ARTE MEDIAL UCRANIANO: UNA ESPERANZA

El Arte mediático en Ucrania no pertenece en absoluto a la categoría de «inventados», cultivado por las corrientes artísticas artificiales. Además apareció y se está desarrollando en todos los sentidos a pesar de las condiciones reales.

Parafraseando la conocida expresión de Voltaire, podriamos decir: si en Ucrania no existiera el arte contemporáneo, tendríamos que inventarlo. Pero por suerte existe, aun cuando esta realidad con el tiempo resulta cada vez más paradójica. No obstante, el arte contemporáneo está directamente subordinado al nivel de desarrollo de la infraestructura cultural y la cultura política del gobierno. En casi veinte años, en Ucrania no se ha creado una infraestructura para el arte contemporáneo, y sus tímidos brotes durante los años 90 (fundaciones, festivales, galerías etc.) se marchitaron en un suelo no demasiado fértil. Mientras siguen vegetando, como si se movieran por inercia por caminos ya transitados. En el sistema no hay lugar para innovaciones, pensamientos más complicados o gestos originales, así como en la Ucrania actual no hay lugar para la formulación de los principios de una cultura política que correspondan, por lo menos parcialmente, a la época.
No sólo por eso la existencia de Arte mediático en Ucrania resulta asombrosa. La dificultad técnica de la mayor parte de creaciones en este campo, en su proceso de nacimiento y presentación, supone, aparte de la presencia de los habituales participantes en la escena artística, la incorporación de medios técnicos y científicos. El artista actual, que se dedica a la pintura, instalaciones o performances, realmente se puede quejar por la ausencia de apoyo del gobierno o de fundaciones diversas, y sin embargo está dispuesto a realizar sus proyectos en unas condiciones tan desfavorables. En el caso del arte mediático, la falta de apoyo pone en duda su propia existencia. En el mejor de los casos, presiona al artista medial al amateurismo y al ambiente profano, como internet o la animación flash, eventualmente a la esfera netamente comercial de la publicidad y los medios de comunicación.
Las empresas dedicadas al área de la alta tecnología en Europa occidental, América del Norte y Japón, están dispuestas a establecer una colaboración bilateral ventajosa con los artistas. En el fondo del proceso de desacralización de la figura del artista-creador, que de demiurgo y radical se transforma en director artístico y operador de efectos especiales, esa colaboración llega a ser una de las principales formas de comunicación del artista con la sociedad. El artista es aceptado como especialista que es capaz, a partir de su esencia, de enriquecer esta tecnología carente de espíritu mediante un punto de vista no estándar y la construcción de modelos originales.
Las instituciones que exponen Arte mediático garantizan a las nuevas tecnologías una rápida publicidad entre el colectivo constantemente creciente de potenciales usuarios. Los festivales de Arte mediático, principales medios para su popularización, generalmente se originaron en festivales de videoarte; éstos, por su parte, surgieron en festivales de películas documentales. El resultado del mencionado desarrollo no es por tanto sólo la gran expansión de los medios y modelos de presentación empleados, sino también la emancipación del mundo cerrado de intelectuales y profesionales hacia un público realmente amplio.
Todo lo aquí dicho, desgraciadamente, tiene en Ucrania reducida validez. El Arte mediático local tiene unas raíces y un desarrollo completamente diferentes, y en relación con esto, un mal pronóstico de futuro.

Sin fundamentos
De este análisis se descarta el videoarte, que antes representaba la primera intervención notable del arte contemporáneo en el espacio mediático, últimamente sin duda se perfila en muchos aspectos como un género autónomo. La historia del videoarte en Ucrania es más larga y compleja que la historia del arte basado en medios digitales, lo cual apenas sorprende. El hecho mencionado de que el pintor o creador puede crear independientemente de la demanda, cuenta en la misma medida para los artistas que se ocupan del videoarte, puesto que los equipos de video incluso profesionales durante los últimos quince años se han vuelto ampliamente accesibles.
La técnica informática (por lo menos la variante para usuarios) por supuesto está notablemente difundida. No obstante en Ucrania, por numerosas causas, prácticamente no se desarrolló la corriente amateur del Arte mediático, al que pertenece un amplio espectro de fenómenos, desde demoescenas hasta animaciones flash, y desde arte ASCII/ANSI hasta la comunidad virtual. La subcultura de los activistas mediales, que sería capaz de alimentar al arte mediático ucraniano con ideas y formas de «la nueva creatividad popular», como sucedió en muchos países occidentales, en Ucrania no se desarrolló.

En el laboratorio
El conservadurismo de la educación artística fue mayoritariamente percibido por la joven generación de artistas ucranianos, que empezaron a interesarse en las nuevas formas de expresión ya a mediados de los años 90. Principalmente por ello dio tan buenos resultados el programa para artistas llamado Info Media Bank, que en el año 1997 inició la comisaria Natalia Manzhali, basado en la realización de varios talleres sobre las tecnologías actuales y la organización de un laboratorio mediático en el centro de Arte Contemporáneo, antiguo Centro de Arte Contemporáneo G. Soros. Los talleres, que inicialmente tenían un fin educativo (procurar a los artistas las bases del trabajo con internet, programación y animación por ordenador) se transformaron en un fuerte estímulo creativo. Justamente durante estas acciones se formó el círculo de artistas que aún hoy representan el núcleo de la escena de arte mediático ucraniano: Margarita Zinets, Aleksandr Vereshchak, Gleb Katchuk, Olga Kashimbekova, Ivan Tsiupka, Natalia Golibroda. Al mismo tiempo, comenzaron a usar el laboratorio mediático en la creación de nuevos proyectos también artistas que aparecieron a finales de los años 80, como Ilia Isupov, Ilia Chichkan, Aleksandr Gnilitski, Oksana Chepelik o Vasili Tsagolov.

Fuera de la galería
Como sintomático en este sentido se puede considerar el proyecto de Ilia Isupov Zhaga/Objeto interactivo del deseo (1988), uno de los primeros proyectos creados con ayuda del laboratorio mediático. Isupov aprovechó con destreza sus dibujos y pintura para la creación de un espectáculo que provoca vértigo, en el cual las citas de los cuadros aparecen encajados en una serie de transformaciones continuas. Exceptuando la infrecuente aunque eficaz combinación de las propiedades de las nuevas tecnologías (morphing, animación y música electrónica) con la técnica tradicional de la pintura, Zhaga es admirable también en el sentido de que de alguna manera inició una nueva tendencia en la presentación del arte contemporáneo. El proyecto fue presentado en una pantalla de proyección de un cibercafé, en los monitores de decenas de ordenadores y también con el acompañamiento de un DJ, cuyo principal motivo era la música compuesta especialmente para esta ocasión. La exhibición de las obras de arte mediático fuera del espacio de la galería y las salas de exposición, en veladas o en presencia de una mayor cantidad de personas que generalmente no visitan exposiciones, posteriormente se convirtió en una forma ampliada de presentación.

El festival
El programa Info Media Bank se transformó en el año 2000 en el Festival Internacional de Arte Mediático de Kiev (Kiev International Media Art Festival, KIMAF), que se celebró en los años 2000, 2001 y 2002. Incluía talleres, presentaciones, demostraciones de animaciones por ordenador, conciertos de música electrónica, performances y fiestas. Además de la posibilidad de familiarizarse con trabajos de conocidos artistas del extranjero (en diferentes años se presentaron, entre otros, Pierrick Sorrin, Crista Sommerer, Laurent Mignonneau, Cammile Uttreback, Romy Achituv, Hiroshi Matoba, Gina Czarnecki, Mike Stubbs, Alba d’Urbano, Tobias Berndstrup o Pale Torsson), el festival presentó al espectador ucraniano los proyectos de los autores locales, a los que al mismo tiempo les garantizó soporte técnico y financiero. La mayoría de las actividades importantes del arte medial ucraniano fueron realizadas gracias a la ayuda del KIMAF y/o para sus programas.

Cara a cara
En el año 2000 fue presentada en el festival la primera instalación interactiva de arte ucraniano: Come to me, de Ivan Tsiupka y Natalia Golibroda. Los artistas se dedicaron al tema de la atracción y las aparentes proximidades del objeto excitante de la pantalla, que en la realidad es inaccesible y además ilusoria. Una señorita semidesnuda en la videoproyección atrae al público con gestos provocativos, pero ante la menor intención de aproximación, desaparece del campo de visión. Pero a medida que el espectador se aleja, vuelve a aparecer y nuevamente atrae los interesados, para que la admiren más de cerca. El mismo tema está presente también en el trabajo de Olga Kashimbekova Antikaraoke (2001), donde después de comenzar a cantar con el micrófono ubicado en la sala, al espectador se le muestra una señorita desvistiéndose en la ducha. Esta obra es parte de una serie llamada Antikaraoke, en la que Kashimbekova trabajó muchos años con Gleb Katchuk. Desgraciadamente quedó inconcluso el proyecto de Katchuk Karmageddon, Karaoke, que debía presentar una versión cracked(1) de un juego de ordenador de culto, en el que el límite gráfico habitual sería completado por una banda sonora compuesta por canciones populares con una línea de texto móvil. La velocidad de la música y la reproducción del texto dependerían de la velocidad de un coche virtual dirigido por el jugador, lo que complicaría el proceso, pero añadiría algún elemento humano a este ''free-wheeling, fun, and totally disgusting game''.

Espaldas
La instalación interactiva de Aleksandr Vereshchak y Margarita Zinets, que se presentó en el festival en el año 2002, transcurrió sin elementos de juego con el público y sin tratar de atraer al espectador con la magia del mundo virtual. Hombres de edad media presentados a tamaño real están de espaldas al espectador. En cuanto el espectador comienza a hablar, uno de los hombres se da la vuelta y con una entonación cómica o un tono absurdo le imita. Como es normal en el arte mediático, no se da a la obra ningún concepto profundo especial; es más bien un ejercicio o experimento con la tecnología, donde los límites visuales tienen que atraer al espectador y cumplen pues la función del botón con el que se activa la interacción. Mientras que los personajes de la instalación anteriormente mencionada pretenden atraer al espectador, la posición de los hombres virtuales de Vereshchak y Zinets frente a la realidad (a nuestro lado de la pantalla) lleva consigo una buena dosis de desprecio.

Inestablemente
Al lado de la tendencia de la utilización de las tecnologías más avanzadas y de una programación complicada, aparece en el arte mediático ucraniano también la tendencia opuesta: en lugar de trabajar con nuevos medios y tecnologías, se trabaja más bien con técnicas y medios visuales marginales. Este estilo es característico especialmente para la creación de Aleksandr Gnilitski y un grupo de artistas y músicos llamados «Institución de un pensamiento inestable” (Institution of Unstable Thoughts), al cual pertenecen, aparte de Ksenija Gnilitska, Lesia Zajits o DJ Derbastler. En el arsenal de recursos artísticos de Gnilitski, vale la pena mencionar los objetos mecánicos (especialmente modelos que tienen en el ambiente ucraniano un alto valor simbólico: una anciana pidiendo limosna o un minero en huelga, dando golpes con su casco contra el suelo); un original phytodesign (falos esculturales, que durante la exposición brotan con hierba fresca) o los efectos ópticos del espejismo en el estilo barroco. Los trabajos de Gnilicki creado pala KIMAF reflejaron el irónico punto de vista del autor hacia la embriaguez generalizada por las nuevas tecnologías y a la vez continuaron destapando los aspectos visuales marginales de las técnicas del pasado. Así, por ejemplo, en el año 2000, cuando culminó la obsesión de los artistas ucranianos por diversas videoproyecciones, Gnilitski expuso una enorme construcción que por tamaño se acercaba a una casa pequeña y cuyo efecto final era una proyección que en diámetro no sobrepasaba los cinco centímetros y que partía del principio de cámara oscura. La institución del pensamiento inestable actualiza constantemente desde el año 2002 el proyecto Vinilo visual, donde en tiempo real surge una interesante animación sin conexión con las tecnologías de los ordenadores y sólo con la ayuda de un zootropo, sencillo sistema de iluminación.

Borrosamente
Se puede incluir en esta tendencia del arte mediático ucraniano también el proyecto de Ivan Tsiunk El susurro (2002). Aprovecha el fenómeno óptico llamado “ojo mágico”, que inspiró a los surrealistas pero que ya hace tiempo adquirió el carácter de kitsch. En pantallas que imitaban los granos que aparecen en el televisor en momentos de falta de señal, el telespectador podía observar con una debida concentración cuadros tridimensionales. Si es el susurro televisivo resultado de una transmisión de energía que llena el universo desde los tiempos del Big Bang, también los objetos que aparecen en la estructura de la imprenta proceden de esferas sobrenaturales; esta afirmación especulativa del artista animó a los espectadores a una larga meditación ante unos cuadros visualmente no muy expresivos.
El artista de Odessa Dmitri Diulfan se aproxima mucho a la tendencia “artesana” desarrollada por Gnilitski. Trabaja sobre todo con la luz, con lámparas de neón de varios colores, y para su performance aprovecha también efectos pirotécnicos. La luz de neón, unida por tradición con el frío al estilo de Dan Flavin aportan a las obras de Diulfan una tonalidad completamente diferente, notablemente psicodélica, antiindustrial y hogareña.

Nubloso
Una breve excursión a la historia del arte mediático ucraniano impone también una pregunta sobre la previsón de su posterior desarrollo. Las perspectivas son, por desgracia, nublosas. KIMAF, que sobrevivía gracias a los esporádicos subsidios, no sobrevivió a la reducción de los programas culturales de los mayores patrocinadores de Ucrania, y lleva ya dos años sin realizarse. Con igual destino se encontró también el festival de videoarte Dreamcatcher. La función del laboratorio medial en el Centro de Arte Contemporáneo fue anulada ya antes, y los motivos han sido nuevamente los problemas con la financiación. Los artistas no tienen motivación para crear nuevos proyectos para las grandes exposiciones y para los festivales y abandonan el trabajo publicitario o en la televisión, y en algunos casos prefieren, ante el trabajo en el país, un trabajo en el extranjero. Es evidente que el arte medial ucraniano necesita ser de nuevo «inventado», o por lo menos, plantearse nuevos objetivos.

Alto, bajo y duro
No quiero dejar de lado en este corto resumen la dirección en el arte ucraniano-polaco contemporáneo, que no busca expresión en las nuevas tecnologías pero refleja el papel de los medios, y sobre todo de los medios masivos y canales de comunicación en la cultura actual. El activo aprovechamiento de las fórmulas y de las estructuras es característico de muchas videoinstalaciones de los artistas de Odessa, como Miroslav Kulchitski y Vladim Chekorski (Screen Copy, Highway Nyman, New York etc.), surgidos en la segunda mitad de los años 90. Los artistas trabajaron activamente con adelantos, como es la apropiación de los fragmentos de un vídeo generalmente conocidos como la mezcla de los elementos de cultura «alta» y «baja» (la banda sonora de Michael Nyman, utilizada para un fragmento de Terminator). El punto de vista enfoca los aspectos secundarios del vídeo como los subtítulos, poetiza una dudosa estética del vídeo pirata, que implica una calidad mínima de la imagen y del doblaje, y así llega a un efecto muy significativo de lo absurdo de los códigos visuales y mediáticos.
Aun más interesante resulta la obra de Vasili Tsagolov, que con su espíritu se aproxima más al conceptualismo y accionismo al estilo de los años 70. A principios de los años 90 su pintura, performances, instalaciones y fotografías tenian huellas evidentes de la estética de los vídeos pirata, de las cadenas televisivas provinciales y de las series baratas. A mediados y finales de la década, el tema crucial de su arte fue la estetización de la violencia y del crimen, tras lo cual se puede claramente reconocer el motivo de un mundo que a pesar de su delicadeza cromática es inhospitalario y hostil. No sorprende que apareciera también el molesto tema del terrorismo como expresión del miedo máximo, llevado hasta al borde, incluso hasta la absurdidad, el miedo del individuo encarado con la realidad del mundo circundante.
En relación con su proyecto «Televisión dura», Tsagolov emitió una declaración para la prensa, en la cual de momento puso el nombre más preciso al papel de los medios de información en la vida de una persona de hoy:
«Con la llegada de una época crítica con los medios se sustituye la máxima existencial de ''ser con significado de estar en el mundo'' por ''ser con significado de estar en el aire,aparecer en directo en televisión''. La existencia pierde su seguridad y evidencia ontológicas y se convierte en objetivo, en un problema técnico. Para la confirmación de su credibilidad, el ser humano ya no recurrirá a la esfera de las cosas que objetivamente son, sino al mundo de los canales y estudios televisivos. La televisión suprime la filosofía, pero se apropia a la vez de su función metafísica, y de acuerdo con sus intereses ideológicos decidirá qué o quién debe aparecer en la emisión, en la vida de la TV».
Una serie de acciones relacionadas con esta concepción (en concreto, su ofrecimiento de sí mismo a la venta, en subasta televisiva, su renuncia en público a la actividad artística y la lectura del correspondiente manifiesto, la «reanimación» como artista en la sección de resucitación de un hospital) resultaron muy eficaces con sus elementos de dominio sobre sí mismo, pese a que, de vez en cuando, se inclinaba hacia una ilustración no muy conseguida de un concepto sólido. Quizás la atención concentrada que dedica Tsagolov al fenómeno televisivo, sea algo adelantada, y sus finales sobre el papel de los medios en la vida de los ucranianos sean una prognosis, y no una diagnosis. La Revolución anaranjada convirtió en dos meses la realidad en un decorado para un gran reality show televisivo. Los lugares de grabación fueron tanto las principales instituciones del estado (el Parlamento, el Tribunal Superior, etc.), como las calles de la ciudad, así que al lado de las principales autoridades estatales y políticas pudieron ser también protagonistas los ciudadanos que durante esos días llegaron a la plaza. Los índices de interés de los canales de televisión sobrepasaron todos los niveles, hasta los de Año Nuevo y otras celebraciones importantes. La sociedad se trasladó a la televisión, cumpliéndose así la profecía que hizo Tsagolov hace diez años.
¿Cómo reaccionará el arte ucraniano ante esta intranquilidad de la sociedad? La respuesta, de momento, queda abierta. Los fundamentos aún calientes de la creación de la Postal de Año Nuevo de Ilia Isupov muestran sin embargo que los artistas ucranianos en ningún caso pretenden abandonar su reserva irónica y en algunos lugares sarcástica de los dogmas ideológicos o políticos.


(1) Producto de software cuyo funcionamiento se mantiene a pesar de que hackers hayan modificado elementos externos.

01.03.2005