Einmal ist Keinmal 3 (Twin Peaks pro umělce)

Mozaika podezřelých umělců, kteří by mohli mít nějaké spojení s projekty, které jsme v jakési sight-seeing probírali v minulém a předminulém čísle Umělce, sestává pouze jen z drobných kamínků, ale celek je jaksi v nedohlednu. Obskurní umělec Mondrian z New Yorku zatím dále v klidu a neodhalen hromadí kopie Mondriana pod svou postelí na půdě nějakého mrakodrapu, anebo zrovna vystupuje pod pseudonymem Malevič, a skrze prizma této identity se svými komentáři čas od času zapojuje do dění dnešní rozporuplné umělecké scény. Vzpomeňme jen na jeho reakci na přemalování Malevičova obrazu ve Stedelijk Muzeu ruským umělcem Alexandrem Brenerem adresovanou Rudi Fuchsovi, kterou jsme otiskli ve 4. čísle Umělce k článku Umění mimo zákon. V jiném, dřívějším komentáři se Malevič vyjádřil například v článku ze zářijového čísla Art In America (1986) k výstavě apropriací Maleviče od amerického umělce Davida Diao:
„Drazí přátelé, byl jsem velmi mile překvapen, když jsem si v článku Diaorama (Art In America, březen 1986) přečetl o umělci jménem David Diao, který vlastně okopíroval má díla, když jako předlohu použil fotografii mé Poslení futuristické výstavy z Petrohradu (17. 12. 1915 - 19. 1. 1916). Byl jsem trochu zmaten, ale nakonec se mi nápad i ty obrazy líbily. Doufám jen, že je někdy uvidím ve skutečnosti. Neméně překvapující bylo dozvědět se, že mé obrazy byly dokonce nedávno použity jinou skupinou umělců z vašeho krásného města New Yorku. Nemohu se ptát sám sebe: Proč? Proč teď, po tolika letech?
Pamatuji si tu studenou zimu plnou sněhu v Petrohradě roku 1915, jako by to bylo včera. Byla to doba velkých očekávání, entuziasmu, optimismu, futurismu a samozřejmě Revoluce. Bylo to cítit i v tom chladném ruském vzduchu. Konec velkého století ... nový věk ... obrovská, studená budova na Marsově poli číslo 7... „Poslení futuristická výstava 0,10“ ... žádné topení... Puni pobíhající kolem a stále shánějící hřebíky... nerzvózní Kluin, jako nevěsta před svatbou. Musím přiznat, že jsem neměl tehdy žádný předem připravený plán pro mou „instalaci“, jak tomu dnes říkáte. Stalo se to úplně náhodně. Jenom vím, že černý čtverec musel viset nahoře v rohu. Vše ostatní bylo podřadné. Zatímco jsem tu a tam rozvěšoval své malé suprematistické obrázky, vůbec mne nenapadlo, že by se jednou mohla fotografie této instalace stát tak slavnou, a že se objeví ve stovkách knih a článků. A dnes je dokonce citována v pracech mých kolegů! Už si nepamatuji, kdo vlastně tenkrát ten snímek pořídil, ale vždyť je to přeci jenom černobílá fotografie! Žádné barvy! Mám takový dojem, že se tato fotografie stává důležitější než mé suprematistické obrazy! To byl hlavní důvod, proč jsem v sobě po léta nosil myšlenku uspořádat tu výstavu znovu. Protože to ale ze zřejmých důvodů nebylo možné udělat v Petrohradě, rozhodl jsem se vystavit Poslední futuristickou výstavu v malém bytě v Bělehradě, přesně 70 let poté (17. 12. 1985 - 19. 1. 1986).
Vím, že pro většinu z vás bude tento dopis velkým překvapením. Všeobecně se totiž má za to, že jsem zemřel v roce 1935! Já vím... Suetinova rakev... velký pohřební průvod ulicemi Leningradu... černý čtverec na hrobě... Ano, je mnoho takových, kteří věří, že jsem mrtev. Ale je tomu skutečně tak?“
Že by tomu tak opravdu bylo? Tato vnuknutá pochybnost je následována podobnou reflexí o nesmrtelnosti dalšího z gigantů, Andyho Warhola, při kofrontaci s projektem „The Beauty thy Name is ... L. Mot“. Autorkou je Louis Mot, pokud to ovšem není Mondrian/Malevič pod dalším pseudonymem, tentokrát přijímající identitu ženy, podobně jako alter ego Rose Sélavy Marcela Duchampa. L. Mot vystupuje jako alter ego A. Warhola: „Krásko, tvé jméno je ... L. Mot“ je parafrází věty „The Beauty, thy Name is ... Andy Warhol“ (Krásko, tvé jméno je ... Andy Warhol) na sérii fotografií, na kterých Warhol pózuje s parukami a nalíčením jako řada ženských modelek a superhvězd. L. Mot pokračuje ve stylu A. Warhola „jako by nám to sem Andy skrze ní jako médium posílal z nějakého virtuálního záhrobí.“ (cit. S. Clemens).
Vždyť Warhol jednou řekl: „Nikdy jsem nerozuměl tomu, proč se prostě nevypaříte, když umřete, a proč vše jede dál tak, jak to šlo dosud, jenom bez vás. Vždycky jsem si přál mít svůj náhrobní kámen úplně prázdný. Vlastně, chtěl bych tam mít napsáno: Výmysl.“
Součástí projektu L. Mot „Krásko...“ jsou série „Drugs“, „Fountains“ a „Copyright-copies“. Drugs - v angličtině výraz pro léky i drogy - jsou semiabstraktní obrazy evokující Warholovu sérii „Eggs“ (Vejce). Rozházené pilulky různých léků (drog) tvoří „abstraktní“ šablonu na většinou černém pozadí. Různobarevně vyplněné kruhy a ovály zeshora viděných pilulek připomínají jakési quasiminimalistické formalistické abstrakce.
Motivem série „Fountains“ (Fontány) je známý Duchampův pissoir. Jsou to ručně malované mimikry mechanické sítotiskové techniky s typickými zdvojenými konturami Warhola a Duchampova porcelánová ikona je tu po několikeré transformaci převedena zpět k malbě. Americká firma J. L. Mott vyrábí sériově bílé pissoiry. Jednoho dne jde Duchamp kolem výkladní skříně této firmy a zakoupí si jeden z nich. Pod jménem Richard Mutt zasílá na výstavu pissoir jako umělecké dílo s názvem „Fontána“. (Člověk si maně vybaví v této době populární figurky Mutt a Jeff z kreslených seriálů.) Fotograf Alfred Stieglitz fotografuje „Fontánu“ a tato fotografie se stává známější než samotný pissoir, který se ztratil. L. Mot nalézá fotografii a maluje podle ní sérii fontán.
„Poraďte mi, co bych měl namalovat?“ ptával se Warhol. Série „Copyright-copies“ (Kopie copyrightů) čítá několik stovek malých obrázků 20x20 cm s motivem šesti různých typů písmene c v kroužku - zastupující značku pro copyright. Symbol autorských práv tu vystupuje jako logo opakované v nesčetných variacích, mimo jiné i jakési absurdní gotické céčko ve švabachu, jako kdyby již tenkrát tato značka existovala...
Ale kdo ví?
Einmal ist Keinmal, řečeno s Nietzschem, jednou je jako by nebylo. A tak se možná nabízí rozuzlení a chápání všech těch dosud zmíněných, nahromaděných a navzájem se prolínajících kamínků mozaiky v poznámce, kterou si L. Mott poznamenala do deníku: „Autenticita, originalita, jinakost. Venuše Milétská i sousoší Laocoon jsou pravděpodobně římské kopie ztracených originálů. Známý obraz muže se zlatou přilbou byl prohlášen za dílo nepocházející z Rembrandtovy ruky. William Shakespeare je pseudonym. William Tell je jako historická postava považován mnoha historiky za fikci. Automobil KdF z roku 1936 od Ferdinanda Porsche, pozdější VW brouk, by snad neexistoval bez plánů převodovky Bély Barneye z roku 1928. Palác Knossos je z většiny výtvorem Sira Arthura Evanse. Na mnoha Beuysových retrospektivních výstavách je možné vidět jeho sochu Schneefall (1965) jen jako repliku. Když jednou potřeboval vystavit sochu na dvou výstavách současně, objednal si její kopii. Malíř Lovis von Corinth prohlásil v roce 1907 v Kasselu při kopírování obrazu Franse Halse Muž s měkkým kloboukem: ‚Frans Hals, ten nevychovaný hulvát, maloval jako já!‘ Nejznámnějším zvoníkem z Notre Dammu je Anthony Quinn a nejkrásnější Kleopatrou je stále Elizabeth Taylor. V Japonsku se staré tradiční chrámy každých 20 let rozebírají a pak zase znovu stavějí...“
Pátrání po původu a autorství se tedy může v případě našich anonymních tvůrců jevit jako marnivé, zvědavé šťourání do hnízda termitů. „Musíme brát to dobré i se zlým,“ jak by řekl s tikem v koutku úst dánský filmový režisér Lars von Trier.

01.02.1998