Insider, bez insidera, ...-Insiders, Brno, Dům pánů z Kunštátu, 14. 12. 2004 – 30. 1. 2005; Futura, Praha, 17. 2. – 1. 5. 2005

Bezprostřední kontext zanikl – bezprostřední kontexty zanikly. Nastal čas exhumovat ostatky a opožděně je nabalzamovat.
Na výstavu Insiders se dostala skvělá díla od výtečných umělců. Možná zbytečně.

Přípravu Insiders provázelo jisté očekávání. Proslechlo se, že kurátorka Pavlína Morganová připravuje sondu do specifik českého umění 2. poloviny 90. let. Umění nedávné doby, jehož rysem mimo jiné bylo, že bez větších otřesů vstoupilo do nového století. Otázkou bylo, jakým mýtem Morganová umění té doby obestře. A za jakou cenu.

Kdo je a kdo není insider
Pojem Insiders použila Morganová nejen jako titul výstavy, ale také jako metaforu českého kulturního podhoubí. Vyjádřila se k němu v textu pro katalog: „Současná česká výtvarná scéna, tedy alespoň ta její část, která se zajímá o aktuální umění, je tak malá a uzavřená, že je v podstatě jakousi komunitou insiderů. V polovině 90. let se na ní objevila nová generace, která ji dnes spoluvytváří a do jisté míry určuje i její směřování. Jejich první díla vznikala ve specifické společenské situaci, kdy porevoluční euforii vystřídalo zklamání a ,blbá nálada‘.“
Insidery tedy nejsou pouze příslušníci jedné generace, ale prostě všichni, kdo se podílejí na životě lokální umělecké komunity. Je pochopitelné, že takovou šíří se Pavlína Morganová nemohla (a nejspíš ani nechtěla) zabývat. V katalogu odkryla, jakou vylučovací metodu zvolila. Výzkum vnitřního sepjetí lokální scény nejdříve omezila na projekty charakteristické „estetikou ve znamení ,udělej si sám‘“, která se nehodí „do galerie, ani do bytu“. A nakonec podotkla, že udělala „průřez touto generací“ a vybrala osobnosti, které považuje „za klíčové“.
Z původního širokého záběru pojmu insider tak moc nezbylo. Dál by se sice dalo tvrdit, že insideři na Insiders vystavují. Jenže to by bylo stejně vágní, jako kdybychom přestali cestující v tramvaji nazývat „pasažéry“ a začali jim říkat výhradně „lidé“. Jak tedy pojmenovat ty, které výstava prezentovala coby výběr s podobným kulturním genomem? A koho Pavlína Morganová považuje za klíčové autory?

Established: Bez momentu překvapení
Skutečnost, že v 2. polovině minulého desetiletí došlo k odklonu od monumentálních projektů a ke sblížení s estetikou laciných materiálů a kutilství, je všeobecně známá a nesčetněkrát reflektovaná. Rovněž vliv ekonomické krize a omezeného kulturního provozu na hledání kreativních i prezentačních alternativ je fakt, který od poloviny 90. let nezmizel z displeje intelektuálního dialogu. Pavlína Morganová tato fakta konstatuje. Dokonce je pokládá za stavební kameny svého výkladu o generaci 90. let. Ovšem způsob, jakým tyto fenomény reflektovala, naznačuje, že se předem vzdala pátrání po modelu, který by obsahoval moment překvapení.
Návštěva Insiderů přinesla jiný poznatek. Jako by důležitým kritériem byl následný brzký úspěch v uměleckém provozu. O nikom ze zúčastněných nelze tvrdit, že by od té doby o sobě nedával průběžně slyšet. A o nikom nelze říct, že by je přestaly vyhledávat kulturní instituce. „Klíčoví insideři“ jsou tedy ti „vytrvalí, úspěšní a zavedení“.
Podtitulu Insiders zní Nenápadná generace druhé poloviny 90. let. Paradoxně jsou z ní představeni ti „nápadní“ z nenápadných.

Nebezpečný DIY-man
Z koncepčních zúžení Insiders vyplynula i nepřítomnost řady jmen, jež vlivně působila na komunitní dění 2. poloviny 90. let. Jestliže brněnskou oblast zastupuje Jan Nálevka s Pavlem Ryškou, ale chybí Jana Kalinová, lze se významně podivit. Kalinová přeci svými materiálovými simulacemi běžných předmětů znamenala pro Brno konce desetiletí přibližně totéž, co Ján Mančuška o něco dříve pro Prahu. Navíc by bylo vhodné zmínit, jak mohutně k formování „doktríny“ nové brněnské generace přispěl polo- zapomenutý Tomáš Zelenka.
Proč mezi klíčovými osobnostmi není např. Milan Salák, jde pochopit snáz. Sice svou kurátorskou aktivitou ovlivnil záběr a umělecká témata sondovaného období jako nikdo jiný, ale ve vlastní tvorbě se často vracel k tradičnějším médiím: k malbě, fotografii atd. A to by byly kvality, které by úzce vymezený koncept „objektových“ a „instalačních“ insiderů příliš štěpily.1
Na Saláka tak zbyly zmínky o kurátorských aktivitách v katalogu. Z těch logicky nemůže vyplynout, jaký vliv měly jeho akce pro orientaci na výtvarné scéně.
Určitým „zadostiučiněním“ by mohlo být Salákovo mylně uvedené autorství u kolektivní výstavy Chalupáři (Praha, 2000). Ve skutečnosti ji přichystal právě Tomáš Zelenka. Se záměrem (!) demytizovat a ironicky glosovat právě vrcholící tažení kutilů a DIY-manů.2 Milan Salák se jí pouze zúčastnil.
V seznamu „chalupářů“ nenajdeme ani Stanislava Zámečníka. Tehdy na stěny osadil „pouze“ drobné bronzové choroše a parůžky, ale mezi pražskými „chalupáři“ právě on obohacoval trend kutilství o kritiku a ironickou reflexi. Pro fenomén únavy a subverzivních gest té doby se však na Insiders nenašlo místo.
Také setkání Kryštofa Kintery s takovým Jiřím Černickým by mohlo nalomit profil „nelíbivé“ insiderské produkce. Černický (1966) je sice o něco starší než Kintera (1973) a renomé si také získal o něco dříve.3 Objekty obou autorů však ve stejné době vykazovaly podobný zájem o estetiku spotřebního zboží a o výrobní postupy, které vylučovaly jinak oslavovanou rukodělnost. Téma Insiders by se jejich srovnáním komplikovalo o nový úkol: ohledat, jestli a jak se nejmladší zástupci generace 2. poloviny 90. let vymezovali vůči způsobům svých starších kolegů. A třeba by se zjistilo, že u Kintery neleží těžiště jeho přínosu v galerijních Mluvičích, ale v podsunutí artefaktů do civilních zón a v intervenčním pojetí performance. Pavlína Morganová přičítá proměnu kreativního paradigmatu ekonomickým obtížím země. Od Kintery ovšem vystavila nákladně provedená díla, která změnu paradigmatu neodráží.
A už vůbec si nelze představit, co by způsobila prezentace futuristických projektů Federica Díaze. Přitom to byly právě ony, které načas přežily ekonomický úpadek druhé části dekády a dál nabízely iluzi, že české umění disponuje umělci globálního typu. V době, kdy mladé návštěvníky českých biografů ovlivňoval kultovní film Šeptej a začala sílit chuť po neobvyklých smyslových stavech, měly jeho architektonické utopie obzvlášť velký společenský dopad.
Podobně by se dalo pokračovat. Jenže mým úmyslem není upozornit na to, že Morganová užila velmi subjektivní klíč. Spíše do něj nezapadá až příliš mnoho, aby vzbuzoval důvěru, že vznikl po sofistikovaném průzkumu dobového klimatu. I sebevětší konstrukce si totiž zasloužila krytí. Jinak se příliš brzy sesype jako domeček z karet.
Jako by si kurátorka nechtěla přidělávat starosti s vysvětlováním, v čem spočívaly odlišnosti mezi přístupy, které na první pohled vypadají rodinně a smířlivě. Vybrala jen to, co se letmo dotýká. A opakováním těchto letmých doteků vytvořila dojem, že v 90. letech probíhal jednotnější dialog, než probíhat mohl. Jen namátkou: „kunštátské“ sousedství Zbyňka Baladrána a Kamery Skury lze považovat za úplný omyl.

Kolize asynchronního prostoru
V úvodním odstavci si hraji s pojmem bezprostřední kontext. Jedná se o termín Víta Havránka a Jána Mančušky ze článku pro rakouský Springerin Revoluce v asynchronním prostoru. Pavlína Morganová se k němu vrací v závěrečné kapitole katalogu Nenápadná generace a cituje: „Neexistuje jeden pevný model historie, podle kterého by bylo možné věci zařazovat, hodnotit. Existuje mnoho historií, které jsou mezi sebou v různých vztazích. Jsou vůči sobě v asynchronním vztahu, tj. že různé etapy vývoje mají různý časový rámec a různé důvody a okolnosti dění.“ Otázka pro Pavlínu Morganovou by však mohla znít: proč tuto obecnou teorii přetavila v účelové nasazení klapek na oči. Neuplynula zase tak dlouhá doba, aby „insiderům“ selhávala paměť.
Subjektivní prožitek a postoj umění kurátorka nahradila tím nejjednodušším výkladem. Bilancovala natolik svérázně, že popřela zuřivost a protiklady, které doprovázely hledání cesty, jak se vypořádat s realitou doby. Pestré nuance a vzájemná vymezování ustoupily jediné tendenci. Proto jsou Insiders pohledem, který lze přijmout jedině bez zkušenosti s „jiným“, skutečně asynchronním rozprostřením událostí.

Poměr pavučin a institucí
Pokud úplně odhlédneme od teoretické statě, je výstava Insiders milou hříčkou s identitou institucí. Kamera Skura své dávné bramborové počítače vystavila shnilé a Pavel Ryška nechal na obrazech z bodláčí pavučinku, kterou na nich utkal pavouk ze skladu. Ve vznosných sálech Domu Pánů z Kunštátu se usídlily školní práce, které se původně objevovaly hlavně v malých alternativních galeriích. S jejich zánikem se často počítalo. Posuny a ironie muzeálního kontextu se tak staly tou nejpříjemnější pointou Insiders.
Možná je škoda, že v Praze padla volba na mladou, projektovou Futuru. Insiders by si pro svůj sympatický muzeologický akcent zasloužily tradičnější prostory typu Městské knihovny nebo Valdštejnské jízdárny. Snad by pak kurátorská konstrukce víc vyzněla jako smělé post-galerijní gesto.
Brněnská a pražská verze Insiders se od sebe lišily. Malými obměnami vystavených děl a velmi zásadně instalací. To, co v Domě Pánů z Kunštátů připomínalo stálé expozice velkých institucí, se ve členitých prostorách Futury rozložilo na mozaiku indi- viduálních prezentací a krátkých spojení mezi dvěma, třemi autory. Přibyl sál s dobovými katalogy. Tam se naštěstí mozaika skládala a souvislosti vyvstávaly jasněji, než tomu bylo mezi artefakty. Nabízí se k úvaze, zda by spojení obou verzí Insiderů nevyjádřilo kurátorský záměr lépe.

Nová verze vs. rekonstrukce
Co se týká bohatství 2. poloviny 90. let, i po Insiders zůstává jen jediná výstava, která jej ukázala se všemi možnými limity a úskalími. Myslím gigantický podnik 99CZ v prázdné budově na Václavském náměstí a prostorách Vyšehradského nádraží. V roce 1999 jej uskutečnili Milan Salák, Jiří David a Jan Kadlec. Možná by mohlo být lepší rekonstruovat 99CZ než stavět pragmaticky okleštěné Insiders. Bezprostřední kontext bychom sice hledali stejně marně, ale alespoň bychom se vrátili k prvotnímu vymezení pojmu „insiders“, který Morganová zavedla, aby se jej předčasně zbavila.

Poznámky:
1. Pavlína Morganová v katalogu uvádí, že „pro generaci insiderů (je) charakteristická spíše tvorba objektů a instalací, postkonceptuálních projektů pro určitý prostor a konkrétní situaci“. Mezi vystavenými objekty, videi a – zásluhou Tomáše Vaňka – rovněž postkonceptuálními projekty pro určitý prostor však standardní instalace nebyla.
2. Toto víceméně vtipné selhání nepřičítám Pavlíně Morganové, ale autorům katalogové části Výstavní provoz na české umělecké scéně v 90. letech Evě Krátké, Davidu Kulhánkovi a Dagmar Svatošové.
3. Na Insiders se ovšem objeví Tomáš Vaněk, narozený stejně jako Černický v roce 1966, i Černického umělecký souputník Pavel Kopřiva (nar. 1968).

01.01.2005