(un)sichtbare Kunst - oder vom Flug des Kanonenmanns

„Wenn die Kunst gestorben ist oder wenn sich das Publikum aufgelöst hat, dann sind wir von zwei toten Gewichten befreit.” Hakim Bey

„Unsere Position ist die von Kämpfern zwischen zwei Welten, einer, die wir nicht kennen, und einer, die nicht mehr existiert.” Raoul Veneigem


inSITE 05. Kunstpraktiken im öffentlichen Raum. San Diego/Tijuana
Zwei Millionen Dollar für eine künstlerische Handlung, zu deren zentralen Konzepten die (Un-)Sichtbarkeit zählt; aufgeführt im Grenzgebiet von San Diego/Tijuana, wobei Tijuana das Laboratorium und San Diego der privilegierte Aussichtsplatz ist. Hier walten die Intelligenz und der intellektuelle Ehrgeiz des kubanischen Kritikers Osvaldo Sánchez, künstlerischer Direktor von inSITE und Kopf einer Armee von Kuratoren, um ein Projekt zu schaffen, das künstlerisches Handeln, zumindest in seinen ideologischen Prämissen, in Felder führt, die gedüngt sind von situationistischen Theorien über eine neue Kunst (besonders der Vorstellung von Kunst als Auslöser von Veränderungen im sozialen Bereich und somit als Faktor, dessen ultimatives Ziel die Transformation der Realität ist), von einer einheitlichen Stadtentwicklung, von Psychogeographie und von Détournement (der Verkehrung, einem heuristischen Verständnis des städtischen Raumes). Hinzu kommen Ideen, die die Darstellung von Kultur als Spektakel (Guy Debord) und die intellektuelle Anorexie angreifen, welche der Merkantilismus uns aufdrückt – ein kapitalistisches Ritual, das Handelsgüter zum Schaden ihres symbolischen Wertes inthronisiert und das dazu führt, dass etwa eine Arbeit von Francis Alÿs (Teil der Ausstellung Farsites) fast an der Börse notiert wird.
In der heutigen Zeit, in der die Stadtentwicklung zu einem attraktiven Aktivitätsfeld für die moderne Kunst geworden ist, ist es Gang und Gebe, die Ausdrücke „öffentlicher Raum“, „städtische Umgebung“ und „öffentliche Sphäre“ ohne weitere Differenzierung zu nutzen (und zuweilen gar zu missbrauchen); und fast ohne Ausnahme verweisen alle von ihnen auf eine szenische Konzeption vom Umfang einer Stadt. In seiner neuen Fassung ändert inSITE den bisherigen Kurs und wendet sich ab vom Prinzip der vergänglichen Skulptur an einem speziellen Ort (ein symbolisches, urbanes Denkmal), welches das Projekt seit seiner ersten Präsentation im Jahre 1992 – stets unter der Leitung von Michael Krichman und Carmen Cuenca – gekennzeichnet hat. Der Kurswechsel zielt auf eine Annäherung an eine neue Praxis der öffentlichen Kunst, welche die historische Vorstellung, die auf der Idee von Objekten oder lokalisierten Akten im offenen Raum basiert, übersteigt. Diese Vorstellung ist das Ergebnis des wachsenden ethischen Interesses des künstlerischen Sektors an kontextualisierten Praktiken einerseits und der sozialen Mobilität andererseits. Die Initiativen, die „diese Politik der Ästhetisierung der städtischen Zerrüttetheit immer weiter in ein Regierungsepos verwandeln“, verfolgen auch politische Ziele. Letztlich, und entgegen ihrer ursprünglichen Bestrebungen, für die Verhandlung des öffentlichen Raumes (das wahre politische Handeln, so Osvaldo Sánchez) einen Bürgerkonsens zu erreichen, wird die so genannte öffentliche Kunst für symbolische, institutionelle Produktion gehalten.
inSITE betrachtet diese Grenze der Städte und Ballungsräume zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten als ein soziales Geflecht, dessen Überleben von Menschenströmen, von Produkten und Information abhängt. Das wiederum bedeutet, dass dieser transnationale Korridor als eine Struktur von Kommunikationskanälen mit dünnwandigen Stellen angesehen wird, die wie Membrane aus durchlässigem Gewebe funktionieren, durch welche diese Ströme gefiltert werden. Hierbei sind auch die Drogenkorridore mit berücksichtigt, auch wenn der präventive Ansatz von inSITE verhindert, dass bestimmte Problemfelder frontal angegangen werden. Die Mission des Projektes ist nicht politischer oder sozialer Aktivismus, sondern besteht in der Einbringung eines kreativen Aktes, der neue Situationen in diesem Geflecht zur Detonation bringt.
Diese Art von künstlerischem Tun versucht, jenen Kommunikationskanälen als Ablauf zu dienen. Sie versteht den öffentlichen Raum als „jene Orte der Darstellung, die dem Sozialen vorenthalten worden sind“ (Pierre Bourdieu), und die Ausübung einer öffentlichen Kunst als etwas, das sich nicht darauf konzentriert, Massen von Kulturkonsumenten in offenen Foren zu schaffen, sondern darauf, zeitlich befristete, heterogene Gemeinschaften ins Leben zu rufen, mit dem Ziel, eine Erfahrung mitzuerschaffen, in der das soziale Subjekt seine Entfremdung überwindet.
Darum drehen sich die 22 Projekte des Bereichs Interventionen, mit Osvaldo Sánchez als Kurator und dem historischen Kern der Veranstaltung, und auch der Bereich der Konversationen, mit Sally Yard als Kuratorin, konzipiert als eine Anhäufung von Dialogen, Workshops, Konferenzen und Publikationen, die zusammen mit dem kuratorischen Apparat das ideologische Gewicht des Projektes und einen wichtigen Teil der so genannten öffentlichen Phase von inSITE produzieren. Letztere erstreckte sich von August bis November an vier Wochenenden, die von Projekt- und Aktivitätspräsentationen geprägt waren. Viele von den Debatten jedoch haben sich seit dem Beginn der jetzigen Präsentation vor zwei Jahren entwickelt.
Diese Dialoge handeln von Konzepten wie Grenzgebiete/Ströme im Lauf oder Ausländer, Einwohner und Weltbürger. Sie beinhalten Vorträge von Akademikern wie Manuel de Landa und Suely Rolnik oder dem Architekten Teddy Cruz, der die Infosite von San Diego – das Dokumentations- und Landkartenzentrum – gebaut hatte (die andere Infosite ist im Kulturzentrum von Tijuana, „Cecut“ auf Spanisch, das ursprünglich von Torolab gebaut werden sollte; dieses Projekt wurde dann jedoch abgebrochen). Es referieren auch viele andere wie die angesehene Kuratorin Ute Meta Bauer (die das Mobile Grenzüberschreitende Archiv betreut) oder die Theoretikerin Magalí Arreola, die ihren Beitrag damit begann, über das Phänomen der Mikronationen zu sprechen – einem Thema, mit dem ich mich in einem Artikel für Replicante 4 befasste.
Die anderen zwei Komponenten, aus denen inSITE 05 besteht, sind die binationale Ausstellung Farsites/Sitios Distantes [Weit entfernte Orte] (im Kunstmuseum von San Diego und im Cecut), geleitet vom brasilianischen Kurator Adriano Pedrosa, der fünf weiteren Assistenzkuratoren vorsteht, und das Projekt Bühnen: Netzwerkprojekte, Live-Events und das Archiv… mit einer Betonung auf den Bedingungen der zeitlichen Begrenztheit, der Aufhebung der Objektivierung diskursiver Grundlagen und auf der Durchdringung der räumlichen Umstände der Lokalisierung.
Wenn man zum Herzstück von inSITE zurückkehrt, Interventionen, kann man sehen, dass der prozessartige Charakter der einzelnen Projekte eine der wichtigsten und typischsten Eigenschaften von inSITE und eine Priorität aus kuratorischer Sicht ist. Die Mehrheit der Projekte resultiert aus verschiedenen Wohnprojekten der Künstler in der Gegend (aus dreien, um genau zu sein: einem Soloprojekt, einem in Fünfergruppen, und einem weiteren mit größeren Gruppen); aus Kontaktaufnahme mit Gemeinden und Workshops, mit Kuratoren und lokalen Künstlern. Diese definieren und schreiben das Projekt im Laufe seiner Entwicklung ständig um; es wird jedoch auch beeinflusst von den Antworten der Menschen, die den verschiedenen Gemeinden, in denen die Aktivitäten der einzelnen inSITE Projekte ablaufen, angehören.
Dieser prozessartige Charakter führt dazu, dass es keine greifbaren Resultate gibt – ein Konzept, das in der konventionellen, künstlerischen Produktion einen sehr hohen Wert besitzt, auch in der zeitgenössischen Kunst, und das seine Vermarktung mithilfe des Begriffs des „Werkes“ oder seine Nutzung in den Medien als „künstlerische“ Aktivität vorantreibt. Zudem übersteigen die hier verwendeten Kunstformen die Vorstellung von konventionellen Praktiken der Darstellung, da Methoden eingesetzt werden, die von der Subversion der Kommunikationsmedien und utopischen Gruppentherapien bis hin zur Neuerfindung des städtischen Raumes und des politischen Handelns reichen, womit man sich gleichsam von der spektakulären, medienträchtigen Konzeption entfernt. Diese Methoden werden auf verschiedenen Ebenen der (Un-) Sichtbarkeit in das soziale Geflecht eingewoben.
Eines der Projekte, die diese Idee der (Un-)Sichtbarkeit am besten veranschaulichen, ist der Objektprozess von Rubens Mano: einige Anstecknadeln mit dem Wort „Sichtbar”, die ohne größere Erklärungen an Fußgänger beim Übertreten der Grenze verteilt wurden. Oder die Arbeit von Ramírez Jonas, Mein Haus, Dein Haus, bei der das Vertrauen der Zuschauer auf die Probe gestellt wird, indem sie dazu gebracht werden, blindlings Kopien der Schlüssel, die sie bei sich tragen, miteinander auszutauschen. Oder sogar noch besser illustriert die Vorstellung der (Un-)Sichtbarkeit Das Projekt des guten Gerüchts von Mans Wrange, das aus einem Netz für die Verbreitung von Gerüchten besteht. Diese werden mit einem positiven Bild von denen, die auf der anderen Seite der Grenze leben, erfunden. So werden auf der amerikanischen Seite „gute“ Gerüchte über die mexikanischen Nachbarn gestreut, und umgekehrt. Die Auswirkungen sind jedoch nicht kalkulierbar, da eine der Phasen der Verbreitung der „Gerüchte“ im Internet abläuft. Das „Sichtbare“ an dieser Arbeit ist eine einfache Bühne in einem Schaufenster im Stadtzentrum von San Diego, in dem zwei Fernsehbildschirme eingebaut sind, die Interviews mit den Menschen, die die Gerüchte verbreiten, zeigen. Dies erfolgt ohne Ton, da aus den Lautsprechern nur Musik zu hören ist.
Dieser Grad der (Un-)Sichtbarkeit ist unverständlich für jeden, der nicht die Details des Projektes kennt und vor allem die Feinheiten des „Prozesses”, nämlich eines künstlerischen Handelns im öffentlichen Raum, das die Kategorie des Publikums im Sinne eines passiven Zuschauers ignoriert. Ein Bewusstsein dessen ist jedoch für ein vollständiges Verständnis des Beobachteten unabdingbar. Der Prozess existiert in Form von Hinweisen wie im Falle von Wranges Werk an verschiedenen städtischen Orten, die als Räume der Darstellung ohne jegliche kuratorische Erklärung, ohne „Wandtext“, ausgewählt und in Besitz genommen werden.
Die erklärenden Texte finden sich in der reichhaltigen Literaturliste, die inSITE herausgibt; den Faltblättern zu Interventionen, Broschüren, Landkarten, Katalogen und den ganzen Informationen, die vom kuratorischen Gremium sowie vom Bereich Konversationen erstellt wurden. Dieses Material befindet sich an den zwei Infosites. Das Erforschen in situ jeder einzelnen verwirklichten Intervention ähnelt sehr dem Spiel der Schatzsuche – Landkarte in der Hand – mit San Diego als Zentrum, da in Tijuana niemand gerne spielt – unter anderem weil manche Orte, an denen man die Interventionen vorfinden kann, fast unmöglich zu erreichen sind. Das zeigte das gescheiterte Projekt von Josep María Martín, Ein Prototyp der guten Migration, zu Ende gebracht von seinem Assistenten und schließlich von inSITE an die YMCA gestiftet: der Bau eines Aufnahmelagers für Minderjährige, die nach misslungener Grenzüberquerung deportiert worden oder selbst zurückgekehrt sind, ausgestattet mit Spielsachen und einfachen Gebrauchsgegenständen in einem schwer erreichbaren Außenbezirk. Aber manchmal ist es so, dass an der Grenze und vor allem unter den Umständen des mangelnden sozialen Schutzes das Einfache letzten Endes zum wirklichen Luxus wird.
Martíns anfängliches Projekt ähnelte einem militärischen Trainingscamp, um Migranten auf die Gefahren und die Erfolgsaussichten eines Grenzübertritts aufmerksam zu machen. Allerdings stellte die amerikanische Seite von inSITE, auf der in Wirklichkeit die Leitung dieses Megaprojektes ist – die mexikanischen Institutionen sind lediglich Komparsen für die Parodie der binationalen Inszenierung – das Experiment ein, da die illegale Einwanderung in die Vereinigten Staaten als kriminelle Aktivität gilt. Das ließ sich nicht verhandeln. Martín trat zurück. So ist Politik.
Mit ähnlicher Beunruhigung und dem Gedanken an die, die die Grenze illegal überqueren, schuf Judy Werthein die Sportschuhmarke Brinco [Sprung], speziell für diesen Anlass konzipiert und ausgerüstet mit vielen Accessoires, von Geldbörsen bis hin zu einem Landkartenfach. Diese Schuhe werden auf der einen Seite kostenlos an Migranten verteilt und auf der anderen Seite als einzigartige Stücke in einem exklusiven Geschäft in San Diego verkauft, wo die illegalen Migranten, sofern ihre Grenzüberquerung erfolgreich ist, ihre Schuhe zum Weiterverkauf wieder abgeben können. Diese Schuhe wurden zum Zusammenbau nach China geschickt – ein Verweis auf die Montagefabriken an der Grenze, den wachsenden Vertrieb von Handelsgütern durch Großunternehmen und die Ströme auf dem Arbeitsmarkt. Brinco war eines der wenigen Projekte, das in den Medien von San Diego polemische Diskussionen hervorrief. Es wurde bezweifelt, dass ein künstlerischer Akt, der „Kriminalität“ fördere, zulässig und angebracht sei.
Andere Werke, die fast nicht wahrgenommen wurden und von denen fast niemand sprach, waren die dreizehn Minireinigungsfilter für Wasser – die Dirty Water Initiative des Simparch Kollektivs – die im Bereich des Fußgängerübergangs zwischen den Vereinigten Staaten und Mexiko aufgestellt waren und die nach Beendigung der Aktion in Außenbezirke gebracht wurden, in denen Wasserknappheit ein Problem ist. Oder das Projekt von Mark Bradford, ebenfalls Teilnehmer von Farsites, der die Gepäckträger, die in dieser Gegend arbeiten und bis heute ohne jegliche Organisation oder gewerkschaftlichen Schutz sind, mit Westen, einer kleinen Räumlichkeit, Karren und Kennzeichnungsmarken ausstaffierte.
Das, was man auf den Fernsehschirmen in aller Welt zu sehen bekam, war der Sprung von Dave Smith, dem berühmtesten Kanonenmann der Welt, der von Playas de Tijuana über die Grenze flog, über den Grenzzaun, der derzeit erneuert wird (er wird doppelt so hoch). Dies war Teil der Intervention Einer flog über den leeren Raum/Verlorene Kugel von Javier Téllez, bei der wie so oft bei diesem Künstler die Insassen einer psychiatrischen Heilanstalt in Mexicali mitarbeiteten. Von letzteren stammte die Idee, über die Grenze zu fliegen; zudem fertigten sie im Rahmen eines Workshops, der über mehrere Monate ging, aus Stoffresten eine gigantische Decke mit binationalen Heimatsymbolen an, die am Tag des Abschusses am Grenzzaun angebracht wurde. Dies war auch der Eröffnungstag von inSITE, der auch die Obrigkeiten und bekannten Persönlichkeiten in diesem symbolischen Gebiet zusammenführte: der Ecke Lateinamerikas.
Die vielen wichtigen Persönlichkeiten waren auch da, weil am gleichen Tag Die Ecke/Gärten von Playas de Tijuana eröffnet wurde, ein Projekt von Thomas Glassford und José Parral; das einzige, das in Auftrag gegeben worden war. Hierbei handelt es sich um einen kleinen Garten mit einheimischen Pflanzen und neuen Sanitäreinrichtungen für die Badegäste von Playas, dessen Dach als Aussichtspunkt für eine paradoxerweise „Freundschaftspark“ genannte Grünanlage auf US-amerikanischem Boden dient. Eine Konstruktion, die mehr von bürgerlicher Architektur oder Gemeindearbeit hat als von künstlerischer Praxis. Die Kosten für die Toiletten beliefen sich auf mehr als vierzigtausend Dollar, eine Infrastruktur von zweifelhafter Haltbarkeit, die als eine Art Spende von Dienstleistungen an die Gemeinde zurückbleibt. Auch wenn Geld für die Produktion nicht genau das ist, was den Projekten der inSITE Maschinerie fehlt, wenn zwanzigtausend Dollar pro Projekt und Gehälter von fünftausend Dollar für jeden der Künstler bereitgestellt werden.
Beeindruckender als der kurze Flug des Kanonenmanns war die Berichterstattung über die Aktion seitens der lokalen, nationalen und sogar internationalen Presse. Es gab wohl kein Medium, das nicht von der Anwesenheit einer jungen mexikanischen Filmschauspielerin bei diesem Anlass sprach. In vielen Fällen war es das Hauptnachrichtenereignis, während die Aktion von Téllez nicht mehr als ein exotischer Vorwand war. In keinem der verfassten Kommentare wurde erklärt, dass die Aktion das Ergebnis eines Prozesses mit Patienten einer psychiatrischen Anstalt war. Sache der „Kulturrezensenten“, die mit ihrer üblichen Nachlässigkeit und informativen Eile unser Leben würzen, und zugleich Teil der (Un-)Sichtbarkeit von inSITE, auch wenn es im Falle dieser Intervention zur Medienprojektion des Ereignisses kam, was die Kommunikationsmedien in Entzücken versetzte: endlich etwas, das man „sehen“ konnte, etwas Konkretes zum Rezensieren – berühmte Persönlichkeiten eingeschlossen; endlich war da etwas, das mit der Idee der Spektakularität zusammenpasste und das zu einem konkreten Zeitpunkt stattfand. Und die Wahrheit ist, dass dank des etwas chaotischen Auftritts der örtlichen Musikkapelle, der auf der Bühne umherwandernden Patienten der psychiatrischen Anstalt und einer Moderatorin, die bei 35 Grad Dummheiten wie auf einem Kinderfest von sich gab, das Gesamtbild viel von einem Zirkusspektakel hatte.
In Wirklichkeit war es die Abschlussfeier eines Kollektivprojektes, auf die die Organisatoren von inSITE die elegante Welt der internationalen Kunst, die Medien und die Crème de la crème von der Grenze eingeladen hatten. Alle waren sie bedrängt von Hitze und Ungeduld und abgesehen vom Warten und dem Applaus für den kurzen Flug des Kanonenmanns im passenden Moment wussten sie nicht wirklich, was sie von all dem halten sollten; noch dazu an diesem seltsamen Ort, der äußersten Ecke von Playas. Sie wissen schon, ein kleiner Scherz im Stile von épater les bourgeois. Eine situationistische Klamotte, obwohl die Atmosphäre unter einem Übermaß an Polizei und persönlichen Bodyguards litt, nicht zuletzt die der erwähnten Schauspielerin.
Mit dieser Aktion schrieb die Televisa Stiftung, einer der Sponsoren von Farsites, ihre „Spende“ an das Projekt ab und verkaufte die Bilder exklusiv an Fernsehstationen auf der ganzen Welt. Und in dieser Spektakularität liegt einer der vielen Widersprüche von inSITE, dieses Projektes mit eigenem kuratorischen Diskurs. War die Aktion von Téllez rein zufällig ein solcher Medienerfolg? Oder war dies vielmehr ein Zugeständnis an das Kapital, das die gigantische Maschinerie von inSITE am Leben hält? Die Antwort bleibt im Verborgenen.
Die Dokumentation der Prozesse ist ein wesentlicher Vorgang. Im Falle des Projektes des in Tijuana ansässigen Kollektivs Bulbo, Der Bekleidungsladen, bei dem eine Gruppe von sieben, sozial unterschiedlichen Personen ein Jahr lang auf Konsens beruhende Kleidungsstücke herstellte, ist diese Dokumentation Teil der Arbeit: sie erfolgt durch Live-Berichterstattung und durch die Versorgung der eigenen Website mit Bildern aus der Produktion.
Antoni Muntadas wählte ebenfalls die Medien, das Fernsehen in diesem Fall, als Grundlage für seine Intervention, das Video On Translation: Miedo/Fear [Angst], erstellt in Zusammenarbeit mit Bulbo und von einem örtlichen Fernsehsender in Tijuana ausgestrahlt. Es bestand aus Interviews über Furcht, die Grenze und den jeweils „anderen“ – zum Teil mit Berühmtheiten, zum Teil mit der Bevölkerung zu beiden Seiten der Grenze. Darin wurden Bilder zwischengeschaltet, die auf die Auseinandersetzungen und die Teilung der beiden Länder verweisen.
Zu dieser Kategorie der audiovisuellen Dokumentation gehören auch die zwei Videodokumentationen der gebürtigen Tijuanerin Itzel Martínez: Lass die Straße erklingen ist ein Projekt, das im Jahre 2002 begann und auf den Aussagen von vier ehemals drogenabhängigen Jugendlichen aus den Randbezirken von Tijuana beruhte. Es wurde von YonkeArt realisiert – dem Kollektiv, dem Martínez angehört. Das andere Video, Stadt der Erholung, nimmt die Gruppendynamik verschiedener Patienten eines Rehabilitationszentrums auf. In einem einjährigen Prozess, in dem Interviews und die vom Künstler erzeugte Gruppendynamik im Vordergrund standen, schufen die Patienten durch den aktiven Kameragebrauch einen auf ihren Wünschen und Projektionen basierenden Entwurf einer sozialen Utopie.
Einen weiteren Dokumentationsprozess stellt Osmose-Exzess dar, ein Video von Aernout Mik, welches Bilder von yonkes (Schrottplätzen) zeigt. Letztere nehmen sehr viel Platz in der Peripherie von Tijuana und den nahe liegenden Canyons ein. Zudem wird hier filmisch eine Fiktion erzeugt, in der die Überschwemmung einer Apotheke mit Schlamm nachgestellt wird – eine Anspielung auf eine Landschaft, in der der Umlauf, der Konsum und der Transport von Gütern das Bild der Stadt verändert haben, so wie im Falle der berühmten Allee der Revolution von Tijuana: zuvor als längste Theke der Welt berühmt, beherbergt sie mittlerweile die vielleicht dichteste Konzentration von Verkaufsstellen für Pharma-Produkte. Das Video mit seinen Bildern von kilometerlangen Schrottplätzen wird im Inneren eines Parkhauses in San Diego projiziert und gibt so den Fahrern der Luxuskarossen, die sich durch die Straßen der Innenstadt schlängeln, einen Einblick in die rostige Zukunft, die ihre teuren Maschinen erwartet; auch wenn diese das wohl kaum interessiert, da sie in zwei Jahren eh am Steuer eines anderen Wagens sitzen werden.
Die gleiche Besessenheit, sich gegen den unaufhörlichen Strom von Autos als Handelsware in der Grenzregion zu stemmen, wird von Joao Louro mit Die Juwele/Wir vertrauen auf Gott demonstriert, einem Projekt, das daraus besteht, eine europäische Luxuslimousine auf einem von Tijuanas Schrottplätzen aufzustöbern, sie mit Goldblättern zu überziehen und beim Ferrari-Maserati Händler in Südkalifornien in der exklusiven La Jolla Gegend auszustellen, um sie schließlich zu versteigern. Dinge, die zur zeitgenössischen Kunst gehören sowie zu den kleinen Ungereimtheiten der Kunstprojekte im öffentlichen Raum, welche aus dem White Cube geflohen sind: egal, ob Galerie oder Luxushändler. Vor allem wenn man bedenkt, dass sich in La Jolla (der spirituellen Hochburg der inSITE Sponsoren) das „Publikum”, das weniger Geld hat, ein Dutzend inSITEs für den persönlichen Genuss und den seiner ausgewählten Freunde organisieren könnte (von denen viele Privatsammler oder Mitglieder von Stiftungen sind, die Kunst fördern). Die exklusiven Partys und VIP Meetings gehören auch zu den inSITE Prozessen, die sich über Jahre hin entwickeln, und sicherlich zu den eher (un-)sichtbaren und weniger öffentlichen.
Eine Brise des Pazifik, die die Palmen durchkämmt: nur eine angenehme Angabe, um diese erdrückende Atmosphäre der öffentlichen Kunst und der reichen Öffentlichkeit aufzulockern. Eine weitere Intervention, die ins Profil – Objekt/Prozess – passt, ist die Arbeit Luftbrücke, bei der Maurycy Gomilicki Mitglieder von Flugzeug-Modellbauklubs von beiden Seiten der Grenze zusammenführte, um neue Flugzeugmodelle zu bauen und sie über dem ausgetrockneten Bett des Tijuana River auszuprobieren. Oder das Werk Gastfreundschaft, das von dem Duo Barbosa und Ricalde geschaffen von einer überfüllten Fußgängerbrücke am gleichen Fluss handelt. Es besteht aus einem mit bunten Schriftzügen angemalten Teppich, auf dem unterschiedliche Namen zu sehen sind, wie auf den Armbändern, die an Touristen verkauft werden. In diese Kategorie gehört auch Ein gewisses, liebenswertes Monster von Christopher Ferreira – ein exzentrisches, mobiles Set für Discjockeys, das aus Teilen verschiedener Automobile gefertigt wurde; ein Stück, das eindeutig auf die stark verwurzelte Automobilkultur in der Jugend des kalifornischen Südwestens verweist.
Bis hierher die Diskussion der relevantesten Interventionen; ein Handlungsfeld, das die Ausstellung Farsites/Sitios Distantes [Weit entfernte Orte] ergänzen sollte, das jedoch letztlich eine eigene Relevanz entwickelte, wenigstens vor den Medien und angesichts der (Un-)Sichtbarkeit der meisten Projekte, für die Osvaldo Sánchez verantwortlich war. Das Besondere an dieser Ausstellung, die die Arbeit von 52 Künstlern aus 23 Ländern vereint, ist ihre Binationalität und die Tatsache, dass die zwei wichtigsten Kunstinstitutionen zu beiden Seiten der Grenze beteiligt sind; eine in der Gegend bislang einmalige Aktion.
Städtische Krisen und heimische Symbole in der jüngeren zeitgenössischen Kunst ist der Untertitel dieser Ausstellung. Adriano Pedrosas kuratorischer Diskurs in dieser White Cube Ausstellung konzentriert sich auf das Thema der von der Moderne hervorgerufenen, städtischen Krise, was exemplarisch an fünf Städten gezeigt wird: Buenos Aires, Caracas, Mexiko-Stadt, Sao Paulo und New York – eine für jeden Assistenzkuratoren, die alle ihre eigene diskursive Linie ausarbeiteten.
Die Krise der Moderne wird aus verschiedenen Perspektiven angegangen. Der von der Stadt Buenos Aires beauftragte Kurator, Santiago Navarro, spricht davon, wie die Krise in den betroffenen Gemeinde neue Beziehungsmodelle anregt, und illustriert dies mit Arbeiten aus der Populären Serigrafie-Werkstatt, mit fordernden Flugschriften und mit einem Video von einer Versammlung der Nachbarschaftsvereinigung Palermo Viejo; einer von vielen solchen Gruppen, die nach der argentinischen Wirtschaftskrise entstanden.
Julieta Gonzalez, die Sao Paulo repräsentiert, steuert einen Diskurs mit dem Titel Kunst und Architektur in Anbetracht der informellen Stadt bei. Dieser wird zusammen mit der Arbeit Ambulantes [Straßenverkäufer] von Francis Alÿs illustriert – Fotos von den mobilen Aufbauten, die vom informellen Handel und ebensolchen Dienstleistungen genutzt werden – oder auch mithilfe der Skulptur Fake Column [Falsche Säule] von Davila: Säulen aus Pappe, die sich mit der Architektur des Ausstellungsraumes tarnen.
Die für Mexiko-Stadt angetretene Ana Maria Mallet spricht davon, wie in Lateinamerika vor dem Erreichen der Moderne die Utopie für gescheitert erklärt wird, wobei sie als Beispiel die Stadt Brasilia benutzt, welche als Symbol der Ultra-Moderne und des Fortschritts in den 60er Jahren errichtet wurde und es nie schaffte, ihre für gewöhnlich verlassenen Straßen mit Leben zu füllen. Eine Stadt, der es an emotionalem Inhalt mangelt. Sie unterlegt diese Vorstellung mit Stadtfotos von Cao Guimarães, der Architekturintervention von Zamora im Carrillo Gil Museum und einer Arbeit von Damian Ortega, die aus sieben Stühlen und einem Tisch in einem schwierigen, vertikalen Gleichgewicht bestehen, einem Werk aus der Reihe Konstruktionen.
Der Diskurs von Carla Zacagnini, Unruhige Städte, konzentriert sich auf die Momente und Orte, an denen sich das, was unbegreiflich, schlüpfrig und flüchtig erscheint, kristallisiert; von den Wäscheleinen und den Tischen mit Besteck im Freien bis zu den Autobahnkreuzen, die wertvollen Anzeigeraum für die Werbeindustrie darstellen, wie die Fotografien von Sean Snyder zeigen.
Der Beitrag von Betti-Sue Hertz setzt sich vornehmlich mit architektonischen Fragmenten, mit Extraktionen und Ausschnitten aus dem städtischen Leben auseinander. Er zitiert hierbei die Arbeit des Architekten Gordon Matta Clark. Auf diese Idee beziehen sich, zum Beispiel, die Werke von Pedro Cabrita Reis und Rivane Neuenshwander/Cao Guimarães.
Dies ist keine typische Ausstellung, da sie nicht versucht, die letzten Arbeiten der eingeladenen Künstler zu präsentieren. Stattdessen ist sie in vielen Fällen so aufgebaut, dass sie mit bereits realisierten und in die kuratorischen Profile übernommenen Arbeiten beginnt; letztere sind von besonderem Gewicht bei dieser Ausstellung. Malerei etwa, da gibt es ein paar Werke. Das Übrige hat mehr mit Städtebau zu tun, seinen Realitäten und seiner Poesie, die buchstäblich durch physische Fragmente der Straße gerettet wurde: Pflastersteine, Ziegel, architektonische Konstruktionen… Fotos von geschlossenen Geschäften, Fotos (von Armin Linke) der gegen die Aktionen der Globalisierungsgegner militärisch verschanzten Stadt Genua, Fotografien von verlassenen Straßen; Stadtlandschaften, im Video aus einem fahrenden Auto aufgenommen und im Zeitraffer projiziert. Als Dokumentation eines Krisenmoments werden Material von den drei historischen Stromausfällen der Stadt New York sowie ein schmuckloses Badezimmer gezeigt – Trockenes Klosett von Marjetica Potrc – maßstabsgetreu, wie man es aus den Vororten jeder x-beliebigen, lateinamerikanischen Stadt hätte holen können, und aufgebaut mitten in einem der Säle des eleganten Kunstmuseums von San Diego im Architekturkomplex Balboa Park.
Das Thema der städtischen Krise wird mithilfe von trostlosen Vierteln (unvollendeten Projekten) in lateinamerikanischen Städten ausreichend gut illustriert. Dies scheint bereits wie ein Motiv von stadtplanerischem Chaos und von Enttäuschung; die Vorstellung von Fortschritt ist bereits abgelegt. In dieser Ausstellung, die von krisengebeutelten Stadtmodellen spricht, ist der Mangel an Material zu bestimmten Stadtgebieten in den Vereinigten Staaten, in denen auch Trostlosigkeit herrscht, offensichtlich; eine Trostlosigkeit der Ersten Welt, die vielleicht sogar noch kälter ist. Eine Frage von falscher Ehre und eines arroganten und paternalistischen Blicks in den ungepflegten Hinterhof, der Lateinamerika ist; als ob sich die Krise nur südlich der Grenze entfalte.
Als Experiment war inSITE dazu verurteilt, Widersprüche zu erschaffen und zu erdulden. Der erste liegt darin, dass es sich um eine öffentliche Kunstaktivität handelt, die nur die Spezialisten verstehen; zugleich greift sie aber auch auf White Cube Ausstellungen, Medienperformances, „Versteigerungen“ von Kunstobjekten sowie eine Unzahl von kontroversen Fragen zurück. Dies hat auch mit den Medien zu tun: man kann die „spektakulären“ Erwartungen des gesamten Events, das heute ausgestrahlt wird, nicht erfüllen, egal ob es ein Sport- oder ein Kunstevent ist. Doch darum geht es bei inSITE nicht. Ohne Zweifel, das Experiment ist gewagt; und da es sich mit der Zeit weiterentwickelt, nimmt es von Vornherein einen unvorhersehbaren Charakter an. Alles entscheidet sich letztlich durch entschlossenes Vorgehen im Angesicht der Dynamik der Sinnesproduktion, die heute stark mediatisiert ist.
Die Antworten auf die von inSITE geschaffenen Dynamiken hängen schon von der Resonanz ab, die sie in den unterschiedlichen Gemeinschaften erwecken. Die meisten der Künstler aus Tijuana, zum Beispiel, haben einem Projekt, das sich in „ihrer“ Gemeinschaft entwickelt, den Rücken gekehrt, selbst wenn sie in dem Moment, in dem es um Verkauf geht, Wert darauf legen, als made in Tijuana ausgestellt zu werden. Dieses Label ist auch unter Kuratoren ausländischer Aktivitäten populär geworden. Mit der zweifelhaften Einstellung „wenn die mich nicht einladen, teilzunehmen, wende ich mich ab” warten viele von ihnen also nur auf die Parade von internationalen Kuratoren, die inSITE anschleppt, um sich dann als ausgefallen zu verkaufen. Aber genau wie Touristen gibt es so manchen Kurator, der abgelenkt und hungrig nach der Exotik der Grenze ist.
Viele, aber nicht alle Künstler aus Tijuana – vor allem die, die sich dem Audiovisuellen widmen – konsumieren regelmäßig Crystal oder Ice, eine Substanz militärischen Ursprungs, die „Widerstand“ fördert (ob auf dem Schlachtfeld, den Montagefabriken oder den Lokalen im Norden). Dieser Konsum beschleunigt sie viel zu sehr und macht sie unempfindlich gegenüber dem Sozialen; sie haben keine Zeit, was wiederum Werken Raum bietet, die Produkte von Zügellosigkeit, Schlaflosigkeit und Herzrhythmusstörungen sind, ohne die Möglichkeit jeglichen, artikulierten Diskurses. Dieser bringt in der Kunst von Tijuana etwas Sonderbares hervor: die Ästhetik des Methamphetamins. Hier wäre es unpassend, Beispiele anzuführen. In Wirklichkeit brauchen diese Künstler überhaupt keine Artikulation, dafür gibt es ja die eifrigen, ausländischen Kuratoren mit ihren irren – und stereotypischen – Diskursen über die Situation an der Grenze.
Es ist auch auffällig, dass die wichtigen Gäste – Kuratoren, Kritiker und die Presse – die aus Mexiko-Stadt zu den Wochenendpräsentationen kommen, in Hotels in San Diego untergebracht sind, denn hier kommen die Flüge an. In kleinen Bussen, die von inSITE bereitgestellt werden, gehen sie dann nach Tijuana auf Safaritour. Wer bezahlt, darf eben auch bestimmen.
Tijuana ist ein soziales Labor, in dem sogar die Obdachlosen Converse Schuhe tragen. Im Rotlichtdistrikt ist rund um die Uhr alles erlaubt, sobald ein Etablissement 50 Tausend Pesos an jährlichen „Steuern“ an die aus der berüchtigten PRI Partei bestehende örtliche Verwaltung bezahlt hat, in bester Al Capone Tradition: „alles“ heißt von Prostitution von Minderjährigen bis zum Verkauf und Konsum von allen möglichen Drogen, meistens Ice, wovon eine kleine Plastiktüte 50 Pesos kostet. Aktivitäten, die nichts von (Un-)Sichtbarkeit haben. Tijuana als ein soziales Labor zu bezeichnen, ist nicht übertrieben an einem Ort, an dem Cecut – der einzige Ort, der der Kunst gewidmet ist – um eine notwendige Ausstellungshalle erweitert wird, die vom Ministerium für Tourismus bezahlt wird.
Weit davon entfernt, einen Stil oder eine künstlerische Tendenz zu etablieren und aus diesem Grund ein einzigartiges und permanentes Programm zu schaffen, definiert sich inSITE als eine Bekräftigung der kreativen Möglichkeiten des kollektiv organisierten Individuums, wobei es, mit den veralteten „künstlerischen“ Bestimmungsfaktoren beginnend, jede Art von Determinismus überwindet. In diesem Sinne wird inSITE zu einem taktischen Vermächtnis für zukünftige Handlungen, die zweifellos die Entwicklung der Kunstwelt mitprägen werden.
Eine andere Frage bleibt unbeantwortet: wenn das Objekt abgeschafft ist, das „Spektakel“ abgeschafft ist und Kunst als politisches Handeln verstanden wird, von was werden die Künstler dann leben? Nicht einmal die Situationisten der späten 50er Jahre hätten eine Antwort. Gut, sie hätten sie, doch sie sind bei ihrem Versuch gescheitert. Fünfzig Jahre danach setzt die Gesellschaft ihren selbstmörderischen und konsumorientierten Lauf fort und stuft jede Erfahrung von symbolischem Wert als unwichtig ein.

01.04.2007