžeme také zmínit některé kurátorské projekty. Příkladů jsou celé řady: třeba TAFKAG se v několika výstavách a performancích věnoval estetice zaměřené na černé mše, vizionářské a romantické mytologizující a pohanské rituály. Výstava Vodou v prostorách 0047 (pod kurátorstvím Liny Selander a Marianne Zamecznik, otevřená na konci roku 2007) se charakteristicky zaměřila na příběhy ze světa duchů, pramenící z nordických pohádek. V dávných dobách měly tyto pohádky mnohem vyhraněnější mravokárný charakter a zábavnou funkci a vyskytovaly se v nich prvky hororu, smrti a utrpení. Dnešní zájem o nadosobní a nadpřirozené mýty a příběhy kontrastující s osobní a soukromou historií totožnosti, se opět vrací do centra pozornosti. Tato oživená narativní konstrukce nám přináší zpátky příběhy epických proporcí, které, jak se zdá, jsou v určité míře žádány.
Typ umění, o kterém zde mluvíme, lze charakterizovat jako neoromantické, inspirované magií a okultnem a mající tudíž široký záběr. Ke cti přišla především figurativní a narativní kresba, což představuje návrat k umění, jehož realizace spočívá v ručním provedení. V následujících odstavcích představím několik reprezentačních výstav uspořádaných poslední dobou v Norsku a soustředím se na norské umělce, kteří se zabývají kresbou. Není divu, že kresba je pro tento nastupující neomysticismus velmi vhodným prostředkem, neboť právě v perokresbě často druhotně vzniká přízračná atmosféra. Přičemž kresba sama o sobě vychází ze šamanismu a primitivismu, je jakousi mystickou stopou po kreativitě. Poté, co většině výstav a bienále v 90. letech dominovala fotografie a video, získala nyní kresba jak v Norsku, tak i na mezinárodní scéně, významnější pozici, částečně i díky umělcům jako jsou Marcel Dzama a Ryoko Aoki. Kresba jakožto médium poskytuje umělcům praktickou svobodu, vyznačuje se antimonumentálností a lehkostí a povznáší se nad těžkopádné teoretické debaty nad složitostí zobrazení a podobně. Když se zrodila emocionální estetika, plná asociací a iracionálních podtónů, zůstala z velké části neprozkoumaná – v kontextu teorie umění se o ní většinou nediskutovalo, jelikož kresba byla historicky vždy chápána jako přípravná fáze, která pouze předchází opravdovému umění. Pohyb tužky nebo pera na papíře se dá také snadno spojit s literaturou a vyprávěním, v neposlední řadě i s tradicí kreslených ilustrací (např. Theodor Kittelsen a Louis Moe) a kreslenými seriály. V době romantismu ke konci 18. století a během 19. století byla kresba prostředníkem pro vyjádření spontánnosti a intimity a velmi vhodným nástrojem pro vyjádření nepokoje, strachu a vizionářských ideálů svobody. Návrat kresby v současné době si lze vykládat jako postromantický důsledek víceméně podobných nálad a jako touhu objevovat a prozkoumávat sny, automatismus, mýty a legendy.5

Krystal / Rytmus
Součástí vedlejšího programu festivalu Momentum – Severského festivalu současného umění byla v létě 2006 i výstava Imagine the Universe Burst into Song kurátorek Idy Kierulf a Helgy-Marie Nordby, na které sedm mladých norských umělců představilo svá díla iracionálního a spirituálního charakteru. Vybrané části byly v témže roce vystaveny také v Laura Bartlett Gallery v Londýně. Název výstavy, který je odkazem na skladatele pozdního romantismu Gustava Mahlera a chorálovou hudbu směřující ke stále novým výšinám, představuje jeden z možných přístupů k dílům, která jsou přímými produkty bezprostředního a srozumitelného světa.
Sofie Berntsen vytvořila pro výstavu Imagine the Universe Burst into Song rozměrnou nástěnnou kompozici, sestávající z barevných kreseb, koláží a abstraktních detailů namalovaných přímo na zdi. Dílem, v němž různé prvky odráží vzájemně své obsahy, navazuje na svou dřívější produkci – „vizuální žonglování“ s mýty a touhou, velmi osobní a poznamenané vědomým používáním symbolů. Rozličné části jejího díla se nachází na široké škále sahající od důvěrné křehkosti až k víceobsažné monumentalitě. Cílem jejího díla je absolutní prožitek, dosažený skrze postupný a souvislý pohyb, zažívaný v průběhu času. Nazíráno z pohledu historie umění, je intenzivně osobní a romantická krajinomalba rezonančním polem, jehož intenzita jednak inspiruje, ale z druhé strany působí také rušivě. Oproti tomu Sofie Berntsen ztvárňuje krajinu s chladným know-how, neboť pulsující vlny jemně laděných barev spektra se rozbíjí o ostře řezané linie.
Mezi motivy Sofie Berntsen lze najít i energii a vizuální přitažlivost krystalu. Efekt hranolu a jeho plošek, které lámou světlo na optická pole, je v novějším současném umění častým motivem, např. v dílech umělců jako Josefine Lyche, Ane Graff, Mikkel Wettre a Ann Lislegaard. Postavení nerostu je v kontextu alternativního Nového věku nezpochybnitelné, je to fakt, kterého využil i Benjamin Alexander Huseby pro svou výstavu ve Fotogalleriet v zimě 2006. Mimo jiné zde představil cyklus fotografií vytvořených s použitím světelného filtru, inspirovaných Rudolfem Steinerem a přirozenými tvary krystalů. Co se týče historie, němečtí romantici se u krystalu zajímali hlavně o jeho „vůli formovat se“, a to navzdory své neživé podstatě. Podle nich nebyla říše nerostů ve skutečnosti neživá, nýbrž směřovala k čistému duchu, alespoň to tak tvrdili. Romantičtí básníci chápali fenomén krystalu jako pohyb a směřování nerostů k absolutnímu a dokonalému duchu, ale z druhé strany také jako kulturní stagnaci, například dystopický Paul Klee, který věřil, že abstrakce obsahuje principiální ozvláštnění – nelidskou formu.
Práce Martina Skauena jsou vyladěny v temnějším spektru. Pracuje s velkoformátovou kresbou tužkou. Jeho kresby zobrazují svět, který není v pořádku, nekonečně groteskní a okázalý. Styl jeho kreseb je podmanivě detailní. Blouznivě dekadentní scény nám možná připomenou důmyslné vize Pekla od Hieronyma Bosche – postavy zakoušející muka a zotročené slastmi, shromážděné v Zahradě pozemských rozkoší (1505-10). Skauen používá neobvyklou techniku – filmuje kresby pohybující se ruční kamerou. Kamera se co chvíli zastavuje a prodlévá na určitých místech, čímž je vytvořena iluze pohybu a nekonečného a přesto klaustrofobně působícího prostoru. Skauen nechává promluvit absurdní světy zakořeněné v nevědomí. Celým jeho dílem prostupuje vyvolávání prehistorických sil, šamanismus, násilí a sexualita, které se vyskytují nejen u nejstarších obyvatel světa, ale stejně tak i u takzvaných moderních lidských bytostí. Spekulativní sadismus a tíhnutí k rituálnímu skupinovému chování pronásleduje civilizaci jako stín. Jeho dílo The Polar Bear Split (2006), vystavené v rámci výstavy Imagine the Universe Burst into Song, se zaměřuje na rituál uctívání a fanatismus v náboženství, sexualitu a mládežnickou kulturu. Kamera sleduje mechanické a hybridní postavy zcela zabrané do probíhajícího dramatu, které se řídí svou vlastní inherentní logikou. Elektrický obvod, jak se zdá, obdařuje film rychlostí tekoucího sirupu, přerušovanou těkavými skluzy kamery přes násilné a extatické scény. Nábožné klanění se v podobě skupiny lidí vztahujících ruce do vzduchu je doprovázeno provoláváním chvály a tleskáním rukou.
Kolísání mezi extází a opilostí, násilím a zmatkem, vykazuje podobnost se slavným filmem Dana Grahama Rock My Religion (1982-84). Prostřednictvím extatické zkušenosti propojuje Dan Graham náboženské hnutí puritánů, např. Shakerů, s vývojem rockové hudby a mládežnické kultury od 50. let. Film odhaluje metody náboženských sekt: rytmické recitování biblických textů, mluvení vymyšlenými jazyky, svlékání se a natřásání či válení se po zemi v kolektivní snaze zapudit ďábla. Tyto záznamy jsou prostříhány scénami z rockových koncertů, na kterých lidé dosahují extatického šílenství podobnými prostředky. Třes, rachot a válení se.
V průběhu dubna a května 2007 prezentoval Martin Skauen video Felix Culpa – A Handmade Massacre ve spojení s výstavou Future Primitive v UKS. Cílem výstavy bylo poukázat na spojitost mezi vědou, mysticismem a fascinací jevy esoterickými a pocházejícími z jiného světa. Díla vycházela ze současných mýtů a esoterických tradic, spodního proudu evropského spirituálního života s kořeny sahajícími do antiky. Z etymologického hlediska se slovo „esoterický“ odvozuje od řeckého esoterikós, které označuje „hrstku vybraných“ nebo „patřící k užšímu kruhu“. V esoterické tradici se ti, kteří vstupovali do takové skupiny, podrobovali ritualizovaným iniciačním obřadům. Několik děl na výstavě Future Primitive zkoumalo mechanismy fungování rituálů v sektách a uzavřených bratrstvech. Skauenovo video bylo umístěno hned u vstupu na výstavu a svým černočerným charakterem, překypujícím primitivními a destruktivními silami, probodáváním a obscenitami, vrhalo stín na všechna ostatní díla. Představa zla, vizualizovaná v dimenzích Starého zákona, byla rozvinuta v celé své šíři. Skauen představil také sérii šesti kreseb nazvanou Scent of a Woman, ve kterých zkoumal z hlediska historie, zobrazení ženy, chápané jako „gestalt“ vzbuzující pověrčivost.

Tajemná botanika
V únoru a březnu 2007 vystavoval v Gallery Haaken své kresby Sverre Malling, jehož umění si mnozí povšimli již v roce 2004 na absolventské výstavě Oslo National Academy of Art. Na ní představil díla prostoupená temným romantismem stylu „gothic death“, hluboké černé lesy plné okultních scén s plazy, ďábly a pronásledovanými dospívajícími dívkami. Tento suverénní fantazijní svět našel pokračování na samostatné výstavě v roce 2007, která vyvolávala pocit, jakoby se člověk snažil proklestit si cestu skrz hustou a spletitou divočinu. Mallingovy motivy jsou detailně propracované a po jejich plochách se plazí smrt a blátivé rostlinné kultury.
Sladce okouzlující charakter ilustrovaných knížek pro děti a nádherně zachycené rostliny na kresbách v duchu Carla von Linné, vytváří svěží pozadí pro zdánlivě nevinné aktivity, které však implikují explicitnější dekadentní scény. Na několika kresbách zpozorujeme zvláštní drobounké květinové děti s ukrytými tvářemi, nahé a neurčitého pohlaví, jak lezou po stoncích a listech rostlin a drží vypálené zápalky. Tím, jak šplhají vzhůru, směřují v jakési zatvrzelé božské touze k něčemu, co se nachází mimo zorné pole. Tématické zaměření na dětský potenciál k nezměrné krutosti se promítá do zobrazení napíchnutých much, vos a berušek připevněných na stoncích. Svou náladou kresby připomínají hororové filmy a zlo, jehož hnací silou je dětská mysl (tento fenomén úspěšně zkoumá umělkyně Susan Hiller). Idyla se proměňuje v okultní skryté proudy s vizuálními odkazy příznačnými pro černou magii a svět Hippies. Příroda a zbytky rozpadlé kultury se spojují v téměř barokních živých obrazech, ztvárňujících hmyz, obojživelníky a ropuchy se sukovitými jazyky, což celkově odkazuje na pomíjivost života. Zničená příroda obzvlášť vystupuje v kresbě ponurého, napolo mrtvého Cappelenovského jehličnatého lesa s vypreparovaným černým kruhem. Malling se uchyluje k použití široké škály referencí, například použití halucinogenních látek a překračování hranic času, rozpad dějinné chronologie, pokud postavíme ztracený čas vedle přítomnosti. Takového efektu dosahuje mimo jiné tím, že věnuje pozornost literatuře konspiračních teorií, okultnu a vhledům do utajených světů.

Na hranici hororu
V listopadu 2007 uvedla Tegnerforbundet (Norská asociace kreslířů) samostatnou výstavu umělkyně Vanny Bowles nazvanou Prudent, Vain and Devoted. Kromě kreseb byly k vidění i osobité mechanické papírové skulptury. Díla Vanny Bowles se vyznačují materiální křehkostí, jejich motivy nabývají charakteristiky burleskních scén, vaudevillu a filmu noir, kde klíčovou roli hrají vraždy a temná sexualita. Magrittovští psychotici, rekvizity z 19. století a patina meziválečné doby, odkazují na dramatické filmové fotografie – nůž na krku a ztracená nevinnost. Asi nejpoutavější byly technicky zajímavé a efektní kresby kombinované s trojrozměrnými reliéfy, jejichž postavy z papier-mâché jakoby se chystaly vypadnout z plochého fiktivního světa. Mužská postava v proužkovaném obleku pevně drží ženu uvězněnou v těsném, klaustrofobně působícím dekorovaném pokoji. Bowles výborně zvládá dramatické a formální napětí mezi fiktivní hloubkou, opravdovou hloubkou a plochostí. Jejím důležitým předchůdcem se jeví iluzionismus klasického divadelního „peep boxu“, stejně tak jako filmu předcházely zábavné efekty a technické důmyslnosti pohyblivých obrázků.
Při pohledu na tyto precizní motivy uzavřené v nakreslených rámech, se záplavou květinové výzdoby a odkazy k obrazovému jazyku viktoriánské doby a historismu, nám poběží v mysli historické kompozice trompe l’oeil. Tyto rámce někdy až přesahují imaginární možnosti narativního ztvárnění a zdůrazňují, že v tomto případě mají dílo a prezentace stejnou váhu. Pomocí svých iluzí staví Bowles historii do role předchůdce fikce. Tento selektivní retro styl lze najít i u několika dalších mladých současných umělců, ale mistrné vládnutí perem Vanny Bowles a její historicko-populární a kulturní východiska asi nejlépe demonstrují silný a trvalý vliv romantismu na uměleckou scénu a následně také na kresbu, jakožto médium pro vyjádření karikované touhy i nostalgického toužení.
Souběžně s výstavou Vanny Bowles v Tegnerforbundet uvedla Oslo Kunstforening (Společnost pro výtvarné umění v Oslu) samostatnou výstavu Liv Tandrevold Eriksen a jejích jemných perokreseb provedených v inkoustu a akrylových barvách. Jejich tématickým východiskem je filmové zpracování přechodných stavů mezi snem a realitou a proměna dívky z dítěte v ženu situovaná do děsivého fiktivního světa. Odkazy k populární kultuře zde nabývají hlubšího významu. Zatímco jednu krajní pozici představuje ikonický americký muzikál The Wizzard of Oz (Čaroděj ze země Oz), tu druhou představují hororové filmy jako Poltergeist, The Exorcist (Vymítač ďábla) či Ringu (Kruh). Pokud je kresba vnímána jako nejautentičtější a nejosobnější umělecký prostředek, neboť zanechává bezprostřední stopy po tazích rukou, vyjadřuje se zde ke komerčním masmédiím. Tandrevold Eriksen vytváří efekt charakteristického blikání televize se zmateným zrněním a pruhy na obrazovce při pohledu zblízka. Zmíněné hororové filmy se všechny týkají mladých dívek, obětí, které se nachází v těsném spojení s nadpřirozenými silami. Typický portrét protagonistky typu Caron Anne a Regan Teresy vypadá spíš jako filmový snímek a vzbuzuje dojem jakési zvrácené nevinnosti, přesto je to především série dvou Kruhů, které vyhraňují neklid a napětí. Prostřednictvím téměř trojrozměrné temné neprostupnosti se ikonické černé vlasy stávají děsivým imaginárním symbolem skryté hrůzy a nositelem démonizované vizuality. Po vnitřní straně skla stéká tenký proužek černé barvy. Zápletka filmu Kruh se točí kolem předpokladu, že vidění je více než jen pasivní a nevinná činnost. Vidění znamená svým způsobem smrt – už pouhým sledováním videa si člověk podepisuje svůj vlastní ortel. Osudovost zraku činí z očí nejmocnější a nejhrozivější z filmových segmentů, o čemž svědčí i Poltergeist. Živým obrazům se připisují ďábelské schopnosti, už jen kvůli samotnému médiu, kterým jsou. Jak tedy Tandrevold Eriksen připomíná, obrazovka je pouhou membránou mezi naším světem a tou druhou stranou, tedy hranicí, která se může kdykoli protrhnout.


1 Lars Bang Larsen, „The Other Side“ in Frieze, č. 106, duben 2007.
2 Ibid.
3 Citace z Claire Bishop (ed.), Participation (Cambridge MA: Whitechapel / The MIT Press, 2006), s. 160.
4 Stephen Wright, „Tid uten egenskaper, kunst utenfor radaren“, in TXT (KORO), č. 1, 2007, s. 27-28.
5 Tento odkaz na romantismus pochází z publikace Emma Dexter (ed.), Vitamin D – New Perspectives in Drawing (London: Phaidon Press, 2005).

01.01.2010