Smím prosit? - S Milenou Dopitovou o umění a koloběhu lidského života

O sestře

Jak se vůbec stalo, že ses dala na dráhu umělkyně?
Někdy v osmé třídě jsem při obyčejné chřipce doma neměla co dělat. Prvotním impulsem bylo náhodné objevení pohlednicových fotografií krajin, které jsem přemalovávala na papír a krátila si tak dlouhou chvíli. Většinou každé dítě předškolního věku chodí do různých kroužků, mezi něž patří i výtvarná výchova. Na výtvarku jsme chodily spolu se sestrou, ale při hodinách jsme tak zlobily, že se pro nás „umění“ stalo naprosto nepodstatnou záležitostí. Během studia na umělecké škole byla pro mě rodina důležitou oporou – můj otec je designér (i když teď už v důchodu) a jeho bratr byl malíř.

Tvoje sestra-dvojče se sice umělkyní nestala, ale otisk její osoby je v tvé práci velmi hmatatelný. Jaké to je vidět své druhé „já“ ve své práci a jak to prožívá ona?
Myslím, že i ona by se bývala začala uměním zabývat. Na to, aby k němu našla tu správnou cestu, potřebovala ale víc času než já, a tak se stalo, že se vdala a měla dítě a k umění se vrátila ve své pedagogické praxi. Sestra se v mé práci poprvé objevila v roce 1991 v instalaci Dvojčata (Já a moje sestra). Tento projekt otevřel otázky spojené s identitou. Zajímalo mě v něm také, do jaké míry lze znejistit diváka prostřednictvím fotografií, které jsou na první pohled stejné, ale přesto představují dvě různé osoby, a nebo také mohou být dokonale zmanipulované. Tehdy to byla práce příjemná pro nás obě. Když jsem ale nedávno realizovala projekt Sixty-something, kde nás dvě stylizuji do role a podoby šedesátnic, byla to úplně jiná zkušenost. Myslím, že pro mou sestru to byl dost drsný zážitek. Každou chvíli mi říkala, že se na mě nemůže dívat – bylo pro ni těžko snesitelné konfrontovat se v reálném čase a prostoru s obrazem vlastního já na prahu stáří. Přesto to bylo pro nás obě nesmírně intenzivní, protože jsme se musely zabývat věcmi, které si běžně neuvědomujeme, nebo spíš si je nepřipouštíme.

O stáří

Co tě přivedlo k tématu stárnutí a stáří?
Někdy před dvěma lety jsem šla se svým synem Vojtou na procházku do Stromovky. Bylo teplé nedělní odpoledne a na venkovním parketu v rytmu dechovky tančili důchodci – muži se ženami, ale i ženy s ženami. Zjistila jsem, že na tanečky do Stromovky míří tato generace každý víkend. Pohled na tančící, bavící se páry byl pro mě neuvěřitelně emocionální. Byl to pohled na staré lidi, kteří na hodinu nebo dvě dovedou zapomenout na své starosti, choroby nebo zesnulé blízké a bavit se a být šťastní a na okamžik zase mladí. Bylo to velmi krásné i velmi smutné. Na jedné straně jsem obdivovala vůli nepoddat se stáří a na druhé straně jsem si uvědomila, že život je krátký a mnoho z nás si ho ani nedokáže pořádně prožít. Je zvláštní, že mě to téma oslovilo skrze cizí lidi a ne třeba skrze mé rodiče – jako bych své blízké pořád vnímala v nějakém neutrálním věku, v bezčasí. Z toho vzniklo video nazvané Smím prosit?, na které jsem pak navázala v Sixtysomething.

Takový dvojaký pocit – optimismus, že důchodem život nekončí, a strach z rychle plynoucího času – jsem z obou projektů měla i já. Někdo ale tvrdí, že jsou to práce jednoznačně depresivní.
Tomu pocitu naprosto rozumím. Přesto si ale myslím, že na skutečnosti, že stáří je jednou z mála jistot v životě a že nás čeká všechny bez ohledu na společenský status nebo pohlaví, je něco pozitivního, což nemyslím cynicky. Sixtysomething je o vzájemnosti, o hledání a nalézání někoho blízkého, a nikoli o samotě ve stáří, což je pro mě jedna z nejdepresivnějších představ vůbec. Mně i mé sestře tu může být stejně jako tančícím důchodcům (a nakonec i my dvě v jedné pasáži na videu tančíme na stejném místě jako všichni ti neznámí muži a neznámé ženy), ale máme jedna druhou. Když jsme podstupovaly tu proměnu a stávaly se z nás postarší dámy, maskovala nás profesionální maskérka, které mohlo být právě takových šedesát. Tam nastala zvláštní situace: zatímco na počátku byla tou paní ve věku ona, na konci vypadala proti nám jako mladice. A když pak viděla natočený tanec důchodců ze Stromovky, měla slzy v očích – i když tam pravděpodobně nikdy tančit nepůjde a bude se snažit udržovat svůj šaramantní vzhled.

Umění – a výtvarné umění zvlášť– se po tisíciletí snažilo skutečnost idealizovat a tuto jeho roli dnes v mnohém ohledu přejímá reklama. Ve světě ideální krásy a svěžího vzhledu jako by přežívala lidská touha vynalézt elixír mládí, a ačkoli je to svět fiktivní, ovlivňuje naše chování. Nikdo nechce být ani ošklivý, ani starý a svět konzumu se této touze přizpůsobuje. Umělci už dávno nenabízejí jen ideály, ale i jejich odvrácenou tvář a často k tomu používají také sami sebe. Proč ty ses rozhodla jít s vlastní kůží na trh a nevybrala sis pro věkovou metamorfózu raději někoho jiného?
Mě stáří nezajímá ani tolik jako opak konzumního ideálu – i když polemika s ním je součástí mých posledních pracích samozřejmě také. Daleko víc vnímám stáří jako sociální problém, a proto tyto projekty někdy nazývám sociálními studiemi. Stáří je jedno z nejbolavějších míst současné společnosti, a to nejen u nás, ale i jinde ve světě. Jakmile člověk stárne, stává se pro společnost nepotřebným a ostatní raději odvracejí hlavu, aby se na něj nemuseli dívat. A i tak banální věc, jako jsou inzeráty v novinách, nezapře, že člověk po šedesátce jako by byl na odpis – valná většina inzerátů je pro lidi do pětatřiceti, a čím je člověk (a žena zvlášť) starší, tím je pro něj obtížnější se touto cestou s někým seznámit. Jako kdyby s koncem takzvaného produktivního věku končilo všechno. I označení „produktivní věk“ je docela výmluvné – staří nic „neprodukují“, a tudíž jsou neužiteční. U nás se většina lidí může spolehnout alespoň na důchodovou podporu, ale třeba ve Spojených státech se mnozí na stáří ocitnou doslova na ulici, pokud nemají našetřený nějaký kapitál. Ale nejde samozřejmě jen o peníze. Všeobecný nezájem nebo dokonce pohrdání stářím bere starším lidem radost ze života, sebedůvěru i akceschopnost. I na tyto aspekty jsem chtěla ve svém projektu poukázat – nejde tedy jen o mou vlastní identitu, ale především o reflexi obecnějších společenských problémů.
Přesto je ale moje a sestřina přítomnost v projektu důležitá. Je to osobní výpověď a nechtěla jsem na podobný experiment využívat někoho cizího. Také jsem chtěla, aby to byly sestry. Sourozenectví bývá v životě tím nejdelším vztahem – nejenže začne už v dětství, ale mnohdy přetrvá i partnerský vztah. V případě dvojčat, které se narodí současně, je tento vztah o to delší. Navíc mě zajímá i srovnání dvou lidí, kteří jsou z jednoho vajíčka a vypadají skoro stejně, ale jejich životy se přesto odvíjejí jinak.

Tento projekt jsi prezentovala na několika místech po světě. Jak ho lidé přijímají?
Je pozoruhodné, že na různých místech různě. Bylo to patrné například ve Spojených státech: zatímco v New Yorku ho diváci vnímali jednak jako obecnější vyjádření lidství a jednak jako kritickou sondu, na západním pobřeží jsem cítila, že hranice mezi mládím a stářím je daleko pevnější a že všechny ty zásahy plastické chirurgie do lidské přirozenosti učinily ze stáří jisté tabu: „Takhle vypadat nechceme a taky nebudeme!“ Podobně reagovali i sběratelé z Los Angeles, kteří projekt viděli v Galerii Jiří Švestka, ačkoli to samozřejmě nevyslovili. Nechci ale svou zkušenost zevšeobecňovat a tvrdit, že východní a západní pobřeží USA jsou diametrálně odlišné.

Možná že chátrání tělesné schrány a vrásky řeší víc ženy než muži. Z toho, co říkáš, je ale evidentní, že ti tentokrát nejde jen o ženskou identitu, ale o problém stárnutí obecně.
Určitě. Stárnutí prožívá každý jinak a je docela dobře možné, že pro muže může být ještě víc frustrující než pro ženu – i když zřejmě z jiných důvodů. Myslím například, že mnozí muži hůře snášejí samotu po smrti své partnerky, a to i proto, že byli v domácnosti natolik závislí na své manželce nebo družce, že jsou po jejím odchodu téměř nesoběstační. Určitě bych bývala mohla udělat podobný projekt s nějakými jednovaječnými dvojčaty-muži, ale mě šlo o co nejosobnější rozměr a autenticitu.

Podotkla jsi, že umění by mělo poukazovat na sociální problémy, které život doprovázejí. Myslíš, že je v silách umění, aby některé z těchto problémů pomohlo vyřešit?
Umění nedokáže změnit svět. Taková prohlášení už tady nakonec mnohokrát byla a víme, jak takové snahy končí. Kdykoli jsem ve své práci poukazovala na problémy ve společnosti, nechtěla jsem diváka o něčem přesvědčit nebo mu ukázat svou morální převahu, ale pobídnout ho k tomu, aby o dané věci začal sám přemýšlet. Polopatičnost je mi cizí. Vždy se snažím nechávat divákovi prostor pro jeho vlastní úvahu a úsudek, i kdyby měl být úplně odlišný od toho, co jsem chtěla vyjádřit. Nebojím se, že někdo můj koncept špatně pochopí. I jiná interpretace je výsledkem divákovy reakce, která je vždy cenná.

O smrti

Stářím ale tvoje sondy do koloběhu života nekončí. Již v minulosti jsi se několikrát dotkla tématu daleko ošemetnějšího a provokativnějšího – smrti. Dá se vlastně říct, že smrt se ve tvé práci objevuje od samého počátku – vzpomeňme třeba Nepočítám se svou proměnou z roku 1993, červenou vlnou potažený objekt-tunel, který evokuje gynekologické křeslo. Přesto všechno bych neřekla, že tyto práce jsou morbidní. Naopak jsem z nich vždy cítila jistou křehkost a velkou dávku empatie.
Ke smrti jsem se ve své práci dostala v době, kdy moje maminka prožila klinickou smrt. Byl to natolik silný okamžik, že jsem ho zpracovala v objektu, o kterém mluvíš, a pak následovaly další projekty. Zajímal mě ten zvláštní čas a stav mysli, který není ani spánkem, ani smrtí. Když jsem byla v Jeruzalémě, zaujala mě Zeď nářků a inspirovala mě k fotografickému projektu Zeď přání (1995). Na patologii jsem na mrtvá těla, na jejich končetiny zavěšovala jakási poslední přání. Fotografie, které z toho následně vznikly, byly také svého druhu zdí smrti. Ptala jsem se, jestli je smrt opravdu tou konečnou fází, a nebo to je začátek něčeho nového, do čeho se třeba promítnou ona rukou psaná přání zesnulých.
S tímto projektem souvisela i velkoformátová fotografie dvou zaměstnanců patologie Je toto cesta, kterou hledáš? (1995), což bylo zamyšlení nad prací lidí, kteří se dennodenně starají o mrtvé. Samotná situace, když jsem zaklepala na dveře patologie, pro mě byla zvláštní – ani nevím, kde jsem vzala odvahu s těmi lidmi mluvit a podívat se tam, kde jsou mrtví, než jsou pohřbeni nebo spáleni, a kam jejich příbuzní nosí šaty, v nichž jsou mrtví kladeni do rakve.
Právě ty šaty jsem o čtyři roky později fotografovala do projektu S, M, L, XL, XXL. Vytahovat šaty z tašek a rozbalovat je byl hrozně silný zážitek, protože jsem se dotýkala té poslední intimity člověka. A nebyly to jen šaty. V taškách byly boty, protézy – zkrátka všechno, co by člověk měl mít na poslední cestě, aby přitom vypadal dobře, jako by odsud ani neodešel. Vše ale bylo anonymní. Šaty na sobě neměly jmenovky, a tak jsem to chápala jako konfrontaci nás všech se smrtí, a ne jako doklad o smrti konkrétní osoby.
Pak jsem na několika taškách našla poznámku „Oholit“ nebo „Nalíčit“ nebo obojí a uvědomila jsem si, že je to způsob, jak smrt tak trochu zmást. Mrtvý měl v otevřené rakvi vypadat jako živý. Rituál holení a líčení mrtvé tváře jsem pak zpracovala ve videu. Možná že kdybych v té době žila pohodový život, nikdy bych se do ničeho podobného nepouštěla. Tím nechci říct, že to pro mě byla nějaká terapie. I zpětně ale musím přiznat, že mi dotek smrti pomohl překonat jisté úskalí v mém životě a hlavně mi umožnil podívat se na svět i na sebe samou jinak.
Je ale přeci velký rozdíl stylizovat se do stařeny a snímat cizího mrtvého člověka. Nemyslíš, že Oholit, nalíčit je přece jen už trochu na hraně? Nebylas někdy obviněná z voyerismu? Nebo snad z nedostatku taktu a z nevkusnosti?
Podobné otázky jsem slyšela na několika svých přednáškách nebo výstavách. Vždy jsem se ale k tomuto tématu stavěla čelem a snažila jsem se, aby v těchto projektech nebyla ani špetka karikatury. Aby to bylo jen a jen konstatování smrti, s níž bychom se měli všichni během života vyrovnávat. Holení a líčení zesnulého není ničím směšným nebo zavrženíhodným, i když je to maskování smrti. Naopak. Ať už se nám podobné rituály líbí, nebo ne, vypovídají o jisté úctě k člověku, který je nám blízký. Než jsem začala točit, čekala jsem dlouho na někoho, jehož výraz ve tváři by byl něčím mezi spánkem a smrtí. Neměl to být šok, ale ukázka smrti jako nedílné součásti života. A navíc – kdo ví, co následuje po životě. Když se mě tehdy novináři ptali, proč se taková mladá umělkyně zabývá smrtí, odpovídala jsem, že spíš než o smrti chci něco vypovědět o životě – že prostřednictvím smrti si člověk může uvědomit hodnotu života.

O dospívání

Ve stejné době – tedy kolem roku 1999 – jsi se ale zabývala i úplně jinou etapou lidského života, a sice věkem puberty a dospívání. Na první pohled by se mohlo zdát, že jde o téměř nepřekonatelný kontrast, že doba dospívání je dobou šťastnou a bezstarostnou. Projekt Hádej, jestli jsi můj přítel ale ukázal něco jiného: že je to doba spíš sladkobolná, zmatečná a plná otázek po tom, kdo vlastně jsem nebo čím toužím být.
Tehdy mě generace teenagerů zajímala jako určitý sociální fenomén. Dlouho jsem se cítila být součástí této generace, ale postupně jsem zjišťovala, že už tomu dávno tak není, že generační předěly jsou větší, než jsem si myslela, a to částečně i díky tomu, že doba dospívání, jak si ji pamatuji, byla dost jiná než doba dospívání dětí na konci 90. let. To se samozřejmě promítlo do jejich chování. Na jedné straně dospívali v době svobody, ale na straně druhé je tato otevřenost postavila před otázky, které jsme my v jejich věku neřešili. Chtěla jsem se dotknout citlivosti a zranitelnosti člověka na prahu – nebo spíš před prahem – dospělosti, kdy je často vyvržen do světa, aniž by se v něm – a sám v sobě – dobře orientoval. Učila jsem tehdy na soukromém gymnáziu výtvarnou výchovu, trávila jsem se studenty tohoto věku dost času, a to byl prvotní impuls pro tento projekt.

Kromě jiného jsi se v něm také dotkla hledání sexuální identity, když jsi ve fotografiích docela explicitně zachytila dvojici roztoužených dospívajících chlapců. Proč jsi zvolila právě téma homoerotické touhy?
Když jsem chodila na střední školu, o takových věcech se nemluvilo. Bylo to – stejně jako třeba feminismus nebo sexual harassment – zapovězené, a tudíž jako by to ani neexistovalo. Bylo pro mě nesmírně zajímavé sledovat, jak se mezi mládeží homosexualita legalizovala jako přirozená součást života, a veřejnost se na ni přitom nadále dívala jako na něco divného a nemocného. Toto téma jsem zpracovala formou fotografického komiksu. Komiksové bubliny jsem nechala prázdné a diváci na výstavě – ať to bylo v Čechách, v Německu nebo jinde v Evropě – do nich mohli psát, co je napadlo. Jelikož to bylo anonymní, lidé se vyjadřovali velice otevřeně, což mě těšilo.

O umění

Když mluvíš o rozdílech mezi generacemi, patříš k té, která v první polovině 90. let začala hojně vystavovat nejen v Čechách, ale i v zahraničí. V roce 1994 jsi měla samostatnou výstavu v Institute of Contemporary Art v Bostonu a v soukromé newyorské Ronald Feldman Gallery. Co pro tebe tato příležitost znamenala, když jen o pár let předtím – pro generaci jen o málo starší – bylo něco podobného docela nemyslitelné?
V roce 1989, ještě před revolucí, jsme s několika spolužáky založili skupinu Pondělí, kterou dodnes chápu jako určitý spouštěcí mechanismus pro svou práci. V Pondělí vládla naprosto uvolněná a skvělá atmosféra pro to, abychom mohli dělat něco jiného, než co se na české scéně do té doby dělalo, a hlavně něco jiného, než co jsme mohli dělat ve škole. Takže když přišly polistopadové historické změny, nechápala jsem to jako možnost pro mě, ale možnost pro nás všechny. Tvoje otázka by ale asi byla zajímavější pro někoho, kdo byl hotový umělec a měl daleko lepší srovnání než já, která jsem kolem roku 1989 sotva začala studovat. Pro mou generaci vyplynuly možnosti vystavovat po světě tak trochu samovolně a ani zpětně žádný velký zvrat necítím. Mnozí z nás se na začátku 90. let začali zúčastňovat velkých mezinárodních projektů – bienále v Sydney v roce 1992, nebo o rok později bienále na Apertu v Benátkách. Tehdy byl o české umění velký zájem, ale situace se od té doby změnila.
I když jsem měla nedávno další autorskou výstavu v galerii Ronalda Feldmana, myslím, že je dnes na současné umělecké scéně úplně jiné naladění. Je to jistě dané i tím, že jsme součástí Evropské unie. Máme sice stejné možnosti jako umělci ze „západních“ států, ale zároveň jsme pořád tak nějak na okraji. V první polovině 90. let zavládla jistá euforie z objevování „východu“. Skutečnost, že se umění z této části Evropy objevuje na mezinárodních výstavách pořád málo, je možná daná nejen upadajícím zájmem západních kurátorů, ale i tím, že jsme šance, které se naskytly před nějakými deseti lety, neuměli dobře uchopit a hlavně se na kontaktech se světem kontinuálně nepracovalo. A myslím, že takových šancí za život – nejen pro jednotlivce, ale i pro celou uměleckou komunitu – moc nepřichází.

Tvoje generace byla nepochybně první, ve které se objevila řada výjimečných umělkyň. Připomenu alespoň Kateřinu Vincourovou, Veroniku Bromovou, Markétu Othovou a tebe – všechny jste navíc spolu v jednu dobu často vystavovaly. Jak jste o tomto novém fenoménu v českém umění přemýšlely?
Mnoho lidí se mě ptá, jestli jsem si v té době uvědomovala svou „ženskou“ roli. Myslím, že náš nástup se odehrál velmi přirozeně, a možná i proto jsme této roli nevěnovaly mnoho pozornosti. Když říkám přirozeně, míním tím, že na začátku 90. let byl na české scéně hlad po současném umění a najednou se nedělal velký rozdíl mezi ženami a muži. V předcházející generaci byla – alespoň co vím – situace dost odlišná. Často jsem od starších kolegů-mužů slýchávala poznámku: „Tohle musela dělat ženská!“ nebo „Žena patří do kuchyně“, což jsem v naší generaci nikdy nezažila. Myslím, že pro umělkyně generace 60. a 70. let, které podobným komentářům musely čelit, bylo daleko obtížnější se prosadit. Nechci celý problém zjednodušit, ale zpětně mám dojem, že zkrátka v době, kdy nastoupila naše generace, se přirozeně začalo zaplňovat prázdné místo, které tu dlouhou dobu bylo.

Asi bychom se obě shodly na tom, že do určité doby pro nás bylo nemyslitelné přemýšlet nebo se v souvislostech s naší prací vyjadřovat o vlastní „ženské“ identitě. Co se feministického myšlení týká, možná jsme prodělaly něco jako „coming out“ – přerod od pohledu, který se feminismu štítil, k docela přirozenému – jak dnes sama říkáš – otevřenému vyjadřování se k problémům, které s feminismem souvisejí. Jak jsi tento přerod zažila ty?
Pokusím se to říci jednoduše a jasně, i když nevím, jestli se mi to podaří. Jak jsem už řekla, diskriminaci jsem ze strany svých kolegů – alespoň co se týká mých vrstevníků a skupiny Pondělí – nikdy nezažila. Naopak, co si vzpomínám, panovala mezi námi velmi přátelská a přející atmosféra. Dlouho jsem tak ani neměla důvod o feminismu přemýšlet. Když se někdo nazval feministkou, mělo to hanlivý podtext a chápalo se to jako krajní a vyhrocený radikalismus – žena vymezená jako bojovnice. I když se v mém díle už před nějakými deseti lety objevovalo téma spojené s postavením ženy ve společnosti a s ženskou identitou, když se mě třeba v zahraničí ptali, jestli jsem feministka, důsledně jsem odpovídala, že ne. Jelikož jsem neměla pocit, že bych trpěla, protože jsem žena, feminismus jsem odmítala. Postupně jsem si ale začala uvědomovat, že tak jednoduché to zas není a že diskriminace se neprojevuje jen tím, jestli můžu nebo nemůžu vystavovat, a že ačkoli mně se možná příkoří neděje, jsou ženy, které ho zažívají dnes a denně. Pak jsem navíc sama prošla něčím, co mě přesvědčilo, že rovnováha mezi mužským a ženským principem je i v mém životě iluzí.
Když jsem poprvé vystavovala v Americe, oblékla jsem si na vernisáž sukni a dala si šátek do vlasů, což mezi přítomnými umělkyněmi vyvolalo zvláštní pozdvižení – zatímco ony potřebovaly svou ženskou identitu skrývat nebo aspoň nestavět ji na odiv a do uměleckých kruhů nevodily svoje děti, já jsem vypadala jako žena. Tento druh radikalismu mi byl protivný, považovala jsem ho za nepřirozený, jenže posléze jsem si uvědomila, že bez maskování ženskosti by možná umělecký svět nebral mnohé z těchto umělkyň vážně.
Na základě této zkušenosti vznikla v roce 1994 instalace Neboj se udělat ten velký krok, v níž jsem využila postavu Johanky z Arku – zajímal mě kontrast mezi ženskou krásou a jemností a tvrdostí, chladem a nepřístupností brnění, v němž bývá Johanka zobrazovaná. Pod její obraz jsem postavila kulečník jako symbol tradiční mužské zábavy, který byl ovšem stejně jako další části instalace potažený modrou vlnou (takovou, z jaké ženy pletou svetry), takže se hraní kulečníku stalo pouhým snem. Zároveň jsem ale chtěla, aby v práci rezonovala i otázka, jestli je pro ženu, která se chce osvobodit, opravdu tou správnou cestou přijetí mužského modelu chování.

Cítíš se jako umělkyně svobodná?
Ano, protože prostřednictvím umění dokážu nejlépe a nejsvobodněji vyjádřit své myšlenky. Ve světě galerií, muzeí, kurátorů a obchodníků je samozřejmě těžké mluvit o totální svobodě, ale úplná svoboda je meta nedosažitelná pro všechny z nás, ať už děláme cokoli. Možná bych řekla, že důležitější, než zda je umělec dostatečně svobodný, je, jestli je dostatečně silný.
V roce 1996 jsem byla na stipendijním pobytu v Utice ve státě New York. Město leží téměř u hranic s Kanadou. Úžasná krajina a drsnější podnebí vytvářely jedinečnou atmosféru tohoto místa. Můj pobyt byl spojen s realizací projektu, který byl pak vystaven.
Časté požáry starších dřevěných domů a několik místních ústavů pro duševně choré dodávalo městu podivný neklid. Nikdy předtím jsem nenavštívila dům bezprostředně po požáru – místo, kde oheň všechno totálně zničil a zůstalo jen černé spáleniště. Brodila jsem se tou černotou a chtěla něco najít. Na jednom místě, asi tam shořela kniha, zářil bílý růžek papíru. Objevila jsem dopis, který majitel domu zřejmě píše sám sobě.

Gary,
měl by sis to přečíst, protože je to všechno o tobě a nikdo jiný o tom neví víc než já. Jednou za den si to přečti a možná se nakonec něco naučíš.
Děláš si starost o přátelství Steva a Kena téměř každou možnou chvíli. Od teďka bys měl vědět, že jsou to tví přátelé a pravděpodobně vždycky budou. Přestaň si dělat starosti! Pořád to jsou tví přátelé. Zatím jsi ještě neudělal nic, kvůli čemu bys toto přátelství ztratil, tak se přestaň bát.
Neobtěžuj je pořád tolik. Kdyby tě chtěli víc vídat, mohli by ti zavolat. Tak jim přestaň volat a přátelství bude trvat déle. Nevadí jim oběma nic jiného, než že tě mají kolem sebe víc než jen pár hodin denně. Uvědom si to a můžeš tu chybu napravit.
Přestaň být nejistý vedle Steva a Justiny. Znáš pravý důvod, proč se s nimi cítíš nesvůj, a protože o tom Steve něco ví, nech to být. Nekomplikuj tyhle záležitosti, nedělej to Stevovi horší.
Přestaň je obtěžovat ohledně léta. Jestliže si budou přát tě toto léto vidět, tak zavolají. Jestliže ne, tak to znamená, že si tě nepřejí vidět. Nezabývej se tím.
Především, nejdůležitější věc je zapamatovat si, že ti dva jsou tví nejlepší přátelé. Neobtěžuj je. Zeptej se Steva, jestli mu nevadí vidět tě po ránu, a jestliže řekne ne, nech to tak. Zeptej se Kena, jestli ho neobtěžuješ, když chodíš do jeho domu. Pro Kena platí stejná věc jako pro Steva, když ti odpoví.
Pamatuj si, nejlepší způsob, jak si udržet jejich přátelství, je nechat je na pokoji.
Hodně štěstí!
Gary TracyV roce 1996 jsem byla na stipendijním pobytu v Utice ve státě New York. Město leží téměř u hranic s Kanadou. Úžasná krajina a drsnější podnebí vytvářely jedinečnou atmosféru tohoto místa. Můj pobyt byl spojen s realizací projektu, který byl pak vystaven.
Časté požáry starších dřevěných domů a několik místních ústavů pro duševně choré dodávalo městu podivný neklid. Nikdy předtím jsem nenavštívila dům bezprostředně po požáru – místo, kde oheň všechno totálně zničil a zůstalo jen černé spáleniště. Brodila jsem se tou černotou a chtěla něco najít. Na jednom místě, asi tam shořela kniha, zářil bílý růžek papíru. Objevila jsem dopis, který majitel domu zřejmě píše sám sobě.

Gary,
měl by sis to přečíst, protože je to všechno o tobě a nikdo jiný o tom neví víc než já. Jednou za den si to přečti a možná se nakonec něco naučíš.
Děláš si starost o přátelství Steva a Kena téměř každou možnou chvíli. Od teďka bys měl vědět, že jsou to tví přátelé a pravděpodobně vždycky budou. Přestaň si dělat starosti! Pořád to jsou tví přátelé. Zatím jsi ještě neudělal nic, kvůli čemu bys toto přátelství ztratil, tak se přestaň bát.
Neobtěžuj je pořád tolik. Kdyby tě chtěli víc vídat, mohli by ti zavolat. Tak jim přestaň volat a přátelství bude trvat déle. Nevadí jim oběma nic jiného, než že tě mají kolem sebe víc než jen pár hodin denně. Uvědom si to a můžeš tu chybu napravit.
Přestaň být nejistý vedle Steva a Justiny. Znáš pravý důvod, proč se s nimi cítíš nesvůj, a protože o tom Steve něco ví, nech to být. Nekomplikuj tyhle záležitosti, nedělej to Stevovi horší.
Přestaň je obtěžovat ohledně léta. Jestliže si budou přát tě toto léto vidět, tak zavolají. Jestliže ne, tak to znamená, že si tě nepřejí vidět. Nezabývej se tím.
Především, nejdůležitější věc je zapamatovat si, že ti dva jsou tví nejlepší přátelé. Neobtěžuj je. Zeptej se Steva, jestli mu nevadí vidět tě po ránu, a jestliže řekne ne, nech to tak. Zeptej se Kena, jestli ho neobtěžuješ, když chodíš do jeho domu. Pro Kena platí stejná věc jako pro Steva, když ti odpoví.
Pamatuj si, nejlepší způsob, jak si udržet jejich přátelství, je nechat je na pokoji.
Hodně štěstí!
Gary Tracy

01.01.2005