Nezávislé umění a sedmdesátá léta

You could have it so much better.
Franz Ferdinand

Existuje spousta důvodů, proč v tomto konkrétním okamžiku přehodnotit umění sedmdesátých let. Během listopadu 2005 zrekonstruovala umělkyně Marina Abramović v Guggenheimově muzeu v New Yorku sedm klíčových performancí ze šedesátých a sedmdesátých let. Seven Easy Pieces sestávalo z Body Pressure Bruce Naumana (1974), mastrubace pod falešnou podlahou galerie v Seebedu Vita Acconciho (1972), konfrontace se skutečnými ženskými těly v Action Pants, Genital Panic (1969), The Conditioning Giny Pane (1973), které vyzkoušelo, jak dlouho vydrží člověk bolest na posteli z hořících svíček, How to Explain Pictures to a Dead Hare Josepha Beuyse (1965) a Abramović také zopakovala svou vlastní performance z roku 1975, Lips of Thomas, v níž snědla kilo medu a vypila litr vína, pak si do břicha vyřízla hvězdu břitvou, zbičovala se a lehla si na postel z ledu.
I když Seven Easy Pieces bylo posuzováno na základě toho, že původní performance byly pomíjivé, nebyly pořádně zaznamenány či zdokumentovány, a tím pádem zůstaly v historii umění trhliny, zdá se, že je tu něco navíc. V kontrastu k mnoha dnešním performancím, které simulují skutečnost, se ty, které si Marina Abramović zvolila k zopakování, všechny zabývají skutečným životem a sdílí připravenost zpochybnit během hledání opravdu radikální proměny umění a společnosti cokoliv. Tato touha oživit a znovu zažít avantgardní performance může pramenit z pocitu, že otázky a odpovědi kladené a načrtnuté v té době rezonují s naší současnou situací.
Intenzivní hledání odkazu sedmdesátých let lze vysledovat v mnoha akcích a událostech, které se dějí v současné době. Výstava „Continuous Arts Class“ v srbském Novi Sadu přímo odkazuje k projektu „Public Arts Class“, který se konal na březích Dunaje v roce 1970. Mapuje konceptuální umění, které zde vznikalo v období, kdy byl Novi Sad jedním z vedoucích center současného umění v Jugoslávii. Cílem je umístit na kunsthistorickou mapu „vynechanou historii“, projekt odkazuje k Irwinem započatému projektu East Art Map. Jekatěrina Degot, jedna z přispěvatelek East Art Map, shrnula myšlenku projektu do otázky, jak by vypadalo současné umění, kdyby vedoucí východoevropští umělci šedesátých a sedmdesátých let byli zahrnuti do všeobecných dějin umění.1 Odděleně od této akce se výstava „Open Systems: Art C.1970“ v galerii Tate Modern v létě 2005 pokusila podat otevřenější a prchavější zprávu o konceptuálním umění, v níž mezi kanonickými postavami západu vyvolalo největší odezvu dílo Chosrvatky Sanjy Iveković.2 Nicméně by bylo chybné předpokládat, že tyto otázky vznikají jen ve střední a východní Evropě. V Londýně například oživili vzpomínku na okupaci umělecké školy Hornsey School of Art studenty v roce 1968 znovuotevřením budovy pro události a diskuze v duchu tehdejších uměleckých protestů.
Jaké by tedy mohly být důvody našeho zájmu o sedmdesátá léta? Současné chápání role umění se mění – na jedné straně se obnovuje autonomie umění, na straně druhé se umění společensky a politicky angažuje, k obojímu dochází skrze distancování se od představy umění jako „imaginativní stimulace“.3 Současný umělec jako „producent alternativních znalostí“ je zapojen do výroby, zprostředkování a výměny alternativních modelů a zabývá se otázkami, které jsou v kultuře a politice hlavního proudu odsouvány bokem. Nejen umělci, ale i kurátoři a uměnovědci se chopili přeorientování umění tak, aby konfrontovalo globální společenský a politický kontext.4 Pokud jsou naléhavými otázkami dneška terorismus a mučení, nerovnost a neudržitelný způsob života, pak reklama, média, konzumerizmus, Hollywood a Young British Art neposkytují žádné řešení. Měli bychom tedy klíč k tomu, jak přesáhnout materialismus, místo toho hledat v umění sedmdesátých let? Znovu vyvolané znepokojení nad hrozbami, které přírodě a společnosti přináší mezinárodní politika a globální kapitalismus, bezpochyby způsobuje návrat k radikálním myšlenkám a praktikám umělecké avantgardy sedmdesátých let.
Nové umělecké postupy počátku sedm-desátých let přinesly dematerializaci uměleckého objektu, problematizaci otázky autorství, byly počátkem performance, video artu, a také vykročily s experimentálním uměním do veřejných sfér. Hans Haacke svou prací Shapolsky et. al. (1971) zavedl kritický diskurz společensky orientovaného umění. Joseph Beuys, jeden z nejproduktivnějších a nejvlivnějších umělců dvacátého století, získával nadšence po celé Evropě díky myšlenkám a konceptům, jako byla sociální skulptura a ekologická politika. Byla to také doba, kdy umělci opouštěli bílé krychle, aby vstoupili do přirozené krajiny a realizovali svá díla v přírodě. Robert Smithson se svou Spiral Jetty (1970) se stal ztělesněním ekologického umělce, i když současná umělecká kritika vycházející z principů trvale udržitelného života by pravděpodobně odmítla jeho dominantní přístup k přírodě.5 Radikální dotazování uměleckých systémů bylo zřetelné v konceptuální výstavě Gorana Trbuljaka v roce 1971, kde vystavoval jediný plakát s větou „I do not wish to show anything new or original.“ (Nechci ukazovat nic nového nebo originálního.) Byly zkoumány alternativní výstavní prostory a nezávislí kurátoři se objevili na scéně, zatímco ve východní Evropě se díky absenci komerčního trhu s uměním začalo dařit neobjektově založenému umění. Dalekosáhlé změny v umělecké praxi navíc přinesl feminismus svou radikální kritikou genderových vztahů. Performancí Triangle (1979), v níž je umělkyně sledována bezpečnostní službou, zatímco simuluje masturbaci na balkóně, když kolem prochází Titův průvod, se Sanja Iveković vypořádala s otázkami rodově rozděleného veřejného prostoru, dohledu a subverze moci.
Marina Abramović vzpomíná, že na konci sedmdesátých let se všichni pustili do malování, a ona se vydala do pouště.6 V tom smyslu se převaha maleb a prodatelných objektů, vláda sebestředných celebrit a svádění mediálního průmyslu staly dominantními rysy následujícího období. Lze za bod zlomu považovat Break Down (2001) Michaela Landyho, v němž systematicky z ničil všechen svůj materiální majetek, včetně maleb svých uměleckých kolegů, to vše na nejdražší nákupní ulici v Londýně?

Mnozí z protagonistů umění sedmdesátých let zůstali věrni svému původu, mladší současní umělci také čerpají z tohoto nápaditého období dějin umění a odkazují k němu. Neo-konceptuální problematizace uměleckých prostředí Tomo Saviće Gecana zpochybňuje umělecký systém, struktury galerií a skutečnost, že akce na jednom místě může mít vliv na místě vzdáleném. Na benátském bienále v roce 2005 například vystavoval řádky textu, které poznamenávají, jak mohou návštěvníci galerie v Amsterdamu ovlivnit teplotu plaveckého bazénu v Estonsku. Na stejné výstavě představil Boris Šinček film zachycující performanci, v níž kurátor střílí ze skutečné pistole na umělce, jehož chrání neprůstřelná vesta, což nicméně dokazuje intenzitu a riziko akce. Roman Ondák svými Good Feelings in Good Times (2003) oživuje estetiku front socialistického systému, ale realizuje jí na globálním uměleckém veletrhu Frieze Art Fair. Složité pocity vůči sovětskému socialismu a nemožnost vrátit minulost motivují práci Iriny Koriny. Její nedávná instalace na výstavě „Moscow Breakthrough“ nás přes vysokou zeď nechává jen letmo nahlédnout do mozaiky o hrdinných činech Jurije Gagarina.
Začátkem roku 2005 veterán konceptualismu Tamás St. Auby znovuvytvořil v Budapešti performanci, kterou poprvé ukázal v roce 1972 – Punishment-Preventive Autotherapy. Umělec seděl s plechovým kyblíkem na hlavě a publikum se jej mohlo ptát na jakékoliv otázky chtěli nebo vybrali z nabízeného seznamu. Účast na této oživené performanci dala vzniknout myšlenkám o cenzuře a kontrole v umění a politice, o jinakosti světa a prostředí, v němž byla původně předvedena, a o touze znovu navázat spojení s radikální svobodou a sebepoznáním, jež byly rozhodujícími rysy umění sedmdesátých let.

www.translocal.org

Poznámky:
1. Poznámky během její prezentace na konferenci Courtauld Institute o „Novém ruském internacionalismu“ 18. listopadu 2005.
2. Viz. např. recenze Jamese Meyera o Open Systéme v Art Forum v říjnu 2005.
3. Brandon Tailor, Contemporary Art, Penguin, London, 2004.
4. Viz např.katalog Bruno Latoura z jeho nedávné výstavy v ZKM Karlsruhe, Making Things Public, Atmospheres of Democracy, ZKM a MIT Press: Karlsruhe a Cambridge, Massachusetts, 2005.
5. Viz např. katalog Unframed LandscapesMajya Reuben aFowkes, GAlerija Balen a HDLU, Zagreb, 2004, str.6.
6. Marina Abramović, Charta, Milan, 2002, str. 34.

01.01.2006