Duplus / Umělecká praxe mimo výstavní mechanismy

Termíny „nové technologie“ a „nová média“ fungují v systému umění jako synonyma. Jsou plně zaměnitelné. Znamená to ovšem značnou redukci, neboť se tak implicitně techné i logos, všechno možné vědění o technikách, redukuje na holou instrumentální aplikaci jako prostředek sloužící k dosažení určitého cíle. V rámci výstav umění se o pracech spojených s „novými technologiemi“ či „novými médii“ předpokládá, že nepůjde o víc, než o určité produkty: fotografie, videa, multimediální instalace, net art atd. Tedy o nové technologie jako nová média k produkci toho samého: uměleckých děl. Každé médium (internet stejně jako olejomalba) pochopitelně zahrnuje i specifické problémy (technické, formální, sémantické) a umělec je si vědom toho, že si médium nevolí jako neutrální nástroj. Nad množstvím změn, novinek nebo nad vznikem nových médií, která se dotýkají systému umění, není na místě žasnout. Vzhledem k nekonečnému počtu dalších a dalších inovací se podivuhodnou zdá být spíše neochvějná stabilita funkční struktury toho, čemu říkáme umělecké dílo. V tomto ohledu jako by se úplně stíral rozdíl mezi modernou a postmodernou. Stručně vzato, zatím nevzniklo žádné současné umělecké dílo schopné popřít „to skutečné“, na co poukázal Duchamp v prvních desetiletích 20. století, nebo dokonce pokročit dál. Podepsaná záchodová mušle v muzejním sále není totéž, co stejná mušle na záchodě muzea. I kdybych reagoval rozhořčeně (umělec je šejdíř, tohle není žádné umění!), stejně akceptuji základní předpoklad definující umělecké dílo. Za objektem je někdo (nepřítomný subjekt), kdo mi něco chce sdělit.2 To, co přijímáme jako umělecké dílo, je objekt, který 1) potenciálně má univerzální schopnost komunikovat, a 2) je spojen se svévolným autorským subjektem. Umělecké dílo tedy je objekt, zprostředkující mezi dvěma subjekty, které neexistují. V tomto bodě jsou univerzální pojem (potenciální publikum) a pojem individualismu (autorský subjekt) totéž. Místa, kde nikdo není. Vydejme se jinou cestou. Opusťme problém nových technologií jako nových médií pro produkci uměleckých děl. Raději se ptejme, jaké jsou podmínky kreativity ve všeobecném kontextu technologizovaného života. Koneckonců na faktu, že nové technologie se ukazují jako nová média pro produkci uměleckých děl, není nic úžasného ani problematického, neboť ve skutečnosti se nové technologie dotýkají veškeré produkce všeho možného a zahrnují převážnou většinu produktivní práce na globální úrovni. (Záhadnější nebo problematičtější je dnes rozhodně přetrvávání malby v systému umění.) Co máme na mysli, když mluvíme o kreativitě? Když si Deleuze klade tuto otázku, odpověď je vlastně velmi prostá.3 Tvorba je produkce, vznik a zjevení se odlišnosti. Něčeho, co tu nebylo, něčeho, co nemohlo prostě být vydedukováno z toho, co už tu bylo. To určitě není těžké pochopit, vůbec však není samozřejmé, že se tak děje. Tvorba je velmi vzácná, nedostatková. „Mít nápad je svým způsobem svátek,“ říká Deleuze. Obrovská většina činností, jež zaměstnávají lidi a věci na světě, jsou z určitého hlediska pouhou reprodukcí. Reprodukcí daných podmínek. Problém je, že v reálném životě k oběma věcem dochází současně. Tvorba se neodehrává někde jinde, ale vždycky se objeví jako jisté plus, jako něco navíc, co právě tady přesahuje reproduktivní mechanismy, které strukturují činnost, jako to navíc, co přesahuje zjevné účely činnosti. Deleuze zmiňuje Kurosawův film Sedm samurajů, ale mohli bychom si zvolit i jiné příklady. Mohou to být sociální konflikty: skupina demonstrantů uzavře cestu a požaduje jídlo a může tam dojít (ale nemusí) k vytvoření vazeb, které přesahují mechanismus akce a její bezprostřední cíle. Mohli bychom si také zvolit příklady ze světa umění. Třeba AVL-Ville, komunita a prostředí, které pro sebe vytvářejí designéři AVL: je to něco, co přesahuje koncept tvorby uměleckého díla měřeného kritérii národního státu, jde o formu svobodného státu, která zároveň rozvíjí konkrétní a každodenní životní formy. Takže ve všech těchto případech je tu na jedné straně systematická organizace, kterou by nebylo možné realizovat bez reprodukování podmínek a bez zapojení všech singularit. Právě toto nás opravňuje použít obecné kategorie: „demonstranti“, „konceptuální umělecké dílo“. Na druhé straně však někdy právě na takovém místě vyvstane odlišnost, singulární událost, situace, jejíž smysl není sdělitelný, něco, co se vzpouzí hybridizaci v systému, temporalitě, kterou není možné převést do prostoru,4 fragmentu, který není částí nepřítomného celku, ale je celkem přítomným v části. V tomto smyslu se deleuzovská definice tvorby velmi blíží té Duchampově.5 Deleuze k ní však doplňuje, že kdykoliv se objeví toto „něco navíc“, které nazýváme uměním, dochází také k aktu odporu. Dospěli jsme tedy k protikladům reprodukce versus tvorba; moc versus odpor. Moc a odpor však vycházejí ze stejných materiálních podmínek, uplatňují stejné „věci“. Deleuze odkazuje na El Greca, když říká, že „s Bohem lze dělat cokoli“.6 Bůh je právě tak nátlak, jako možné osvobození. Naše tázání po situaci umění v éře biopolitického kapitalismu by se dalo formulovat ve stejném smyslu. Když se kapitál zmocní života, když je výroba ze všeho nejvíc produkcí jazyka, komunikace, živých těl (což v zásadě znamená „nových technologií“), jde současně o nové podmínky kontroly a nové podmínky osvobození.7 Moc i odpor vycházejí ze stejných materiálních podmínek. Rozdíl nespočívá v prostředcích, v „médiích“. Rozdíl spočívá v absolutní asymetrii mezi mocí a odporem. Je to stejný radikální rozdíl, jaký odděluje nic od něčeho. Co je to moc? Nedostatek moci, nedostatek potence. V biopolitické éře nachází paradox kapitálu své maximální vyjádření. Kapitál postrádá produktivní schopnost. Kapitál nemůže produkovat nic. Produkovat můžou jen živé síly práce. Pouze živé subjekty. Kapitál je akumulací mrtvé práce, která organizuje vše živé, sám o sobě však postrádá jakoukoliv moc. Podíváme-li se pozorně, v moci samotné nikdo není. Zdálo by se, že obsahuje vše, a přece tam není nikdo. Čím by tedy byl umělec? Tím, kdo je schopen využít dané podmínky, aby produkoval své vlastní, aby se produkoval. Praxe a myšlenka jsou zde jedno a totéž. Nejedná se o to, uplatnit nějaké vědění, ale o schopnost promýšlet vlastní praxi, myslet sebe sama. Když se říká, že postmoderna zrušila čas, nechce se tím tvrdit, že byly zrušeny hodinky či chronologický čas. Nechce se tím říkat, že byly zrušeny dějiny, historické disciplíny. Říká se tím, že se zrušilo myšlení.8 Estetické zprostředkování by tedy bylo schopností si čas znovu přisvojit na vlastní myšlení, ten čas, který nám byl vyvlastněn.9 V adjektivu „nový“ u „nových médií“ je cosi klamavého. Nejde o to, vytvořit „nové“ umělecké dílo, odlišné od předchozích, nejde o pokrok. Paradoxem avantgard je to, že úspěch se rovná neúspěchu. Logika zastarávání stylů ani zdaleka nepominula, naopak centrálně ovládá dynamiku systému umění. Nejde o to, zpochybnit systém, aby se v něm našlo místečko, jde o to, najít místo, kde by bylo možné něco vytvořit. Nejde o to, popřít systém, jde o to, dokázat něco tvrdit. Jaký by tedy byl rozdíl mezi estetickým zprostředkováním jako novým přisvojením života a formálními strategiemi postmoderního, „vše si přisvojujícího“ umění? Domníváme se, že jde o rozlišení, které se velmi podobá tomu, jež předkládá filosofie v souvislosti s otázkou po esenci bytostí. V klasické tradici je esence věci jako obrys figury. Příklad řeckého sochařství je tu pak zcela na místě. Podle jiné tradice, vrcholící ve Spinozovi, není hranice čehokoliv jako obrys figury, nýbrž je to mez jeho působení, činnosti. Věci nejsou esencemi, nejsou formami, jsou mohutnostmi, rozvinutými množstvím vlastních potencí. Jde o živá těla, nikoliv o myšlenky. Deleuze se proti sošným příkladům vrací k vegetačnímu obrazu formulovanému stoiky: Semínko může způsobit, že zeď pukne, jaký má potom smysl dotazovat se na obrys jeho tvaru? Nebo: Kde končí les? Je to snad vymezení tvaru lesa? „To, co dokazuje, že to není obrys – říká Deleuze – je fakt, že nemůžete přesně ukázat moment, kdy les už není lesem. Jde o dynamický limit. Věc má pouze meze své potence. Les se definuje na základě své potenciality rozmnožovat stromy až do momentu, kdy již nemůže dál. Jediná otázka, kterou lze položit lesu, je: jaké je tvá potencialita? Tedy, kam až můžeš dojít?“10 Stejným způsobem bychom rádi pojali otázku umění. Tedy nehodnotit už obrysy (ať už obrys vizuální nebo konceptuální) v předem nadefinovaném prostoru (systému umění), ale ptát se po mezích činnosti. Po tom, čemu ve svém rozvíjení činnost dává růst, a po tom, co při svém rozvinutí činnost rozbíjí na kusy.

1 Duplus, kurátorský kolektiv založený v Buenos Aires v roce 2002 (Valeria González, Santiago García Navarro, Santiago García Aramburu, Teresa Riccardi).
2 Gérard Wajcman, L´objet du sičcle, París, éditions Verdier, 1998.
3 Gilles Deleuze, “żQué es el acto de creación?”, přednáška v nadaci FEMIS, Paříž, 1987. Španělský překlad Bettina Prezioso, 2003 (pro interní potřebu).
4 Fredric Jameson, Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1992 (1. vydání 1991).
5 „Umělecký koeficient“ je rozdíl mezi dvěma kopiemi. K diskusi o Duchampově používání „extrémně tenkého“, srv. Craig Adcock, Marcel Duchamp´s Notes from the Large Glass: An N-Dimensional Analysis, Ann Arbor, Michigan, UMI Research Press, 1983, zvláště str. 48–55. Viz rovněž analýzu Etant donnés... in: Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp, Berkeley, University of California Press, 1998.
6 Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, Buenos Aires, Cactus, 2003.
7 Michael Hardt a Antonio Negri, Imperio, Buenos Aires, Paidós, 2002 (Původní vydání v angličtině: 2000).
8 Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, Madrid, Ed. Trotta, 2000 (původní vydání v angličtině 1994).
9 “Agenciamiento” (překládáme jako zprostředkování) je termín ražený Carlosem Basualdem, který dále rozvinuli Colectivo Situaciones a Duplus. Viz předmluvu k výstavě “The Structure of Survival”, jejímž kurátorem byl Basualdo na Benátském bienále 2003; “Agenciamiento estético y militante investigador” (Archív Duplus); a “Agenciamiento estético. El caso del TPS” (tamtéž).
10 Gilles Deleuze, En medio de Spinoza, op cit

01.02.2007