UKRAJINSKÉ MEDIÁLNÍ UMĚNÍ: V OČEKÁVÁNÍ

Mediální umění na Ukrajině rozhodně patří do kategorie „vymyšlených“, uměle vypěstovaných uměleckých proudů. Navíc se objevilo a rozvíjí se v mnoha ohledech navzdory reálným podmínkám. Parafrázujeme-li známý Voltairův výrok – kdyby na Ukrajině neexistovalo současné umění, museli bychom si ho vymyslet. Ono ale naštěstí existuje, ačkoli se sama tato skutečnost může zdát čím dál paradoxnější. Současné umění je přece přímo závislé na stupni rozvoje kulturní infrastruktury a na kulturní politice vlády. Taková infrastruktura za dobu už téměř dvacetiletého trvání současného ukrajinského umění nebyla vytvořena, její nesmělé výhonky z 90. let (nadace, festivaly, galerie atd.) uvadly na financemi nepříliš zúrodňované půdě. Pokud nadále vegetují, jako by se setrvačně pohybovaly po v minulosti vyježděných cestách. V systému není místo pro inovace, komplikovanější myšlenky nebo originální gesta, podobně jako v dnešní Ukrajině není prostor k formulaci principů kulturní politiky, které by alespoň částečně odpovídaly době.
Nejen proto je existence mediálního umění na Ukrajině udivující. Technologická náročnost většiny výtvorů z oblasti mediálního umění předpokládá v procesu jejich vzniku a prezentace kromě účasti obvyklých hráčů soudobé artscény také zapojení technických a vědeckých zdrojů. Současný umělec, který se zabývá malířstvím, instalacemi nebo performancemi, si sice může stěžovat na absenci státní podpory nebo různých nadací, je nicméně s to realizovat své projekty i v těch nejméně příznivých podmínkách. V případě mediálního umění zpochybňuje nepřítomnost podpory samotnou jeho existenci, v lepším případě tlačí mediálního umělce do spíše amatérské a profánní oblasti, jako je internet nebo flashová animace, případně do čistě komerční sféry reklamy a masmédií.
Společnosti podnikající v oblasti high-tech v západní Evropě, Severní Americe a v Japonsku navazují ochotně oboustranně výhodnou spolupráci s umělci. Na pozadí procesu desakralizace postavy umělce-tvůrce, který se z demiurga a radikála mění v uměleckého ředitele a operátora zvláštních efektů, se taková spolupráce stává jednou z hlavních forem umělcovy komunikace se společností. Umělec je akceptován jako odborník, který dokáže ze své podstaty bezduchou technologii obohatit nestandardním nazíráním a konstrukcí originálních tvůrčích modelů.
Instituce, jež mediální umění vystavují, zajišťují novým technologiím pohotovou reklamu v neustále rostoucí skupině potenciálních uživatelů. Festivaly mediálního umění, které jsou hlavními prostředky jeho popularizace, se většinou vyvinuly z festivalů videoartu – ty zase vycházely z festivalů dokumentárních filmů. Výsledkem takového vývoje není tedy pouze ohromné rozšíření využívaných médií i modelů prezentace, ale i vymanění z uzavřeného světa intelektuálů a profesionálů ke skutečně širokému obecenstvu.
Vše, co zde bylo řečeno, má bohužel na Ukrajině jen velmi omezenou platnost. Zdejší mediální umění má zcela odlišné kořeny a vývoj a v souvislosti s tím i špatnou prognózu do budoucnosti.

Bez podhoubí
Z této analýzy je záměrně vyloučen videoart, který kdysi představoval první výraznou intervenci současného umění do mediálního prostoru, v poslední době se však bezpochyby profiluje jako oddělený a v mnoha ohledech autonomní žánr. Historie videoartu na Ukrajině je řádově delší a obsažnější než historie umění založeného na digitálních médiích, což sotva překvapí. Zmíněný fakt, že malíř či performer může tvořit nezávisle na poptávce a objednávce, platí ve stejné míře i o umělci zabývajícím se videoartem, neboť běžné a dokonce i profesionální videosoupravy se za posledních patnáct let staly široce dostupnými.
Počítačová technika (přinejmenším její uživatelská varianta) je samozřejmě také značně rozšířená. Na Ukrajině se nicméně z několika důvodů prakticky nerozvinul amatérský proud mediálního umění, do něhož patří široké spektrum jevů od demoscény po flashovou animaci a od ASCII/ ANSI-artu po virtuální komunity. Subkultura mediálních aktivistů, která by byla schopná zásobovat ukrajinské mediální umění idejemi a formami „nové lidové tvořivosti“, jak se to stalo v mnoha západních zemích, na Ukrajině nevznikla.

V laboratoři
Konzervativnost uměleckého vzdělání si nejvíce uvědomovala nejmladší generace ukrajinských umělců, kteří se o nové způsoby vyjádření zajímali již ve druhé polovině 90. let. Zejména proto měl tak bohaté výsledky program pro umělce nazvaný Info Media Bank, který v roce 1997 iniciovala kurátorka Natalia Manžalij a který spočíval v uskutečnění řady workshopů o současných technologiích a v zorganizování mediální laboratoře v Centru současného umění (bývalé Centrum současného umění G. Sorose). Workshopy, které měly původně hlavně vzdělávací cíl – zprostředkovat umělcům základy práce s internetem, programování a počítačové animace – se vyvinuly v silný tvůrčí stimul. Právě během těchto akcí se zformoval okruh umělců, kteří i dnes představují jádro scény ukrajinského mediálního umění: Margarita Zinec, Aleksandr Vereščak, Gleb Katčuk, Olga Kašimbekova, Ivan Cjupka, Natalia Golibroda. Současně začali mediální laboratoř užívat při tvorbě nových projektů i ti umělci, kteří se objevili již na konci 80. let, jako Ilja Isupov, Ilja Čičkan, Aleksandr Gnilickij, Oksana Čepelik nebo Vasilij Cagolov.

Mimo galerie
Za příznačný lze v tomto smyslu považovat projekt Ilji Isupova Žaga/Interaktivní objekt touhy (1988), jeden z prvních projektů vytvořených s pomocí mediální laboratoře. Isupov obratně využil své grafiky a malby k vytvoření závrať vyvolávající podívané, kde jsou citáty z obrazů zasazeny do série postupných transformací. Kromě nepříliš častého úspěšného spojení možností nových technologií – morfingu, animace a elektronické hudby – s tradiční technikou obrazu je Žaga pozoruhodná i tím, že v jistém smyslu nastartovala nový trend v prezentaci současného umění. Projekt byl představen na promítacím plátně v internetové kavárně, na monitorech desítek počítačů a zprostředkovaně i v doprovodném DJ setu, jehož hlavním motivem byla pro tuto příležitost spe- ciálně složená hudba. Předvádění děl mediálního umění mimo prostory galerií a výstavních sálů, při večírcích nebo v přítomnosti většího množství lidí, kteří obvykle výstavy nenavštěvují, se následně stalo rozšířenou formou prezentace.

Festival
Program Info Media Bank se v roce 2000 transformoval na Kyjevský mezinárodní festival mediálního umění (Kiev International Media Art Festival – KIMAF), který proběhl v letech 2000, 2001 a 2002. Jeho součástí byly workshopy, prezentace, ukázky počítačové animace, koncerty elektronické hudby, performance i večírky. Vedle možnosti seznámit se s pracemi známých zahraničních umělců (v různých letech se zúčastnili např. Pierrick Sorrin, Crista Sommerer, Laurent Mignonneau, Cammile Uttreback, Romy Achituv, Hiroshi Matoba, Gina Czarnecki, Mike Stubbs, Alba d’Urbano, Tobias Berndstrup, Pale Torsson) festival ukrajinské diváky seznamoval také s projekty domácích autorů, kterým zároveň zajišťoval technickou a finanční podporu. Většina významných počinů ukrajinského mediálního umění byla realizována s podporou KIMAF a/nebo pro jeho programy.

Tváří v tvář
V roce 2000 byla na festivalu představena první interaktivní instalace ukrajinského umění – Come to me Ivana Cjupky a Natalie Golibrody. Umělci se zaměřili na téma přitažlivosti a zdánlivé blízkosti dráždivého objektu z obrazovky, který je ve skutečnosti nedostupný a navíc i iluzorní. Polosvlečená dívka na videoprojekci vábí diváka vyzývavými gesty, ale při sebemenším pokusu o přiblížení mizí ze zorného pole. Když se ale divák začne vzdalovat, objeví se znovu a opět láká zájemce, aby se jí zblízka obdivovali. Stejné téma je přítomné i v práci Olgy Kašimbekovy Antikaraoke (2001), kde se divákovi poté, co začne zpívat do mikrofonu umístěného v sále, odkrývá obraz sprchující se dívky. Toto dílo je součástí série nazvané Antikaraoke, na níž Kašimbekova několik let pracovala s Glebem Katčukem. Nedokončený bohužel zůstal Katčukův projekt Karmageddon – Karaoke, který měl představovat cracked verzi1 kultovní počítačové hry, v níž by bylo obvyklé grafické rozhraní doplněno soundtrackem složeným z populárních písniček a běžícím řádkem textu. Rychlost přehrávání hudby a běhu textu by závisela na rychlosti virtuálního stroje ovládaného hráčem, což by proces hry o stupeň zkomplikovalo, zároveň by to však vneslo alespoň nějaký humanistický prvek do této ”free-wheeling, fun, and totally disgusting game”.

Zády
Interaktivní instalace Aleksandra Vereščaka a Margarity Zinec, která se objevila na festivalu v roce 2002, se obešla bez prvků hry s publikem a pokusů přitáhnout diváka kouzly virtuálního světa. Solidní muži ve středních letech promítnutí v životní velikosti stojí zády k divákovi. Jakmile divák začne mluvit, jeden z mužů se otočí a s komickou intonací nebo nesmyslným tónem hlasu ho napodobuje. Jak je u mediálního umění obvyklé, není dílu dána žádná zvláštní konceptuální hloubka; je to spíše cvičení nebo experiment s technologií, kde má vizuální rozhraní diváka navnadit, a plní tedy funkci tlačítka, jímž se spouští interakce. Zatímco postavy z výše uvedených instalací se snaží diváka přitáhnout, postoj virtuálních pánů stvořených Vereščakem a Zinec vůči realitě na naší straně obrazovky v sobě nese značnou dávku přezíravosti.

Nestabilně
Vedle tendence k využívání nejnovějších technologií a komplikovaného programování se v ukrajinském mediálním umění projevuje i opačný trend – namísto nových se pracuje spíše se staršími nebo z rozmanitých důvodů marginalizovanými vizuálními technikami a médii. Tento styl je charakteristický zvláště pro tvorbu Alexandra Gnilického a skupinu umělců a hudebníků nazývající se „Instituce nestabilního myšlení“ (Institution of Unstable Thoughts), do níž kromě Gnilického patří například Lesja Zajac, DJ Derbastler nebo Ksenija Gnilická. V arzenálu Gnilického výtvarných prostředků stojí za zmínku mechanické objekty (maximálně naturalisticky vyvedené modely postav majících v ukrajinském prostředí vysokou symbolickou hodnotu, například stařenka prosící o almužnu nebo stávkující horník mlátící o zem přilbou), svérázný „fytodesign“ (skulpturální faly, které se během výstavy pokrývají výhonky mladé trávy) nebo zrcadlové optické efekty ve stylu baroka. Gnilického práce vytvořené pro KIMAF odrážely autorův ironický pohled na všeobecné opojení novými technologiemi a současně pokračovaly v odkrývání marginálních aspektů vizuálních technik minulosti. Tak třeba v roce 2000, kdy vrcholila posedlost ukrajinských umělců obrovskými videoprojekcemi, vystavil Gnilickij objemnou konstrukci blížící se svými rozměry menšímu domu, jejíž výsledným efektem byla projekce nepřesahující průměrem pět centimetrů, která vznikala na principu camery obscury. Instituce nestabilního myšlení od roku 2002 průběžně aktualizuje projekt Vizuální vinyl, kde v reálném čase vzniká působivá animace bez zapojení počítačových technologií, pouze pomocí zoetrope,2 jednoduchého osvětlovacího zařízení a videosoupravy.

Rozmazaně
K tomuto směru ukrajinského mediálního umění lze řadit i projekt Ivana Cjunky Šum (2002). Využívá optického jevu zvaného magické oko, jenž kdysi inspiroval surrealisty, ale který už dávno nabyl charakteru kýče. V tiscích, které napodobují televizní zrnění, objevující se na obrazovce v okamžiku nepřítomnosti signálu, mohl divák při náležité koncentraci spatřit trojrozměrné obrazy. Je-li televizní šum výsledkem přenosu energie zaplňující vesmír od doby Velkého třesku, pocházejí i objekty objevující se ve struktuře tisků z nadpřirozených sfér – toto zcela spekulativní tvrzení umělce povzbuzovalo diváky k dlouhé meditaci před vizuálně nepříliš výraznými obrazy.
K „artyzánskému“ trendu rozvíjenému Gnilickým má blízko také oděský umělec Dmitrij Djulfan. Pracuje hlavně se světlem – s různobarevnými neonovými lampami, a pro své performance využívá rovněž pyrotechnické efekty. Neonové světlo, tradičně spojované s chladem a la Dan Flavin, nabývá v Djulfanových dílech zcela jiného odstínu, výrazně psychedelického, antiindustriálního a domácky teplého.


Mlhavý
Krátký exkurz do historie ukrajinského mediálního umění nastoluje také otázku prognózy dalšího vývoje. Výhled je bohužel mlhavý. KIMAF, který přežíval díky sporadickým grantům různých institucí a kterému scházela systematická, tzn. státní finanční podpora, nepřežil redukování kulturních programů v největších ukrajinských nadacích a již dva roky se neuskutečnil. Stejný osud potkal i festival videoartu ”Dreamcatcher”. Činnost mediální laboratoře při Centru současného umění byla ukončena již předtím, přičemž příčinou byly opět potíže s financováním. Umělci nemají motivaci vytvářet nové projekty pro velké výstavy a festivaly a odchází do reklamní branže nebo do televize, případně dávají před neperspektivní prací v tuzemsku přednost zahraniční stáži. Je zřejmé, že ukrajinské mediální umění potřebuje být znovu „vymyšleno“, nebo alespoň naplněno novými cíli.

Vysoká, nízká a tvrdá
Nechci v tomto krátkém přehledu vynechat ani ten směr v současném ukrajinském umění, který sice nehledá vyjádření v nových technologiích, reflektuje však roli médií a především masmédií a komunikačních kanálů v dnešní kultuře. Aktivní využití masmediálních vzorců a struktur je charakteristické pro celou řadu videoinstalací oděských umělců Miroslava Kulčického a Vadima Čekorského (Screen Copy, Highway Nyman, New York, New York atd.) vzniklých ve druhé polovině 90. let. Umělci aktivně pracovali s postupy, jako je apropriace všeobecně známých fragmentů videa, mísení prvků „vysoké“ a „nízké“ kultury (soundtrack Michaela Nymana použitý k videofragmentu z Terminátora). Zaměřili se na druhořadé aspekty videa, jako jsou titulky, poetizovali pochybnou estetiku pirátského videa, tj. minimální kvalitu obrazu a dabingu, a dosahovali tak výrazného efektu absurdizace tradičních vizuálních a mediálních kódů.
Ještě zajímavější je v této souvislosti tvorba Vasilije Cagolova, který se svým duchem nejvíc blíží konceptualismu a akcionismu ve stylu 70. let. Počátkem 90. let nesla jeho malířská tvorba, akce, instalace a fotografie zřetelné stopy thrashové estetiky pirátského videa, provinčních televizních stanic a levné seriálové produkce. V polovině a ke konci desetiletí se pak klíčovým tématem jeho tvorby stala estetizace násilí a zločinu, za níž lze jasně rozeznat motiv světa, který je i přes všechnu svou barvotiskovou uhlazenost nehostinný a nepřátelský. Nepřekvapuje pak, že se objevilo i vtíravé téma terorismu jako výrazu maximálního, do krajnosti a nakonec i absurdity dovedeného strachu jedince tváří v tvář realitě okolního světa.

V souvislosti se svým projektem „Tvrdé televize“ vydal Cagolov prohlášení pro tisk, v němž zatím nejvýstižněji pojmenoval roli masmédií v životě dnešního člověka:
„S nástupem mediakritické éry nahradí dosavadní existenciální maximu být znamená být ve světě nová, která zní být znamená být ukázán v přímém televizním přenosu. Existence ztratí svou ontologickou jistotu a zjevnost a změní se v cíl, v technický problém. Pro potvrzení své věrohodnosti se člověk už nebude odvolávat ke sféře objektivně jsoucích věcí, nýbrž ke světu televizních kanálů a studií. Televize zruší filosofii, avšak přisvojí si přitom její metafyzickou funkci, a v souladu se svými ideologickými zájmy bude rozhodovat, co nebo kdo se má objevit ve vysílání – v TV životě.“
Série akcí vztahujících se k této koncepci (konkrétně nabídnutí sama sebe na prodej v televizní aukci, veřejné zřeknutí se umělecké činnosti a četba příslušného manifestu, „oživení“ sebe jako umělce na resuscitačním oddělení nemocnice) byla působivá svým prvkem sebeobětování, ačkoli občas sklouzávala k nepříliš zdařilé ilustraci silné koncepce. Možná je soustředěná pozornost, kterou Cagolov fenoménu televize věnuje, poněkud předčasná a jeho závěry ohledně role masmédií v životě Ukrajinců jsou prognózou, a nikoli diagnózou. Oranžová revoluce způsobila, že se skutečnost na dobré dva měsíce změnila v dekoraci pro velkolepou televizní reality show. V ní se místy natáčení staly jak přední státní instituce (Parlament, Nejvyšší soud a další), tak i ulice města, a účinkujícími mohli být vedle nejvyšších státních a politických činitelů i řadoví občané, kteří v těch dnech přišli na náměstí. Ukazatele sledovanosti televizních kanálů přesáhly všechny meze a překonaly i hodnoty dosahované o silvestrovských nocích a oblíbených svátcích. Společnost se doslova přemístila do televize, čímž se potvrdilo Cagolovovo deset let staré proroctví.
Jak na tento nový mediální neklid společnosti zareaguje ukrajinské umění? Odpověď zatím zůstává otevřená; na základě ještě teplých stop udělaný Novoroční pohled Ilji Isupova nicméně ukazuje, ukrajinští umělci se v žádném případě nechystají opustit ironický a místy i sarkastický odstup od ideologických nebo politických dogmat.

01.03.2005