Konstruierter Verfall

Die Arbeit des dänischen Künstlers Simon Dybbroe Møller folgt einem konzeptuellen Ansatz, um den herum sich ein dichtes Netz von kunsthistorischen, literarischen und architektonischen Assoziationen spinnt. Kategorien wie Zufall, Unfall und Zerfall werden mit Hilfe einer großen Bandbreite an Materialien und Manipulationen unterminiert, und eine Faszination an der konstruierten Realität wird spürbar. Simon Dybbroe Møller lebt momentan in Frankfurt am Main. Kürzlich stellte er in den Räumen der Kunst-Werke Berlin aus; Einzelausstellungen sind in näherer Zukunft im Neuen Aachener Kunstverein und im Künstlerhaus Bremen geplant.

Bei Deiner Ausstellung Outside Awareness in den Berliner Kunst-Werken war als großer Schriftzug „School of Development“ zu sehen. Zu Beginn möchte ich gerne über diesen Schriftzug, sein Material und seine Bedeutung sprechen.

Diese Arbeit fungiert als eine Art Überschrift für die gesamte Ausstellung und trägt den Titel „Speed“. Es ahmt das Aussehen von Schildern nach, die man in öffentlichen Gebäuden der späten 50er bis hin zu den frühen 70ern findet: Eiserne Buchstaben, die ein wenig vor der (normalerweise Beton-) Mauer des Gebäudes hängen. Sie wirken, als würden sie in der Luft hängen und sind wirklich schön. Ich habe solche Buchstaben aus Eisen hergestellt und sie dem Regen und einigen Chemikalien ausgesetzt, so dass sie Rost angesetzt haben. „School of Development“ lässt an eine Institution oder irgendeine Behörde denken. Die Tatsache, dass das Schild rostet oder auseinanderfällt, widerspricht dem Wort „Development“ (Entwicklung), das normalerweise die Assoziation „Fortschritt“ hervorruft. Aber Entwicklung kann alles sein, und die Dinge können sich auch rückwärts entwickeln. Dieser Gesichtspunkt steht in engem Zusammenhang mit dem Rest der Ausstellung in den Kunst-Werken.

Man kann also auch das Wandgemälde Inside the wall, inside of you in diesem Zusammenhang sehen?

Definitiv. Das Wandgemälde ist eine Überlagerung dreier anderer Bilder. Das eine ist von Max Bill aus dem Jahr 1964, das zweite von Paul Richard Lose aus dem Jahr 1955 und das dritte von Olle Baertling, einem schwedischen Maler, aus dem Jahr 1958. Die Bilder wurden gemorpht, und an Stellen, an denen bestimmte Farben zusammentreffen, bilden sie neue Farben. Dann wurde das Bild auf die größte Wand der Kunst-Werke übertragen, und zeigt eine art konstruierte Situation des Verfalls. Es sieht so aus, als ob die weiße Wandfarbe brüchig ist, so dass ein Wandgemälde aus der Moderne erscheint, das scheinbar schon wer weiß wie lange dort ist. Das ist so eine Art umgekehrte entropische Situation, die Dinge gehen kaputt, aber dabei wird ein darunter liegendes Schema, eine Wahrheit sichtbar. Einerseits sieht es wie ein Wandgemälde der Moderne aus, andererseits ist es fast übertrieben, es ist etwas zu kristallin. Dadurch, dass die drei Gemälde miteinander verschmolzen wurden, ist es komplexer, als diese Art von Gemälden normalerweise wäre, und man sieht winzige Dreiecke von Farben, die sonst in dem Bild nicht vorkommen, was überraschend wirkt.

Du nennst das einen „konstruierten Verfall“, und solche Paradoxe spielen in Deiner Arbeit eine große Rolle. Du arbeitest auch mit anscheinend zufälligen Ereignissen oder Unfällen, zum Beispiel bei der Fensterarbeit in den Kunst-Werken.

Es gibt eine dänische Zeichentrickfigur namens Strid, und in einer Geschichte beschließt er, ein Bahn brechender Künstler zu werden. Er nimmt einen Haufen Drogen, malt mit geschlossenen Augen ein Bild und fragt seinen Kumpel: „Habe ich Bahn brechende Kunst produziert? Bin ich wirklich, wirklich wahnsinnig geworden?“ Sein Kumpel antwortet: „nicht wirklich“; und Strid öffnet seine Augen, um festzustellen, dass er Poul Krebs (Anm.: der „dänische Herbert Grönemeyer“) gemalt hat. Er ist also sehr offensiv, aber produziert letztlich das konservativste Bild, das man sich vorstellen kann. Vielleicht ist die Verbindung nicht so offensichtlich, aber in der Arbeit mit den Fenstern gibt es auch eine Art von entweder Verfall oder Gewaltakt gegen diese Fenster. Aber jedes Fenster ist an den gleichen Stellen zerbrochen, was die ganze Idee davon, wie man mit Gewalt etwas kaputtmachen kann, auf den Kopf stellt.

Es dauert eine Weile, bis man die „Konstruiertheit“ wahrnimmt. Solange man nur eines der Fenster sieht, denkt man an einen Unfall. In einer anderen Arbeit, „Inside the ceiling, inside of you” , entdeckt man ein Portrait von Le Corbusier in einer Form, die zuerst ein feuchter Fleck an der Decke zu sein scheint. Es ist so, als würdest Du in Deinen Arbeiten den Zufall entführen.

Diese Formulierung trifft es sehr gut. Damit hat auch zu tun, dass eine Kolonialisierung dieses Territoriums aus einer größeren Perspektive heraus schon stattfindet. In dem kleinen Katalog, der die Ausstellung begleitet, ist ein Beitrag von mir, der aus vier kleinen Anekdoten besteht. Eine davon dreht sich darum, wie der Begriff „Vintage“ von der Mode okkupiert wurde. Alle Jeansmarken produzieren Vintage-Jeans, die so aussehen, als hätte irgendein Rockstar sie zehn Jahre lang auf der Bühne getragen, aber sie sind brandneu! Und ich finde dieses Paradox komisch, denn jemand entscheidet für uns, wie eine Jeans aussehen sollte, aber auch, wie sie nach zehn Jahren aussehen sollte. Die ganze Idee der Abnutzung wird zum Konstrukt. Bedenkenswert ist auch die Architektur von Site, der amerikanischen Architektengruppe aus den 1980ern, die Ruinen gebaut haben, die neu waren. Irgendwie projizieren sie damit die Arbeit, die sie erstellen, in die Zukunft. Dieses Phänomen finde ich interessant.

Deine Arbeit dreht sich oft um die Highlights der Moderne, sei es aus Architektur, Literatur oder visueller Kunst. Warum und auf welche Weise ist diese Periode für Dich bedeutend?

Ich glaube das könnte ich je nach meiner Stimmungslage auf zehn verschiedene Arten beantworten. Ein Grund ist, dass Du und ich in einer Gesellschaft aufgewachsen sind, in der eine bestimmte Art von provinzieller Lesart der Moderne einen herrschenden Einfluss darauf ausübte, wie Schulen gebaut wurden und so weiter. In Skandinavien ist die Moderne solch ein verbreitetes Phänomen gewesen! Außerdem repräsentiert die Moderne – und wahrscheinlich ist das fast ein Klischee – die letzte Periode utopischen Denkens, und einen Glauben daran, dass man tatsächlich Wahrheiten produziert.

Alle von mir zitierten Werke sind Arbeiten, die ich wirklich mag. Mein Beitrag, den ich gerade erwähnt habe, beinhaltet auch eine Anekdote über Robert Morris und eine Ausstellung in der Tate Gallery im Jahr 1971. Es war seine erste Retrospektive in Europa, aber er beschloss, seine alten Arbeiten nur in Form einer Diashow zu präsentieren und zusätzlich diese neuen, partizipatorischen Objekte herzustellen, zusammengeschusterte Spielplatzikonen, mit denen die Leute herumspielen können. Die Ausstellung wurde fünf Tage später geschlossen, da sich Leute verletzt hatten, und sie wurde eine Woche später als „normale“ Minimal Art Ausstellung wiedereröffnet. Heute ist Robert Morris für seine Minimal Art bekannt, aber er hat all diese Arbeiten über Nacktheit und über destruktive Verhaltensweisen und so weiter gemacht. Irgendwie ist die Moderne wie die Spitze des Eisbergs, und unter der Oberfläche versteckt sich das ganze sexuelle und gewalttätige Potenzial! (lachend).

Für Deine Generation von Künstlern ist es nicht ungewöhnlich, sich mit der Moderne zu befassen, aber wenn ich Dich mit Künstlern wie beispielsweise Sam Durant oder Simon Starling vergleiche, spürt man eine weniger kritische Haltung und vielleicht sogar eine stärkere Neigung zur Nostalgie in Deinem Ansatz.

Vielleicht ist das Thema meiner Arbeit nicht so sehr die Moderne, sondern das heutige Denken über die Moderne. Zum Beispiel kann man die Arbeiten in den Kunst-Werken auch mit psychoanalytischen Kategorien betrachten. Was sichtbar wird, wenn alles zerbricht, ist Moderne par excellence. Es geht um unser kollektives Unbewusstes. Etwas, was uns verfolgt.

Viele der Menschen oder Projekte, auf die Du Dich beziehst, teilen einen utopischen Impuls, den man sich in der heutigen Kunstpraxis nicht mehr vorstellen kann. Dennoch erfahren wir eine Sehnsucht nach der Möglichkeit, sich Dinge anders vorzustellen und radikale Vorschläge zu machen, vielleicht als ein Resultat der postmodernen Ablehnung jeglicher utopischer Orientierung. Du erschaffst keine neuen Utopien, aber ich möchte behaupten, dass Deine Äußerungen trotzdem Ausdruck eines Verlangens nach den Impulsen sind, die utopischem Denken zugrunde liegen. Bist Du damit einverstanden?

Ja, zu einem gewissen Teil. Aber man kann es vielleicht auch einfacher ausdrücken. Wenn ich in einem Magazin blättere und etwas sehe, was ich wirklich mag, angenommen vielleicht ein modernes oder minimalistisches Kunstwerk, dann stelle ich mir die Frage, warum ich es mag. Ich sehe und verstehe das utopische Potential, ohne es allerdings noch ernst nehmen zu können, denn, wie Du gesagt hast, es ist unmöglich, diese Art von Gedanken heute noch zu denken. Für mich geht es deshalb darum, wie man sich diese Art von Werk aneignen kann und wie ich eine Art Rechtfertigung dafür konstruieren kann, dass ich es mag. Ich muss es erneut ausbuchstabieren.
Ich habe zum Beispiel dieses umgedrehte Remake von Robert Morris` Skulptur „Box with the sound of it’s own making” gemacht. Die Arbeit geht darum, wie die Skulptur produziert wurde und was sie war, bevor sie produziert wurde, eher darüber als über die eigentliche Sache. Es ist einfach ein Kasten, und man hört das Geräusch seiner Herstellung. Bei mir sieht man dann eine kaputte Kiste und einen Lautsprecher, und das ganze nennt sich „Box with the sound of it’s own breaking”.

Was meinst Du mit „Rechtfertigung“?

Borges hat einmal über die Tatsache geschrieben, dass er einen altjapanischen Schriftsteller als „kafkaesk“ charakterisiert. Kafka hat Borges’ Blick auf etwas, was viel früher geschrieben wurde, verändert, und er hat diesen japanischen Schriftsteller durch den Filter gesehen, den Kafka in die Literaturgeschichte eingebaut hat. Vielleicht erklärt das, was ich mit Rechtfertigung meine: Wenn man diese Modernisten eins zu eins ernst nimmt, dann gibt es keine Möglichkeit des Zugangs zu ihrem Werk. Aber man möchte es mögen, und das kann man als Nostalgie deuten. Also handelt wenigstens ein Teil meiner Arbeiten davon, wie man diese konstruierte Situation, diesen Filter aufbaut, der mir erlaubt, diese Werke zu mögen.

Es gibt ein dichtes Netz von Referenzen hinter Deiner Arbeit, die aber weit entfernt von einem dokumentarischen Ansatz ist. Kannst Du über das Verhältnis zwischen den Teilen Deiner Arbeit reden, die referentiell sind, diese Forschungsarbeit, auf die sich Dein Werk stützt, und den Teilen, die man als eher einfallsreich bezeichnen könnte?

Zunächst einmal bin ich mir gar nicht sicher, ob ich wirklich eine Forschung betreibe. In einem bestimmten Maß sicherlich schon, aber es kommt sehr selten vor, dass ich mich hinsetze und zu einem bestimmten Thema Recherchen unternehme. Ich lese mich ständig durch Dinge hindurch, und dann passieren die Sachen einfach. Es klingt vielleicht wie ein Klischee, aber so ist es. Und das erklärt vielleicht, warum es keine Grenze gibt zwischen meiner so genannten Forschung (wenn man das als Arbeit wahrnimmt) und den Anteilen, in denen ich dafür sorge, dass die Arbeiten visuell und formal funktionieren. Ich mag in der Tat einen großen Teil moderner Kunst, und ich sehe mir in der Tat viele Kataloge an, und ich höre in der Tat viel Musik, deshalb ist die Art, wie mir diese Querverweise in den Sinn kommen, sehr natürlich für mich. Um nur einige Dinge zu nennen, auf die ich mich in meiner Arbeit manchmal beziehe.

In diesem Sinne ist in Deiner Arbeit auch immer etwas sehr Persönliches, wenn nicht sogar Autobiografisches enthalten.

Das stimmt, aber wenn ich eine offensichtlich autobiografische Verbindung in eine Arbeit einflechte, so wie in dem Stück namens „Aarhus Winter 1993“, das ich in der Galerie Kamm gezeigt habe, dann ist das eine sehr bewusste Entscheidung. Diese persönliche Referenz wird zu einem Werkzeug. Ich beschließe, dass ich möchte, dass die Arbeit autobiografisch ist, und das heißt nicht, dass sie es dann nicht auch ist, aber manchmal sind diese Verbindungen ziemlich weit hergeholt und genauso fiktiv wie alles andere auch.

Zum Beispiel war die Einladungskarte zu meiner Ausstellung im Projektraum der Düsseldorfer Galerie Sies+Höke ein Remake des Buchcovers von „Ufarlige Historier“ (Ungefährliche Geschichten) von dem dänischen Autor Villy Sørensen. Ich habe einfach den Namen des Autors mit meinem ausgetauscht. Das Buch hatte ich einmal im Regal meiner Mutter gefunden, und es ist wichtig für mich, dass ich es dort fand, und es ist wichtig für mich, dass ein Tintenklecks drauf ist. Auch wie das Buch aussieht ist wichtig. Es ist eine Art von Design, zu der ich einen Bezug habe.

In dem Buch gibt es außerdem Geschichten, die ziemlich direkt, wenn auch auf eigenartige Weise, mit der Ausstellung zu tun haben, die ich gemacht habe. Eine der Geschichten heißt „Romeo und Signe“ und handelt von einem Mädchen, das nur sehen kann, wenn es weint. Sie verliebt sich in einen Glaser. Um mit ihm in Kontakt zu kommen, zerbricht sie mit ihren bloßen Händen die Fensterscheiben in ihrem Zimmer. Dann liegt sie blutverschmiert im Bett, und als sie aufwacht und wegen der Schmerzen weint, sieht sie sehr klar, wie der Glaser eine neue Scheibe einsetzt, während er davon spricht, dass dieses Glas ewig halten wird. Ich bin mir nicht einmal sicher, ob ich die Geschichte mag, aber sie hat einen formalen Bezug zu der Ausstellung, weil in der Galerie Sies+Höke eine Fensterscheibe kaputt war. Auf einer abstrakteren Ebene hat die Idee, dass sie nur sehen kann, wenn sie weint, mit einem seltsam sentimentalen Gefühl zu tun, das in der Ausstellung auch präsent ist. Eine Art, Geschichte zu betrachten, ist durch diese weinenden Augen. Wenn man auf geschichtliche Ereignisse sehr sentimental reagiert, ist man imstande Dinge zu sehen, die man andernfalls nicht wahrnehmen würde.

Die Ausstellung bei Sies+Höke umfasste auch eine Arbeit mit dem Titel „All yesterdays parties (Die Wurzel aus Null ist Eins, Kuttner)”, in der Du Dich auf den Künstler Manfred Kuttner berufst. Wie bist Du über seine Malerei gestolpert?

Nun, das führt uns dahin zurück wie ich „forsche“. Ich war daran interessiert, etwas über all diese Künstler zu machen, die in Vergessenheit geraten sind, die aber wirklich großartig sind, und ich habe dann lange und viel mit anderen Leuten über diese Sorte Künstler diskutiert. Ich glaube, das ist eine Art Sport für Leute, die irgendeinen völlig unbekannten Künstler kennen. Wie auch immer, ich habe mit einem guten Freund geredet, und der hat mir dann von Kuttner erzählt. Ich wollte einen Künstler aus dem Düsseldorfer Kontext benutzen, weil da die Ausstellung stattfand, und außerdem weil ich da selber zeitweise studiert habe. Während seiner Zeit an der Kunstakademie hat Kuttner zusammen mit Richter, Konrad Lueg und Polke ausgestellt.

Kuttners Malerei ist abstrakt, wie auch die eines weitern Malers, auf den Du Dich in Deiner Arbeit beziehst, nämlich Bernd Ribbeck. Der entstammt allerdings Deiner eigenen Generation. Gehört die abstrakte Malerei auch zu Deinem Hintergrund?

Nein, gar nicht. Ich meine, wirklich überhaupt nicht. Aber das ist eine gute Frage, denn Bernd ist ein enger Freund von mir und seine Arbeit war für mich eine Art Fenster in die abstrakte Malerei. Ich habe damals in der Kunstakademie seine Werke für ihn fotografiert, und ich habe sie kein bisschen verstanden. Aber indem ich mir über seine Arbeiten Gedanken machte, habe ich langsam verstanden und zu schätzen gelernt, worum es in dieser Art von abstrakter Malerei geht.

Ich glaube ein anderer Aspekt ist, dass ich ständig verschiedene Sachen mittels verschiedener Techniken produziere, das passiert oft aus dem Wunsch heraus, Sachen zu machen, für die ich keinerlei Ausbildung oder Übung habe. Wie ein Amateur! Zum Beispiel mag ich abstrakte Malerei wirklich gern, und über sie nachzudenken ist momentan für mich ein interessantes Feld. Wie kann ich es also anstellen, dass ich ein Gemälde schaffen kann, was ich noch nie zuvor getan habe? Nun habe ich gerade eines für die Kunst-Werke gemalt, ein richtig großes, und es ist ein tolles Gefühl.

01.03.2005