Umění a

V roce 1992 panovala neklidná hospodářská a umělecká situace. V té době zahájili umělecký kritik Frank Perrin a Armelle Leturcq vydávání své revue Bloc Notes, která se zařadila mezi stěžejní mladé časopisy věnované současnému francouzskému umění. Ta samá dvojice řídí od roku 1998 časopis Crash, v němž se všechny umělecké disciplíny od hudby přes umění až po módu mísí v jednotný celek. V období globalizace, na pozadí nové ekonomiky a stále rozmělněnějších uměleckých počinů nám Frank Perrin podává svůj vlastní pohled na stav francouzského umění za posledních deset let.

Jaká byla situace na trhu s uměním a obecně pak ve francouzském umění v roce 1992, kdy začala vycházet vaše revue Bloc Notes?

Krize v umění nastala náhle v důsledku války v Perském zálivu v roce 1991. V té době došlo ke zhroucení trhu především v prodejních sálech. U klasických galerií bylo cítit určité opotřebení a v té době vznikaly nové výstavní síně.
Je však zábavné, že od té doby se situace příliš nezměnila, přestože uplynulo deset let a všichni zestárli. Kolem roku 1992 existovaly tři revue — Blocnotes, Documents, Purple — a tři mladé galerie — Jennifer Flay, Anne de Villepoix a Fabienne Leclerc. S tím souvisí i nástup početné vlny mladých umělců. Tento stav nebyl pomíjivým okamžikem, byl to skutečný kulturní mezník, kdy se do určitého celku soustředily prvky, které systém potřeboval. V současné době již galerie Jennifer Flay nebo Anne de Villepoix nepatří k mladým, ale neustále se k nim upíná pozornost, jako by byly ještě stále nové. To samé platí i pro umělce, kteří se v té době začali prosazovat. V současnosti to již nejsou “mladí umělci”, ale stále na ně pohlížíme jako na mladé, což trvá již deset let. To svědčí o skutečnosti, že v roce 1992 došlo v oblasti umění ke změně orientace, a to nikoliv pouze ve Francii, ale i v celoevropském a mezinárodním měřítku. Došlo ke změně hodnot, metod… a během dvou či tří let se vyprofilovaly věci, které nakonec, samy od sebe měly mít delšího trvání.

Můžeme v současnosti hovořit o nové umělecké scéně?

Jistě, že nová scéna existuje, ale pravidla se změnila. Scéna typu 1990 – 1993 se vyznačuje tím, že došlo k novému uspořádání distribuce. Všichni tito umělci se více či méně internacionalizovali. V současnosti je internacionalizace ovládána jinými zákony, než jakými se řídí scéna určitého území.
Když jsem pracoval před deseti lety, bylo možno říci, že existovalo například šedesát potenciálních umělců francouzských, šedesát německých, 150 amerických, atd. To vše tvořilo velmi dynamické a bouřlivé umělecké prostředí. V té době jsme měli co do činění s novou realitou, která se právě prosazovala. Dnes již nemohu tvrdit, že existuje 120 amerických umělců, že ve Francii existuje padesát tvůrců, apod., kteří mají umělecký potenciál. Došlo k naprosté globalizaci situace. Žádný stav umění nemůže vzniknout na základě regionálních kořenů. To naprosto vyvanulo. Existují sice jména, která kolují, ale je to, jako by zrnka pylu obíhala kolem Země. Čím méně rozumíme tvorbě umělců, tím větší nimbus vzácnosti obklopuje jejich práce, které vyvolávají o to větší nadšení. Je to něco na způsob stratosféry, v níž existuje padesát jmen, o nichž se ví, a je nám úplně jedno, zda je nám známo, že jsou to Francouzi, Italové nebo Němci. V umění to tak vypadá již čtyři nebo dokonce pět let, což však vůbec neznamená, že by to mělo trvat věčně. Ve skutečnosti je to důsledek globalizace a zhutňování ekonomiky. Napříště budeme mít co do činění s velkými korporacemi, s velkými uměleckými skupinami, zatímco předtím to byly malé umělecké rodiny. Nyní velcí sběratelé, ať již působí v Evropě nebo v Americe, ctí stejné hodnoty. Předtím bylo třeba podporovat francouzské umělce, sbírat francouzské umělce, apod. Během pěti nebo šesti let jsme si uvědomili, že by to bylo téměř k ničemu, protože situace je prostě jiná. V umění dochází k obdobnému procesu jako u Microsoftu, to znamená, že tento proces probíhá ve všech oblastech. Ve skutečnosti umění a touha po něm drží krok se svojí dobou. Umění plně sleduje vývoj ekonomiky. Vezměme si takového Damiena Hirsta na mezinárodní úrovni. To funguje stejně jako Microsoft v ekonomice.

V době, kdy jste začal vydávat Crash, to znamená v roce 1998, hovoříte o “přeměně”. Co tím máte na mysli?

V té době bylo prostředí, v němž vznikalo francouzské umění, velmi soustředěno samo na sebe. Vycítili jsme však, že se hranice umění asi smažou, aby se umění šířilo a stalo se něčím nesmírně porézním. Dnes již nevíme, kde se nacházejí hranice mezi hudební tvorbou, módou, vizuálním uměním či dokonce kosmetikou. A ostatně tím lépe, protože tvorba omezená na identitu vlastního oboru dala vzniknout pouze odborům či uměleckým korporacím. Umění však není korporace, je to něco na způsob internacionalizované alegorické tvorby. A v takovémto kontextu hovořit o stavu francouzského umění se v mých očích jeví jako naprosto anekdotická záležitost, to prostě neexistuje. Neexistuje italské umění stejně jako ne existuje francouzské či jiné umění, napříště bude existovat pouze celosvětové umění. A abychom do věci viděli, tak tento stav analyzuji, ale nejsem si jist, zda tato situace trvá dlouho. To vše se teprve posune.
V roce 1992 bylo umění v sevření, byla to určitá tvorba na malých prostorech, přičemž všichni byli uzavřeni sami do sebe. Pokusili jsme se umění trochu otevřít, aby bylo přístupnější jiným setkáním, jiným směsím. Došlo však k takovému zředění, že nyní — deset let poté — máme co do činění s “velkou korporací”. Najednou lokální tvorba nemá žádnou budoucnost, dokonce nemá ani žádnou existenci. V mezinárodním měřítku by bylo zajímavé vytvořit novou formu umělecké kritiky.
Dnes mne umění opět zajímá, protože stejně jako v devadesátých letech existuje potřeba skutečného kritického stanoviska, nezbytnost vytvářet nové značky. V tomto ohledu se s desetiletým odstupem nacházíme opět na počátku a situace se více méně opakuje… Sice se méně hovoří o prodejních síních, ale slavná jména kolují. Některá díla jsou příliš přeceňována, neboť se za nimi skrývají spekulativní praktiky, to znamená, že čtyři osoby vyšroubují ceny vysoko, aby posléze chránily trh. Většinou jsme svědky spekulace aplikované na často dosti slabá umělecká díla.
Ve vztahu k této globalizaci umění se domnívám, že by bylo zajímavé trochu vystoupit z daného rámce a začít uvažovat o tom, že umění má možná v současné době úlohu, kterou musí sehrát. Možná jde o to vytvořit vzorové postupy, které bychom mohli téměř nazvat “postkapitalistickými”. Nikdy nebylo umění tolik poplatné své době jako dnes. V umění jsme se dostali do období, jež je vzrušující, ale také dosti jalové, neboť jsou to přece jenom peníze, jež určují jeho definici.
A protože jsme dospěli k této určité dvojité apoteóze chudoby, je zajímavé pozorovat, do jaké míry bylo umění ve společnosti, jež má v současné době obrovské potíže se sebedefinováním ve vztahu k celé řadě věcí, nakonec již v minulosti a od počátku počinem ležícím za hranicemi kapitalismu či tvorbou následující po kapitalismu. Při takovém chápání věcí jsou umělci jako [Inez] van Lamsweerde, [Andreas] Gursky a jiní pouhými dekoracemi pro banky, hodnotami, jež slouží jako útočiště, či vnějším znakem bohatství. Avšak nemusí jít vždy o projev výtvarné průkaznosti. I když jedno nebrání druhému, nemusí být vždy pravda, že to, co hodně stojí, musí být zákonitě stupidní.
Nicméně o definici umění rozhoduje ekonomika. To znamená, že žijeme v době, která s arogancí konstatuje, že sice vybředla z krize, je však stejně dost chudá. A tady se domnívám, že pokud se znovu vrátíme k uměleckým počinům Philippa Mesteho, Joepa van Lieshouta — ať je to městská občanská válka u Mesteho, kolektivní utopie spolu s designem Joepa van Lieshouta nebo dokonce město, kolektivní život a jiné —, jde o ikony, dosti heroické formy toho, co se dnes snažíme zformulovat a nazýváme “postkapitalismem”. Tento problém mne tedy zajímá, protože je v něm něco nového, co musíme vykonat spolu s umělci, co se nám v určité době v Crashi zdálo méně průkazné.
Je to zábavné, ale do umění se nedá dělat na plný úvazek. Nelze být po celý čas v této euforii. Je to vysoce komplexní kolektivní zeměpis s dobrými, méně dobrými či pochmurnými obdobími. A nyní se z mnoha důvodů znovu ocitáme v historickém mezníku. Domnívám se, že vstupujeme do období, jež je z mnoha důvodů velmi zajímavé. Mezi tyto důvody však nepatří trh s uměním, ba dokonce to nemusí být ani důvody umělecké.

Přeložila Patricia Krobová

01.01.2002