Eine angemeldete Demonstration Gespräch mit der Künstlergruppe "Rafani"

„Ein Schaffensprozess, der aus einem ununterbrochenen Suchen nach Grenzsituationen besteht, beginnt mit der Zeit zwischen den Grenzpunkten eine Fläche aufzuspannen, eine Form anzudeuten. Wir erahnen sie, als würden wir im Dunkeln ein Gesicht berühren. Dabei wissen wir aber nicht, auf welcher Seite wir uns befinden, innen oder außen, ob wir das eigene Gesicht berühren oder ein fremdes. Wir wissen nicht einmal, ob alle Mitglieder unserer Gruppe auf derselben Seite stehen und ob eine solche Unterscheidung überhaupt Bestand hat - es ist durchaus möglich, dass jeder von uns die Form von einer anderen Seite aus und damit im Ganzen exakter erfasst. Wir kennen nicht den genauen Sinn unseres Tuns. Aber es ist notwendig, das Potenzial jener Situationen voll auszuschöpfen, wo ein Außen und Innen nicht definiert ist und wo es durchaus möglich ist, auch auf beiden Seiten zu stehen.“ (Rafani: Die Form, 2005).

Wie haben sich eure Erwartungen verändert, seitdem ihr euch als Gruppe definiert habt, und wie veränderten sich eure Ansprüche von der Gründung bis heute?
Am Anfang hatten wir den Ehrgeiz, uns zu behaupten und erfolgreich zu sein, und jetzt geht es mehr darum einen interessanten Zugang zur Kunst zu erlangen, weniger um Erfolg.
Wie habt ihr euch den Erfolg eigentlich vorgestellt?
Also absolut gängig, dass wir finanziell unabhängig sein werden - wir hatten natürlich am Anfang solch naive Vorstellungen von viel Geld und dass wir machen und tun können, was wir wollen …
Hattet ihr irgendwelche Vorbilder?
Vorbilder nicht, sagen wir eher Inspirationen, Menschen, aus der Kunstszene, auch vor unserer Zeit … Wir spürten die Intensität der Gruppe, fanden sie aber nicht inspirierend. Wir waren älter als die übrigen Studenten der Akademie und dann hatten wir den Eindruck, dass es bei allen, die mit Milan Salák zusammen ausstellen, läuft, und bei uns lief es nicht. So taten wir uns zusammen, damit wir es auch allein machen konnten.
Wir veranstalteten eigene Ausstellungen, weil uns sonst niemand einlud und auch weil wir uns von Künstlern, die auf Gruppenausstellungen ausstellten, abgrenzen wollten. Wir stellten uns vor, wie wir als Gruppe in der Lage sein würden, die Galerien zu füllen; und unsere Ideen dabei zu konkretisieren, das war für uns eine grundsätzliche Angelegenheit.
In wieweit wurdet ihr von der slowenischen Künstlergruppe Irwin und der Dachorganisation NSK (Neue Slowenische Kunst) geprägt?
Nun ja, wir wurden bestimmt mehr durch Laibach beeinflusst als zum Beispiel durch Irwin, und das war eine Frage des Images. Irwin hat kein ausgeprägtes Image, und in unserem Fall kam die Inspiration eher durch Musikgruppen als aus der bildenden Kunst. Die Künstlergruppen arbeiten nicht mit ihrem Image, und auch wir sind davon ein wenig abgekommen. Musikgruppen treten auf dem Podium in einer Situation auf, die einfach die Arbeit mit dem Image ins Spiel bringt. Auf einer Vernissage dagegen, wo man inmitten der Leute steht und sich am Ende der Vorstellung oder des Vortrages wieder unter sie mischt, reicht der Abstand zum Publikum nicht aus, um das Spiel mit dem Image ad absurdum zu führen …
Das Image zeichnet sich in der Uniform ab - Keiko Sei schrieb über uns, wir wüssten eigentlich gar nicht, warum wir Uniformen trügen. Aber in dem Moment, wo man eine Uniform anzieht, wechselt man die Rolle. Und das kam dem inhaltlich sehr nahe, denn wir wollten anfangs wie eine totalitäre Gruppe auftreten…
Warum totalitär? Das sieht nach Provokation aus oder nach einer Polemik zum gängigen Bild des Künstler-Bohémien.
Das war auch gewollt, darum haben wir lange von uns behauptet, wir wollten wirken wie Manager. Zu der Zeit waren hier alle sehr locker, entspannt, Freidenker geradezu. Sie wollten nichts wirklich ernst nehmen …
Aber diese Einheitlichkeit kann ja auch mehr ästhetische als ideologische Gründe haben. Uniformen sehen einfach gut aus …
Das ging Hand in Hand, aber wir haben darüber nicht soviel nachgedacht, eine Menge Dinge haben wir intuitiv ausgewählt. Ein erster Versuch, unser Handeln in Texte zu fassen, unser Tun zu rekapitulierten, entstand erst nach einem Jahr, als man bei einer Ausstellung in Olmütz von uns einen Vortrag zu unserem Werk verlangte. Bis dahin hatten wir Reden und Pressemitteilungen geschrieben, aber die enthaltenen Thesen waren oft widersprüchlich …
Im Zusammenhang mit der Gründung der Gruppe und der Ausgliederung aus der Community ist eure Absicht interessant, diese Community zu kartieren, Sammlungen durchzuführen und dabei eigentlich ein wenig die Kuratoren, Kritiker und Historiker zu ersetzen… Da ist die nächste Parallele zu NSK und dem Projekt Eastern Art Map.
Das kannten wir damals nicht. Wir haben schlichtweg ein Atelier im Prager Viertel Smichov bekommen und mit ihm die Hoffläche, es gab keinen Platz für Ausstellungen und wir hatten Lust, Ausstellungen zu machen … so haben wir die Galerie CO14 gegründet und von Beginn an die Ausstellungen dokumentiert, weil wir irgendeinen Katalog herausgeben wollten. Und dann sind wir aus dem Atelier ausgezogen, und die Vorträge begannen. Wir wollten ja weitermachen, hatten aber keine Räume…
Wir haben vielmehr Interesse daran, ein Format zu finden, als kuratorisch zu handeln.
Das Eindringen in Gruppen, die euch interessieren, und die Entwicklung einer Zusammenarbeit ist ein bleibendes Prinzip eurer Arbeit. Künstler bilden eine gewisse Community. Ihr habt mit Kindern gearbeitet, mit Roma, mit Migranten. Bedauerlicherweise konnte ich wegen der geschwärzten Website den Namen der Ausstellung nicht sehen. Sergej und Vasil?
Sergej und Dušan. Da können wir auch die Kommunisten dazu zählen. Diese Gruppen sind immer in irgendeiner Art durch die Mehrheit manipuliert: die Kinder durch die Erwachsenen, die Roma durch die weißen Tschechen und so weiter.
Gleichzeitig werden diese Gruppierungen von Politikern ausgenutzt, was an Politkitsch grenzt. Uns geht es darum, sich in Randsituationen der Kultur zu bewegen, oft geht es dabei um die Übersetzung bestimmter Dinge. Wie funktionieren sie in anderen Kulturen? Zum Beispiel bei den Roma oder den Vietnamesen… Ähnlich ist es auch mit den Kindern, denn was zwischen Erwachsenen verständlich ist, verstehen Kinder anders. Oder uns interessierte der Bedeutungsunterschied von Wörtern im Tschechischen und Romani oder, dass Wörter im Romani gänzlich fehlen, wo wir uns dann die Frage stellten, ob diese Begriffe auch im Denken der Roma fehlen. Aber der eigentliche Grund lag darin, dass unser Atelier in einer Gegend lag, wo wir tagtäglich mit Roma in Kontakt kamen.
Auf der Ausstellung der Finalisten des Chalupecky Preises hat es ja um eure Küche im Freien herum nur so gewimmelt von Romakindern …
Nun, wir haben damit gerechnet, dass die Romakinder kommen würden. Das Ghetto ist ja nebenan. Sie treiben sich da so herum, oder eigentlich leben sie vor dem Künstlerhaus, aber hinein gehen sie nie, niemand hat sie jemals eingeladen…
Und natürlich funktioniert der latente Rassismus, so dass in dem Moment, wo sie dort auftauchen, sie in der Galerie so wirken, als sei etwas nicht in Ordnung.
Wir nutzen solch reale Situationen. Wir binden sie lediglich in den Kunstkontext ein.
Was habt ihr mit den Vietnamesen gemacht?
Das war eine Ausstellung in Jihlava (Iglau), und es war ein eklektischer Blick auf das Gebiet des Sudetenlandes. Im Rahmen der Vernissage haben wir einem Paar Nymphensittiche die Freiheit geschenkt, und dann lasen wir die einleitenden Verse aus der Diplomarbeit eines vietnamesischen Studenten der Westböhmischen Universität zum Thema Markthallen. Sie begann „… in einem guten Land landen die Vögel …“. Die Vögel sind dann gestorben.
Und war es da für euch wichtig, dass die Gruppe dort ihren Einfluss hatte, etwas einbrachte, oder interessierte euch ausschließlich der Prozess der Manipulation, die ihr nichtsdestotrotz offen gelegt habt?
Wir haben sie eine bestimmte Tätigkeit verrichten lassen, und die Aktion sah nach außen vielleicht beliebig aus, aber gleichzeitig konnte sie dank unseres Einflusses auch genau entgegengesetzt wahrgenommen
werden.
Aber ob es eine Manipulation war, hängt vom Blickwinkel des Beobachters ab. Ziemlich oft handelte es sich nur um eine Verschiebung des Kontextes, die für den Besucher, den Zuschauer, den gewöhnlichen, weißen Galeriebesucher als eine Manipulation empfunden wird; für den Ukrainer, der dort in der Galerie eine Wand mauerte, war es ein gewöhnlicher Auftrag. Wir haben den Spielraum bei der Wahrnehmung von Manipulationen ausgenutzt. Die Kinder haben sich an den Ausmalblättern ausgetobt, aber für den erwachsenen Zuschauer sah es nach einer Manipulation aus.
Und wie steht es mit dem Kochen? Schon auf der allerersten Ausstellung habt ihr Gulasch angekündigt. Menschen zu bewirten ist auch eine feine Form der Manipulation… meist gelingt es mir ja, eure Arbeit als Metapher zu begreifen.
Nun, das verweist jetzt auch wieder auf populistische Techniken, aber vor dem Künstlerhaus war es eher Gastfreundschaft. Im Fall der Aktion Goja hat man uns zu einem gastronomischen Abend ins Theater eingeladen und wir haben dort das traditionelle ostslowakische Gericht Goja zubereitet, welches die Roma einst von dort nach Böhmen gebracht hatten.
Funktioniert es nicht eigentlich in der Art, dass der Zuschauer dank euch in Situationen versetzt wird, wo er geordnet seinen latenten Rassismus, seine Fremdenfeindlichkeit, das Gefühl des historischen Unrechts oder seine Neigung zur Manipulation der Schwächeren durchlebt?
Ja, genau so ist es, zumindest aus der Sicht des gewöhnlichen, weißen tschechischen Galeriebesuchers.
Oder die unterdrückte Aggressivität...ich erinnere mich, wie ich euch im Anschluss an die Demonstration gegen den Ministerpräsidenten auf dem Wenzelsplatz im NoD Klub traf...
Das war krass, das war das Schärfste.
Könntet ihr die Situation noch einmal schildern?
Wenn man an irgendeinem Ort eine Demonstration anmeldet, demonstriert derjenige, der sie zuerst angemeldet hat, so dass nicht zwei Meinungsgegner aneinander geraten können. Wir hatten beschlossen für ein ganzes Jahr, das Jahr 2006, Demonstrationen anzumelden und damit das Gebiet um das Wenzelsdenkmal zu blockieren, was uns bis auf so sechs, sieben, nun sagen wir zehn Fälle, in denen uns jemand zuvor kam, auch gelang. Die Beamten auf dem Amt wussten, dass wir dort nichts planten und gaben deshalb den Leuten, die an unserer Stelle dort demonstrieren wollten unsere Nummer. Der Herr Šinágl rief uns an, der Organisator der Demonstration gegen den Ministerpräsidenten Paroubek, und wir sagten ihm, dass es nicht gehe, dass es ein künstlerisches Konzept sei, was er nicht verstand und uns zu drohen begann.
Dann hörte ich im Radio von einer Demonstrationsankündigung für den Platz. Dann ging ausgerechnet ich da vorbei, und es war schon ziemlich voll dort. Ich ging zu Šinágl, damit er es beendete, damit sie es verlagerten, sonst würde ich die Polizei rufen. Dann eskalierte es, ungefähr tausend Menschen riefen, wir seien Schweine, eine halbe Stunde später waren nämlich die Jungs dazugekommen. Die Lage war sehr angespannt. Die Polizei griff natürlich nicht ein, und sie kündigten an, am nächsten Tag wieder demonstrieren zu wollen.
Am nächsten Tag gingen wir gut gerüstet dort hin. Wir nahmen ein Megafon mit, um ihre Demonstration zu stören, und stellten uns auf das Podest vor ihr Mikrofon. Aber als wir begannen, bildete sich ein Pulk der aggressivsten Demonstranten, und die schubsten, bespuckten und begossen uns... Paradoxerweise hatten wir zu Beginn die Polizisten gebeten, einzuschreiten, aber als wir da so standen, sahen wir, wie der eine hundert Meter links, der andere hundert Meter rechts stand, und wenn es zu einer Schlägerei gekommen wäre, wären sie sicherlich nicht eingeschritten. Letztendlich haben wir sie um dreißig Meter vom Reiterdenkmal vertrieben, so dass sie für ihre nächste unangemeldete Demonstration ein Podium mit Projektionsfläche am Palachdenkmal bezahlen mussten.
Geht ihr eurer Meinung nach mit politischem Kitsch um?
Nein, nein, dass ist ein Begriff, den Václav Klaus geprägt hat. Nein, nein. Ich habe es vor kurzem bei Kundera gelesen...
Also wenn ihr ein kontroverses Thema anschneidet, ist schon voraussehbar, dass es die Aufmerksamkeit auf sich ziehen wird, das funktioniert sowohl in der Werbung wie auch in der Kunst.
Zum Teil sind wir am Aufruhr, der dabei entsteht, interessiert, und wir wissen, wie man ihn hervorruft. Wir wollen uns aber nicht gänzlich banal dazu äußern, teilweise waren wir wirklich hauptsächlich an der Kontroverse interessiert, aber schrittweise haben wir uns davon abgewendet. Und niemals haben wir uns vorgenommen, damit vorsätzlich zu arbeiten. Die Hauptsache ist die Überwindung innerer Schranken, das ist vielleicht das Wichtigste.
Und ein Teil dieses Überschreitens von Schranken ist der Schritt in die Öffentlichkeit?
Der persönliche Einsatz. Wir sind da so herangegangen, dass wir dem Material in irgendeiner Art näher kommen müssen, bis es unangenehm wird. Gleichzeitig sind wir mit der Mehrzahl der Themen schon vor unserer Gründung in Berührung gekommen, zum Beispiel mit den Skinheads. Als ich anfing, Musik zu hören, war es zunächst Punk und dann die Band „Orlik“. Ich fand die eigentlich ganz gut, sie meinen es ja nicht so, irgendwie auch Punk, und in meinem Alter dachten alle so, und einige davon zerschlugen später ihre Platten mit dem Hammer.
Spielt bei der Auswahl der Themen eure Herkunft eine Rolle? Ich denke da an das Sudetenland...
Eine große Rolle spielen die gemeinsamen Ausflüge, da kann der Mensch die Dinge mal von außen betrachten.
Hier habe ich einen Text aus einem Vortrag zu der Aktion „Hymne“ auf der Ausstellung „Der Plan“: „Das Soziale der Einzelaktionen und die Akzentuierung ihres Nutzens, können ein Signal sein für den Zweifel des Autors am Sinn der Kunst an sich und an ihrer gesellschaftlichen Bedeutung und breitenwirksamen Lesbarkeit.“ Verspürt ihr dieses Mistrauen?
Uns interessiert allein die Kunst. Letztendlich führen wir unsere Ergebnisse ja in Galerien auf, und die Kunst ist unser Wirkungsfeld. Hätten wir Soziologen oder Politiker werden wollen, wären wir Soziologen oder Politiker geworden. Das hier haben wir vielleicht in einer Zeit so empfunden, als wir in der Kommunistischen Partei waren und gleichzeitig auf einer onkologischen Station mit den Kindern gemeinsam zeichneten, was an dem Ort an sich schon sinnvoll war.
Die Kunst schien da hinterherzuhinken, aber die Kunst hinkt immer hinter dem Leben her. Da ergibt sich dann die Frage, ab wann sie ihren Sinn verliert. Bis dahin hatten wir immer den Zuschauer im Blick, und jedes Mal überlegten wir, auf welche Weise etwas zu zeigen sei, damit es lesbar bliebe. Aber dann kam der Bruch, von da an waren wir immer weniger am Erfolg interessiert, und vielmehr daran, was wir für uns persönlich taten.
Als erstes sind wir mit den zugespitzten Problemen von Angesicht zu Angesicht in Berührung gekommen, was unsere Prioritäten veränderte, und dann hatten wir ja eigentlich schon „Erfolg“; wir waren im Fernsehen, so wie wir uns das zu Beginn vorgestellt hatten. Man ist im Fernsehen zu sehen – aber es ändert sich nichts, man ist in der Zeitung – nichts ändert sich, es bleibt alles gleich; nur, dass man halt im Fernsehen zu sehen ist. Wir haben auch bemerkt, wie wir in Bezug auf die Medien eigentlich in der Opferrolle sind. Da lässt sich nicht ändern. Oder nicht wirklich Opfer, aber wir sind halt woanders. Die Medien haben ihre Interessen, ihre Ausdrucksweise, und man kann es weder beeinflussen, noch irgendwelche unterschwelligen Mitteilungen einschmuggeln. Sie brauchen das eine oder andere Prozent Kultur, und wir sind für sie diese Kultur kurz vor dem Sprung zur Vermarktung.
Euer Eintritt in die Kommunistische Partei erschien mir immer als ein einmaliges Stück Body-Art...
Als wir zuvor mit Skinheads gearbeitet hatten, haben wir lediglich ihre Attribute übernommen. Aber das hier haben wir ja selbst erlebt, und alle haben es erlebt. Die logische Schlussfolgerung daraus war: der Parteieintritt ist die einzige Möglichkeit, dem näher zu kommen...
Wie habt ihr das dann künstlerisch verarbeitet?
Wir machten eine ganz gewöhnliche Ausstellung. Wir stellten die Parteibücher in Vitrinen aus, das gesammelte Material... Ursprünglich sollte die Installation von der kommunistischen Ästhetik geprägt sein, wie ein Historienraum, rote Fahnen, Gemälde des Sozialistischen Realismus...
Aber nachdem wir in der Partei waren, war es unser Ziel, eher das Gefühl von etwas zu vermitteln, das existiert, gleichzeitig aber schon am Verschwinden ist, so als wäre es nicht mehr wirklich hier, nur noch als eine Art Schatten. Dafür steht symbolisch der Schatten des fünf-zackigen Sterns, den wir in der Apsis des NoD Klubs gemacht hatten. Im Raumabschluss sah es so aus, als hätte er dort lange gehangen, bis ihn dann jemand abgehängt hatte. Wir haben das auf der Grundlage eines Buches von Thomas Bernhard mit dem Kapitel „Die Ursache“ gemacht. In dem Buch versucht Bernhards Familie das Problem zu lösen, ob sie Österreicher oder Deutsche werden und damit auch die Schuld am Faschismus auf sich nehmen sollten.
Als ich darüber mit dem bildenden Künstler Tomáš Vaněk sprach, sagte er mir, ihm hätten dort eure Alltagseindrücke gefehlt...
... es war einerseits witzig, auf der anderen Seite aber auch traurig. Was wir wollten, haben wir in die Fragebögen aufgenommen, wo uns die Leute Antworten gaben auf Fragen wie „was war Ihr schönstes Erlebnis in der Partei“, „was für Vorteile hat für Sie die Mitgliedschaft“ und „welche Ansichten haben Sie zur gegenwärtigen Lage“. Daraus konnte man etwas über die Motivation der Mitglieder erfahren. Man verstand auch, dass man die Leute oft nicht als schuldig bewerten konnte, sondern eher als eine Art seltsame Opfer mit Beweggründen, die aus ihrer damaligen Situation heraus oft nachvollziehbar waren. Zum Beispiel gab es da jemanden, der 1968 aus Protest gegen den Einmarsch der Warschauer Pakt-Staaten in die Partei eingetreten ist...
Wir machten es aber sehr abstrakt, weil wir das Gefühl haben, dass in der Abstraktion der Sinn der Kunst liegt, dass es zwar notwendig ist, sie mit einer konkreten Aktivität zu unterlegen, dass der Auftritt aber abstrakt sein sollte. Vera Chytilova hat in den 60er Jahren behauptet, eine Handlung sei nur etwas für Idioten, und da ist etwas dran ... Egal, was du in der Kunst machst – wenn du es in eine Handlung einbaust, in irgendwelche Mikroszenen, ist es ein Ausweichen in die falsche Richtung – zumindest für uns. Wir sind auf der Suche nach einer Übereinkunft, nach etwas, das uns alle vereint, etwa die Interpretation, dass die einzelnen Erlebnisse und Gefühle aus der Kommunistischen Zelle einfach nur subjektive Eindrücke gewesen seien...
Wie ihr in den Anmerkungen zu euren Texten schreibt, seid ihr bemüht, in der Hochsprache zu sprechen. Mich interessiert daran immer, was eine Beschreibung mit den Dingen selbst macht. Ich denke, wenn etwas exakt beschrieben ist, kommt auch das zum Vorschein, was nicht gleich offenkundig ist. Jedoch sind exakte Beschreibungen eine Seltenheit.
Nun, wir haben von Anfang an viel über Sprache nachgedacht, zum Beispiel sollte ein Teil unserer Vorträge immer deklarativ und pathetisch sein, und dann erst käme die sachliche Beschreibung. So wie wir versucht haben, die Grafik unserer Präsentationen sachlich zu halten, das war elementar...
So sachlich waren von Beginn an auch die Titel eurer Ausstellungen, einfach, abstrakt, schlicht...
Uns ging es da um eine Abgrenzung gegenüber all den prätentiösen Bezeichnungen und komplizierten Satzgefügen, die damals als Ausstellungstitel gängig waren. Wir ließen uns auch von Thomas Bernhard inspirieren. Wir wollten schlicht und unbeirrt sein. Oder wir blätterten in einem Buch Stalins, die einzelnen Kapitel hießen „Methode”, „Strategie” und so ähnlich... Wir wollten streng sein und uns kurz fassen.
Seit Beginn des Jahres 2007 benutzt ihr bewusst keine Texte mehr. Das soll nun ein Jahr andauern, oder?
Das wissen wir noch nicht.
Was macht ihr zurzeit?
Seitdem machen wir etwa alle vierzehn Tage eine Performance. Und alle vierzehn Tage malt jedes Gruppenmitglied von Rafani ein von einem DIN A1-Blatt abgerissenes Stück Papier aus. Zur selben Zeit, an verschiedenen Orten machen alle dasselbe, sie malen eine weiße Fläche schwarz aus. Dabei ist nur der Moment der gemeinsamen Arbeit wichtig. Also egal, wo man ist, Datum, Uhrzeit; und alle beginnen, dasselbe zu tun. Wir haben damit zu Silvester begonnen, es war eine unserer ersten Performances in dieser Reihe, und da spürten wir, es wäre gut, dies das ganze Jahr über zu machen, als eine Art Kalender.
Und was sind das für Performances?
In der Regel sehr schlichte. Sie lassen sich schwer beschreiben. Es ist ein Prozess, aber im Grunde genommen geht es um zyklische Dinge. Das ist etwas, was uns begleitet. Häufig geht es dabei um ein sich Drehen, Verlieren, Finden, Zählen, Abziehen, stafettenartiges Anknüpfen, Zerstören usw. Vom Anspruch her muss es ohne Text, ohne jegliche weitere Erklärung; es muss verständlich sein, alles sollte in einem zweiminütigem Video oder auf Fotos deutlich werden können, und es darf auch nicht auf andere Kunstwerke verweisen, was die Auswahl sehr einschränkt.
Also ich habe nur die Performance vor dem Gartenhäuschen im Klamovka Park gesehen, wo ihr drei Backsteine hattet und eine Trennscheibe und...
...du warst auch auf dem Sonntagsausflug mit Masken...
...und in einer Staubwolke mit riesigem Krach habt ihr sie zertrennt.
Aber das war keine typische Aktion, hier war viel Kalkül dabei, denn es gab Zuschauer dort, was sonst nicht der Fall ist, und sobald da Zuschauer sind, beginnt man das als eine Art Aufführung zu sehen, so dass es eher die Attribute eines lauten Konzertes oder einer Demonstration hatte. Die anderen Aktionen sind wesentlich subtiler. Aber Performances haben wir eigentlich die ganze Zeit über kontinuierlich betrieben, selbst zu Zeiten, da nicht gerade viele so etwas machten.
Vorher hattet ihr viel Resonanz in den Medien, über die Aktionen wurde geschrieben, sie wurden kommentiert. Man hat sie beschrieben und bewertet. Dagegen kommt jetzt so ein mystisches Element dazu – wenn du etwas ohne Kommentar vorführst, weckst Du die Erwartung nach einer Aussage. Aber wo keine Geschichte ist da bleibt der Mythos...
Ja, darüber habe ich auch schon nachgedacht, aber mit Text wird es auch häufig und unnötig intellektuell, das war auch ausschlaggebend. Das war seinerzeit in Ordnung, aber dann hatten wir den Eindruck, dass die Suche nach Bezügen und Zusammenhängen eine Bremse darstellt. Wir gerieten dadurch an einen Punkt, an dem wir schon alles soweit im Griff hatten, dass es für uns keine Überraschungen mehr gab.
Ab einem bestimmten Punkt waren die Ausstellungen zu einer bloßen Illustration dessen geworden, was wir zu sagen hatten. Es ging soweit, dass wir uns nicht mehr sicher waren, was von beiden wichtiger war, der Text oder die Ausstellung. Heutzutage werden für alles Texte als Erklärungshilfen benutzt. Das ist auch einer der Gründe, warum wir aufgehört haben, sie zu verwenden. Ein Künstler ohne Text existiert nicht. Man sagt das Medienzeitalter ist die Zeit der Bilder, aber hinter allem steht Text.
Auch künstlerischer Erfolg wird mit Text belegt, und ihr hattet als eine der ersten in Tschechien eine sehr gute Web-Präsenz, hervorragend gepflegt mit einem Verzeichnis der Ausstellungen und Text, und nun sind alle Wörter auf der Site geschwärzt bzw. geweißt. Ist euch bewusst, dass ihr euch in diesem Moment eigentlich von eurer Künstlerbiografie lossagt?
Genau das erschien uns interessant, dass wir regelmäßig, alle vierzehn Tage Kunst machen, aber dass daraus nur eine unverständliche Slideshow entsteht; Bilder, die niemandem etwas sagen. Es ist nämlich unwahrscheinlich, dass sie jemandem etwas sagen...
Aus meiner Sicht bewegen sich die Inhalte eurer Performances nun zwischen Inhaltsleere, wenn diese in der Kunst auch eher negativ bewertet ist, Poesie und dem puren Interesse am Zusammentreffen. Sie sind eindringlich in ihrer Unverständlichkeit. Welche Bedeutung hat die Unverständlichkeit in der Kunst für euch?
Wir versuchen einen Balanceakt unmittelbar am Rand zur Leere. Oder anders gesagt, was wir tun, macht für uns Sinn, dem Zuschauer geben wir bloß eine leere Menge zur Disposition. Die Bedeutung der Unverständlichkeit steigt für uns also. Oder wir haben angefangen, uns bewusst zu werden, dass die Kunst vor allem ein Missverständnis ist und dass wir versuchen, dieses zu inszenieren.
Worum ging es euch bei eurer letzten Ausstellung im NoD Klub? Wie wichtig war dabei die Art und Weise, wie ihr zu den einzelnen Ausstellungsteilen der Installation gekommen seid?
Wichtig war der Zugang – wir wollten die Dinge nicht herstellen, und es war uns egal, ob wir sie irgendwo stehlen oder kaufen. Am wichtigsten war die Geradlinigkeit der Lösung.
Und was für eine Umgebung wolltet ihr erzeugen? Für mich waren es die Vergangenheit, die Bordsteine, die Teppichklopfer, genau in dem verrosteten Zustand, in dem ich sie aus der Kindheit kenne. Sie weicht von euren anderen Ausstellungen ab...
Nein, sie tut es nicht. Man kann sie auf die kommunistische Ausstellung beziehen, und davor beschäftigten wir uns mit dem Sudetenland. Dies hier war die nähere Vergangenheit. Aber so möchte ich es eigentlich nicht beschreiben, denn für uns war die seriell-modernistische Anordnung wichtig, der Verweis auf die Plattenbau-Siedlung, die Abnutzung oder die falsche Abnutzung, wie im Falle des Fußgängerübergangs, die minimalistischen Formen aus dem öffentlichen Raum. Jedenfalls war die Gliederung der Ausstellung durch die schwarzen Punkte für uns wesentlich, es war so eine Art Interpunktion.
Mich hatte von Anfang an beeindruckt, wie euer Gruppencharisma im Widerspruch zu der Wirkung jedes Einzelnen von euch steht. Dies und die offensichtlichen, leichten Abweichungen von dem ursprünglichen Plan hatten für mich immer einen großen Reiz.
Stattdessen waren wir sehr unzufrieden mit den leichten Abweichungen, zumindest anfangs, und am meisten frustrierte uns unsere Unfähigkeit, das Geplante durchzuführen. Wir wollten obskur wirken und unser Image im Griff haben, was zunächst zu gelingen schien, aber auf der Vernissage fehlte dann das Podium, es war nicht wie auf einem Konzert. Wir konnten nicht zwei Stunden lang von sonst woher ein wenig drohen, um dann hinter der Bühne zu verschwinden, sondern wir drohten den Leuten lediglich zwei Minuten auf Augenhöhe, um uns dann zwischen ihnen zu versprenkeln...
Warum habt ihr dann nicht als Band weitergemacht?
Wir haben uns doch gerade Instrumente und Apparaturen angeschafft! Nur haben wir kein musikalisches Gehör, daran scheitert unsere Musikerkarriere… obwohl, Luděk hat schon ein musikalisches Gehör.
Warum nennt ihr euch eigentlich Rafani?
Das ist schon abgedroschen.
Also raus damit ...
Luděk schlug vor, wir sollten Radical Art Finance heißen; ich versuchte, einen tschechischen Namen durchzusetzen, so was wie Houska [Brötchen]. Und da wir den Ehrgeiz hatten, über das Land zu fahren, um dort aufklärerische Vorträge zu halten, sagte Raoul: „Ins Dorf kamen die bissigen Hunde (tschechisch umgangssprachlich: rafani) und im Hühnerstall brach Panik aus.“ Irgendwie so ist es entstanden. Und ziemlich lange haben wir uns... oder ich habe mich geschämt, wenn wir wo hinkamen und sagten wir sind die bissigen Hunde, das klang wie eine Pfadfindergruppe...
Wir haben gewartet, bis es abstrakter wird, bis es eine andere Bedeutung kriegt. Und jetzt stellt man sich, wenn man jemanden nach langer Zeit wieder anruft, getrost als Luděk Rathouský von der Künstlergruppe Rafani vor... Jetzt ist es nicht mehr peinlich. Aber es ist schon immer ein Schlag unter die Gürtellinie, wenn wir im Ausland sind, und die übersetzen das. Das ist das Grausamste, wir werden dort empfangen als Beagleboys oder bissige Hunde oder Los Rafieros.




Die Künstlergruppe Rafani wurde im Jahre 2000 von vier Studenten der AVU (Prager Akademie der Künste) gegründet. In den sieben Jahren ihres Bestehens realisierten Rafani schätzungsweise 50 Ausstellungen und Aktionen in der Tschechischen Republik sowie im Ausland. Von Beginn an fanden sie starke Resonanz in den Medien und weckten das Interesse der fachkundigen Öffentlichkeit. In den Jahren 2002/2003 waren Rafani Betreiber der in den Räumen ihres Ateliers und des angrenzenden Hofs gelegenen Galerie CO14, wo alle vierzehn Tage eine eintägige Ausstellung stattfand. In den Jahren 2004/2005 wurde das Projekt CO14 mit regelmäßigen Vorträgen in der Aula der FFUK (Philosophische Fakultät der Karlsuniversität Prag) fortgesetzt, zu denen Rafani Künstler aus Tschechien und der Slowakei einluden. Rafani wurden zweimal für den Chalupecký-Preis (Auszeichnung für Künstler bis zum 35. Lebensjahr) nominiert (2004/2006). Die ersten sechs Jahre ihres Bestehens dokumentierten sie sorgfältig auf der Web-Site www.rafani.cz. Seit sie jedoch aufgehört haben, in ihrer künstlerischen Arbeit Texte zu verwenden, platzieren sie kurze Aufnahmen ihrer Performances anonym auf Youtube, und anstelle von Unterschriften hinterlassen sie weiße oder schwarze Kreise. Gegenwärtig setzt sich Rafani aus Jiří Franta, Marek Meduna, Petr Motejzlík alias Raoul und Luděk Rathouský zusammen.

01.03.2007